标题解读二○○二年“春节联欢晚会”

　　过去二十年中国人最重要的节日庆典中，春节联欢晚会扮演了无法忽略的重要角色。
　　去年晚会前有一档直播谈话节目：“一年又一年”，以现在进行时方式插入中央台一号演播厅、深圳分会场和罗湖口岸的现场报道，并有“全球华人过春节”、“年俗”、历届春节晚会专题片穿插其间。它算好时间，一结束就是晚会的开始。其目的一是帮助营造一个以晚会为中心的大一统时空观，也就是以北京时间为标准的“天涯共此时”，“全球华人”所具有的符号效应，在这个时刻与晚会象征性衔接；二在于把晚会与传统的“年俗”进行嫁接，把晚会作为新民俗来定义，使晚会从传统习俗中获得进入中国人世俗生活的合理性。
　　所谓节日就是在共同的时空环境下由参与者共同举行的仪式行为，表现的是人类对时间、对自然界生命节律的敬畏和礼赞，而对共同时空感的神圣化构建正是节日的宗旨。民族最重要的节日庆典中总有超越死亡庆祝生命的意蕴。中国人在除夕夜的守岁和团圆，是这个庆典核心概念的仪式化，守岁是象征性地拒绝进入黑暗的休眠状态，拒绝死亡；团圆是个体归宿感的实现，在传统的宗法社会里，这个归宿感就是家族，所以团圆是以家族为核心的仪式行为。同时，唱大戏看大戏的热闹也是春节仪式不可或缺的内容。中国的民间戏剧与节日庆典有血肉相依的关系，是喜剧性的，是大团圆，是众生狂欢，是民族生存的本能。它从根本上说是民间的和世俗的。
　　在大众传媒的时代，传统戏剧和它的演出方式都没落了，中央电视台架满摄像机和各色复杂设备的一号演播厅成为现代节日仪式的举行场所。神奇的电视不仅可以深入到千家万户最隐秘的角落，又使得千家万户共同举行同一仪式的行为成为可能。直播的意义正在于此。它并不是所谓电视的真实性本质的昭显。就二○○二年的晚会来说，从主持人的串联到镜头的处理都经过事先的精心安排，排除了任何即兴的成分，就连现场采访的“群众”也是托儿！
　　晚会进行中，主持人即兴问一位围着大红围巾的中年人想不想家？接着镜头切给这位观众，他向远方的亲人拜年。其实，这一幕是事先设计好的，这位观众是‘托’，他是赵本山、高秀敏小品创作的‘军师’之一。知道内情的人说，这是春节晚会剧组在黄宏、赵本山两个小品大腕之间搞的一种平衡。《花盆》上了《新闻联播》，就让《卖车》的主创人员也变着法子露一回脸(《华商报》二○○二年二月十九日)。
　　这种被排练出甚至被利益化的“真实”，比过去渔民“喜悦”地拉起穿在网上的鱼、农民把粮食堆在一起“庆丰收”的专题片更加糟糕，那时还没有这种寻租行为。这个写着“真实”字样的面具，其意义就在于用来制造一种关于“真实”的幻觉。
　　二○○一年春节我客居旧金山，才知道美国的中文电视弱势到靠卖时段维生。KPST湾区无线66台，一般晚上十点就结束，让位给电视购物。春节时则有不同，很早就广告说除夕夜转播中央台春节联欢晚会。仔细一想知道并不是直播而是录播，因为旧金山与中国有十六小时的时差，足够从容把中央台的广告拿下，换上他们自己的。我突然发现了这个常识！有意味的是，播出的节目带也算好时间，零点播出的内容正是晚会在庆祝新年到来的时刻。这也是一个虚拟的“天涯共此时”。我开始想每年晚会上来自海外的电报和电话是如何产生的，这个时间并不是海外的除夕夜，除非特别算好时间。“天涯共此时”其实是营造出的，因为普天同庆要的就是一个“同”。仿佛是为了证明这一点，二○○二年晚会就有一首叫做《北京时间》的歌曲，据报纸披露，这首歌是指定给演唱者的，“古老与年轻相会在北京时间”、“冬天与春天相会在北京时间”，北京是中国的中心，北京时间也是全球中国人的时间，这是时间的秘密。
　　做亲情文章也是每年晚会的重点。“亲情”是一种重要的抹平社会差别的黏合剂。今年这个主题由雪村演绎。雪村因为创作在网上广为流传的《东北人都是活雷锋》而成名。它以东北二人转的音乐素材，对世风日下的道德进行针砭和社会批判，用一种怀旧的方式深深打动了人心，最后一句道白：“翠花，上酸菜”，更以其底层化色彩而脍炙人口。雪村把自己的作品命名为“音乐评书”。“评书”二字是对传统民间艺术形式的挪用。从在体制外徘徊无门，到通过网络的民间渠道得到认同，成为主流媒体的风流人物，并进入竞争酷烈的春节晚会，雪村的变化让人瞩目，也让人失望。这个携带手机《出门在外》的生意人——雪村的舞台造型充其量是个体小商贩，绝不是背着蛇皮袋挤在严重超载票价上涨的列车中出远门的民工，虽然当今中国背井离乡的最庞大的人群其实是他们。“出门在外，路边的野花不要采”，“出门在外，外面的世界很精彩”，已经流于油滑，最后与歌词并无关联的“翠花，上酸菜”出现，表明“翠花”和“酸菜”已被制成专利广告。这首歌并不是雪村自己的创作，而是出自晚会导演组成员，但仍然挪用了“音乐评书”的招牌，雪村就这样被“招安”了。
　　晚会上一首叫《知足常乐》的歌曲特别引人注目，很明显，其目标观众是弱势群体。它明确指出成功和失败只是个人的事，“人生的课堂谁都有对错，有时满分有时及格；美丽的梦大家都爱做，有的成功有的失落”，“人生的坎坷全靠自己把握”，日子过得不好不得怨天尤人：“平凡的岗位也有高尚品德”，“说来说去是知足者常乐”，“谦让是福，奢望是祸”，“我们要无愧于父母和祖国”；演员唱歌时甚至向观众直接喊话：“祝愿大家平平安安、心平气和、知足常乐！”
　　更突出的是《谁怕贝勒爷》。它从台湾导演赖声川《千禧年，我们说相声》中改编而成，按照主持人的说法是为晚会“特别打造”的。剧中没落贵族贝勒爷一面满腹牢骚地作威作福，一面却要两位吃不饱肚子的艺人说点美的和雅的。“什么是美呢？”穷艺人乐翻天想到的是：“一碗香喷喷、热腾腾、没有米虫、没有石头子的米饭，那就是美！”贝勒爷答道：“啊呸，你那不叫美，那叫饿”——这是其中的经典台词。我惊讶地发现，晚会上贝勒爷依然在问：什么是美？乐翻天却把“米饭”换成了“冬天里的大火锅”！这一发现让我感觉沉重。呵，呵，特别打造！不管这是自律还是它律的结果，它确实发生了。赖声川煞费苦心地想对“主奴”关系做颠覆，结果却不得不借助老佛爷，其实还是对权威的屈服，虽然说出了“欺压老百姓就是奴才”，“比奴才还不如”！但更像是阿Q的精神胜利法。在上海的美琪大剧院，在《千禧年，我们说相声》的商业演出中，我看到中国两个百年的历史巧妙叠加的剧情框架，借助中国民间讽刺喜剧传统表达出历史的荒诞感，用时空倒置、交叉、渗透等相声的传统手段，在西方文人戏剧传统上构建了全剧整体的历史悲剧感，用喜剧的方式表现时代的大悲剧，成就赖声川所谓的“悲喜剧”，使悲剧和喜剧这两个古老的戏剧美学范畴之间的神秘关系通过中国民间艺术——相声得到新的昭示，这种回到戏剧源头的反思，确实很了不起；而另一方面，“鸡毛党”一段对台湾社会政治生态的辛辣讽刺，却让在场的观众有隔岸观火的安全感。这出戏在大陆商业演出的顺利与成功，也许正得益于这种安全感的保障。橘越淮则为枳，《谁怕贝勒爷》就是这样的果子。相声的民间性在于它来自市井，是不平则鸣的社会心理表达，这个管道必须是畅通的。
　　小品和相声被认为是春节晚会成败的关键，因为晚会如果要成功楔入这个民族最大的节日庆典，就必须具备一种民间“狂欢”因素，让百姓在打破等级束缚的笑声中体会身心的解放。小品和相声正是这样应运出现。相声学、说、逗、唱以“嘴”为主，所以听更重要；但对于电视镜头来说，让观众“看”到什么更重要。现在的“小品”正是为电视而生，或者更准确地说，是应春节晚会的需求而生。它与相声的血缘关系有目共睹，但较之相声只是演员站着表演嘴皮功夫，小品对于电视镜头来说更有优势。一是它的表演性更强，能借助多种民间曲艺；二是它的人物角色都在故事框架里，有特定的情境和情节，情节在时间中的展开，更符合镜头的叙述，因为镜头本身就是线性的。而相声却以“包袱”的铺设和抖落为结构，不一定以时间轴展开，并不需要统一的时空，相反，在时空的倒错中更能体现相声的魅力。据称小品本是训练演员的教学手段，但此“小品”已非彼“小品”，因为受训的演员并不能自然地成为晚会上的小品演员。中国的小品演员多来自名不见经传的地方剧团，借助民间曲艺形式正是他们成功的重要因素。民间曲艺都建立在各自地方方言的基础上，作为我们统一的民族语言的普通话以北方方言为基础，因此以北方方言为基础的北方曲艺在一个民族国家意识形态主宰的晚会上容易得天独厚，一时间很多小品的演员都成了“东北人”，东北二人转和东北方言一再被运用，至今不衰。“土得掉渣”的角色塑造，夸张、讽刺与幽默的地方方言，传统戏剧中的“丑角”和他们在民间节庆活动中的功能改头换面后在大众传媒中重新出现，成为在平民百姓中创造认同感的重要手段，它极大地促进了春节晚会构建世俗化节日仪式的功能，使得小品成为春节晚会的标志性存在。
　　从“革命化春节”中走出，电视为中国的老百姓提供了一种在世俗生活中体验“狂欢”仪式的可能。八十年代的春节联欢晚会给中国人带来的期待感和解放感今天已经无法体验。李谷一《乡恋》所带来的世俗化冲击在主旋律和大众文化的摩擦和紧张中完成，今天这种摩擦已不复存在。明星们为抬高走穴的身价削尖脑袋在晚会露脸，晚会也招募有人气的明星为收视率服务。
　　每年晚会上都有部队题材。与此相对照，二○○二年晚会中工人和农民的题材却似乎被遗忘了。《花盆》里卖花盆的黄宏虽然声称“我们农民”，但这个农民身份是虚假和空洞的，因为农民的主体并不卖花盆，他们需要卖出去的是粮食！晚会上惟一由非职业演员参与的节目是由“疯狂英语”的创造者李阳带领的《英语大家说》，他率领了工、兵、学、商，没有农，农民心照不宣地从“大家”中被排除了。城市中的各色人群在李杨的引导和指挥下，把英语这个世界上最强势的语言与汉语进行拼贴和“接轨”：马到成功，马，house！成功，succes- s！用我们都熟悉的“表演唱”的形式，进行着全球化的大合唱。
　　晚会上商业广告无孔不入。不能频繁插播广告，就有各种隐性广告遍地开花。网络主持就是由主持人坐着念不痛不痒的串联词，同时身后的大屏幕很奇怪地出现一些人无声却引人注目地拱手、作揖、说话，字幕上显示这是某家公司或企业。往年由主持人朗诵的来自世界各地的电报，现在改由字幕播出，而各类企业的名称也混迹其中，在数量上甚至压倒电报。这种“复调”式的处理意味深长。
　　晚会直播中，时不时有一些现场观众的特写镜头。央视演播厅现场观众分圆桌席、排座席两种。坐上圆桌的多为大腕级的赞助商，坐在后面的则是各界人士。现场摄像师手里有一个本子，演到哪个节目给哪位圆桌的嘉宾特写，都明明白白地写着。据了解，只有为春节晚会投下千万元以上广告的企业老总，才有资格在此占据一席。
　　晚会中，主持人不时站到演播现场一个固定的观众席前主持节目。当主持人面向镜头时，主持人周围的观众也就跟着进了镜头。记者在现场看到，这个位置的观众竟然是流动的，一拨人露了一回脸，跟着就换上一拨人。原来，有机会“到此一坐”者都是与春节剧组有关联的人或央视内部的“自己人”(《华商报》二○○二年二月十九日)。
　　在观众席中露脸的却是“假”观众，我不只一次看到总策划和其导演组成员在一起的镜头，近水楼台先得月？圆桌和排座成了体现等级的手段，而等级的排列也和时代的新要求合拍，圆桌席由财大气粗的广告商占据了。
　　晚会设计出通过网络、手机这些现代信息工具进行的与观众的“互动”。但与其说是互动，不如说是广告，因为这些互动策划最大的得益者恰好是晚会的赞助商，是中国电信、移动通讯和中央电视台自己的网站，是某皮鞋品牌等等。让人生疑的是：手机在节目中也频繁出现。从一条短信息开始的叫《邻里之间》的小品，包袱设计陈旧，笑料来自老套的正反歌。正反歌本是传统民间艺术的经典形式，表达的是对现存世界的颠覆和解放的快感，是民间“狂欢”形式之一种；但这里，颠倒徒具形式，对象空洞，没有对比、解放与快感，不好笑。结尾是演员们热情洋溢地奉劝和号召大家都到手机上去发信息。最后一个镜头是演员的集体亮相，手里分别高擎着手机，——活脱脱一个广告形象！
　　去年晚会设了深圳分会场，同时有西安、上海、沈阳三个城市的外景插入。这个设置本身既是对共同时空体的营造，同时三个城市各有其符号意义，西安，因其古老也因为西部大开发；上海，繁华都市与改革开放，去年的APEC会议；那么沈阳呢？这个全国最大的重工业基地，国有企业亏损最严重、下岗职工最多的敏感城市，它是稳定的！当零点的钟声敲响，我蜷缩在上海寓所的沙发上，看到三个外景地的画面依次切入，镜头划过上海外滩在寒夜中应声起舞(舞龙)的人群，荒诞感油然而生。几分钟的镜头，异地卫星传送，外行人看来劳民伤财。但“陕西电视台新闻综合频道的副总监葛伟告诉笔者，这一次赴京竞选的城市如云，仅西部就有成都、重庆等城市加入了直播点的竞选。这次竞选已达‘白热化’……据悉，西安直播点拥有八到九分钟的时间。葛伟激动地表示，如果按照春节晚会的广告片酬计算，西安这次等于赚回了一个亿，因为十分钟的春节晚会广告就是一亿二千万的天价数目。除了经济价值，其影响和意义都是不可估量的”(《长江日报》二○○二年一月十四日)。晚会每秒广告最高达五十万！整个晚会广告收入逾亿。
　　直播点一般都与当地电视台合作，但深圳分会场却不是与深圳电视台合作，而是与一个叫“世界之窗”的旅游企业合作。舞台背景正中铁塔上特设“世界之窗”红色大字，有炫目的灯光簇拥，现场导播还不时把镜头专门从“世界之窗”拉出。演员站的圆台座基上也是“深圳世界之窗”的字样。这个广告形象不动声色地在镜头里反复出现，我忍不住赞美：这真是“双赢”的大好局面啊！有媒体说春节联欢晚会的商业化运作已经开始，这正是媒介与商界携手推进的中国传媒产业化与市场化的极佳案例。
　　晚会还有一个大特色是黑箱操作，戒备森严，胆敢泄密者“杀”无赦，所有演员噤若寒蝉，让被老总驱赶着挖花絮的娱记们吃足苦头。大家都纳闷：不就是一台晚会吗？竟然搞得如此诡秘！仅仅用制造悬念来解释说不通，真正的悬念是精心制造的策略，有暗示，有诱惑，而不是这样气急败坏、变化莫测。难怪陈佩斯说它是“名利场”！电视台当然是最大的赢家。其次的获益者是承办人，寻租在这个势力范围内更激烈地进行：“五十万元广告赞助换取一张央视春节晚会现场直播入场券，九百万元广告投入赢得圆桌贵宾一席之尊；为了在节目中露个脸，十多万人民币换个合唱的镜头，很多演员还不能如愿。”(《京华时报》二○○二年一月十日)在晚会丧失了“狂欢”的可能性，被等级和商业利益所占领后，它的危机也就不远了。