标题瓦格纳的形而上学

　　瓦格纳的歌剧从来被视为西方音乐史上里程碑式的东西，究其原因恐怕这种对其音乐成就的评价不仅仅是通过耳朵得出的，事实上瓦格纳漠视古典音乐的某些技巧。从听觉的角度(且不说其歌剧的冗长对于观众来说就是个巨大的考验)，他放弃了在一部作品中对于基调的追随，在无穷的转调当中把音乐引向未知的听觉区域。这在以往的古典音乐当中是难以想像的，无论作品怎样变化，总会适时返回开始所选定的调性——保障乐曲不那么随心所欲的安全港。即便如此，瓦格纳的音乐漫游并没有威胁到他自己在西方音乐史当中占有的“伟大地位”，这不完全是因为人们后来习惯了他的夸张和自命不凡的任性，在我看来，瓦格纳的地位正要通过他的歌剧中聚集了西方音乐中所包含的一切形而上学要素这一点来理解。
　　瓦格纳在西方音乐当中的地位正如黑格尔在西方哲学当中的地位，首先发现这一相似性的人是尼采，他没有明确说为什么，而这就是我们在下面要简单尝试的。
　　在西方音乐中有两个相对独立的传统：人声与器乐。前者更古老一些，在早先也更受尊重；后者的相对晚出——毕竟器乐演奏对乐器的制作技术有相当大的依赖——，但在古典音乐当中达到顶峰。人声的吟唱更古老也更朴素，充满了宗教情怀和难以名状的神圣感，那是人自身在向神发出呼唤——无论是基督教还是异教，都无法拒绝通过人声在人与神之间建立联系的诱惑。在这一点上，基督教堂里的唱诗班和古希腊的悲剧歌队或者那些被认为“野蛮”、“原始”的无文字民族中的歌舞表演者(巫师或者萨满)并没有区别，他们都幻想自己的声音会穿透看不见的阻隔“上达天听”——这或许是所有音乐最初的动力。在宗教气氛笼罩下，早期西方沟通人神的人声是音乐的主体，只用一两样简单的、被认为是神圣的乐器作为伴奏——这一特征同样出现在古希腊的悲剧演奏中——，至于管风琴这样制作复杂的庞然大物则被认为更适用于世俗帝王的娱乐，后来器乐伴奏的分量才逐渐上升，并与人声在教堂的穹顶之下获得统一。人声的重要地位随着世俗生活的扩大而动摇，文艺复兴之前的流行歌曲和这期间迅速发展的意大利歌剧影响了人声演唱的神圣性，这时已经有两种相互较量的声音：唱诗班的和歌剧院的，神圣的人声在世俗的舞台上发生了逆转，歌手而非唱诗班扮演更重要的角色。器乐演奏开始仅处于为人声伴奏的附属地位，但伴随乐器制作的发达，技艺精湛的独奏音乐家越来越受到重视，这群为音乐而音乐的世俗人物大多是器乐技巧和工艺发展的受惠者，进入音乐领域时往往缺乏对于宗教的关怀——当然巴赫似乎是个例外。在这些纯粹的音乐家(包括那些意大利歌剧的作者)当中最终发展出了相对于歌剧伴奏队的现代交响乐团和所谓“作曲家”的概念——专为某一些乐器的独奏或协奏创作乐曲。在西方古典音乐当中，几条不同的线索实际上相互分离了，宗教与世俗相对，声乐与器乐相对，而这一切都要等瓦格纳来加以整合。“戏子瓦格纳”(尼采：《瓦格纳事件》)并不用“歌剧”(opera)来称呼自己的作品，他用的词是“music drama”，以示有别于那些综合了乐器伴奏、人声演唱和舞台表演的具有音乐元素的戏剧演出。瓦格纳创作的应当是一种“drama of music”——关于音乐本身的戏剧——，具有戏剧形式的音乐演出，以戏剧化的手法来对待音乐。尼采对于瓦格纳音乐革命的评价最终完全是负面的，当瓦格纳以“戏剧化”作为第一要素重写音乐本身的时候，“他使音乐患病了”，虽然“他不可估量地扩大了音乐的表达能力，……前提始终是首先承认，音乐也许可以不是音乐，而是语言，工具，戏剧的奴婢”(尼采：《瓦格纳事件》)。虽然瓦格纳拥有那么多拥护者，但他的作品在尼采看来仍是衰败的、颓废的、堕落的，瓦格纳本人是音乐的“伪币制造者”，无论对于音乐还是对于时代，他都是“有害的”(尼采：《瓦格纳事件》)。如此强烈的反感只怕不止源于对“戏剧化”的断然抗拒，尼采看出瓦格纳已经秘密在音乐中建立起了新的更具诱惑力的形而上学。
　　歌剧中的人声是世俗的、无神论的，甜美的嗓音充满了肉体的气息，而缺乏宗教信仰的训诫与束缚。在歌剧院(还有街边聚集民间歌手和演奏者的咖啡馆，在相对于教堂的意义上它与歌剧院是类似的)取代教堂成为欣赏音乐的主要场所后，人声所暗示的神学因素被消除了，唱诗班的声音变得无足轻重，教堂崩溃以后音乐艺术中只剩下了一种不再神圣的歌手的声音，这也是一种不再能达到彼岸——上帝不会从歌剧中听到我们——的声音。这时瓦格纳以救世主的姿态出现了，他作品的特殊之处就在于，当使用人声和其他音乐或非音乐元素的时候，分两步巧妙地对其进行了创造性的改造。在音乐技巧上，他首先抹平了人声和器乐之间的差异，以一种欲擒故纵的方式使人声吟唱转变为与乐器演奏同质的音响，他并不用乐器来给人声伴奏，或者相反，他无差别的对待这两种音响——把人的嗓子也作为一种乐器来使用，优秀的独唱家在《帕西法尔》这样的作品里无用武之地。这种使用音乐元素的方案纯化了瓦格纳的作品，赋予它一种高度的一致性，而以往音乐的一致性只有通过上帝来理解——所有的音响无论其性质、来源如何，最终都服务于同样的宗教目的。在经过这一改造后，瓦格纳的创作虽然放弃了基调，抹平了人声和器乐的差异，但没有放弃复调音乐本身——精密的、纯粹的、和谐的、灵光普照的、本质主义的、形而上学的音乐形式。接下来浪漫主义者瓦格纳在对音乐的手术之后开始关怀题材问题，从上帝的权威之下解放出来的古老日耳曼传说，神圣罗马帝国解体后一路飙升的德意志精神，这些象征着人(顺便说一句，后来有人仅以为“人”指的是“雅利安人”或者“西方人”，其影响直到今天也并未消除)的时代的到来的观念充斥在他的作品里，在他激烈的、亢奋的、肆意渲染的、华而不实的作风影响下，具有煽惑人心的强烈效果。民族国家、绝对精神还有普遍人性取代了旧偶像，黑格尔已经替瓦格纳清除了理论方面的障碍，他大声宣告贯穿始终的逻辑是统一的，上帝死了，但秩序永生——这就是辩证法的力量！于是对神的等价物的呼唤在拜洛伊特的舞台上经过“否定之否定”得以复活，瓦格纳悄悄把新偶像带回到精致的没有上帝的神学之中，他的音乐题材反映了时代最隐秘的趣味，并混合了宗教与世俗的因素——代价并不大，仅仅更换了不再灵验的偶像——，经历了启蒙之后的欧洲人否定了上帝却保留了拯救，取缔了宗教却继承了神学。这一切共同构成了瓦格纳的“戏剧化”，建立在形而上学之上的“戏剧化”。
　　西方戏剧是一种介于诗和小说之间的文体，从索福克勒斯到莎士比亚的作品基本上都是化了装的诗，后来直到易卜生和萧伯纳才真正打开了新局面，而他们的作品就不那么“戏剧化”了。要理解“戏剧化”意味着什么，莎士比亚是最好的教材——这个词至少不必然意味着负面的评价，很多情况下“戏剧化”并非完全不可取——，激烈的冲突和夸张的独白都服务于一个目的，即表现强烈的情感，这是包括瓦格纳在内所有具浪漫主义素质的人用以衡量人性的尺度。宣泄情感正是诗的功能，也是我们之于音乐的基本期待，人们评价时习惯说一个曲调是柔和的或者强烈的、优美的或者雄浑的、欢快的或者悲伤的等等，而这些形容词往往同时也是对于人类情感体验的描写——音乐和诗一样，它所要表现的仍然是情感。于是戏剧—诗—音乐通过情感秘密结盟，瓦格纳的整合了上述一切因素的艺术(他对歌剧这种音乐—戏剧形式的选择恐怕不是出于偶然)假如仅仅像莫扎特或贝多芬的作品一样停留在情感的地面上——情感也不是坏东西，酒神崇拜中爆发出的情感张力具有正面的道德价值——，那么他不会比莎士比亚或歌德的趣味更遭到尼采的反对，但瓦格纳希望飞向黑格尔们勾勒出的哲学太空，这使得他的情感蜕变为虚伪的，被刻意表演出来的，并彻底为形而上学所腐蚀——因而是“有害的”、衰败的和堕落的。尼采对这种不放弃飞行愿望的艺术抱有一种特别的深恶痛绝——对于形而上学的深恶痛绝，对于乔装成酒神的日神的深恶痛绝。
　　但瓦格纳“对于一种人却是不可缺少的——便是对于哲学家”(尼采：《瓦格纳事件》)。