标题沉思的旋转门

　　潘婧的小说《抒情年代》(作家出版社二○○三年版)在我看来，与其说是一个初恋故事，不如说是一个青春故事；与其说是一部讲述青春故事的小说，不如说是一部沉思青春故事的小说。正是“沉思”的内在特质决定了《抒情年华》文体上的边缘特征，并使其从意蕴到风格，都明显区别于先前或此后问世的类似作品，例如芒克的《野事》、王朔的《顽主》、戴士杰的《巴尔扎克和小裁缝》等。
　　迂阔的学者们一再究诘：这究竟算是一部自传，还是一部小说？同属一代人的“圈子读者”却不约而同地采取某种“索隐派”的眼光，纷纷打探并试图验证：XX是谁，XX又是谁？持社会学眼光的批评家则力图指明其更广阔的意义所在：一道暗中一直不肯结痂，而又为人们出于种种缘由一直忽略的“时代伤口”，其中隐藏着当年北京“先锋青年”的生活，以及所谓“地下文学圈子”最初的构成和演变。
　　所有这些读法都并非没有各自的合理性，但都极大地限制了对这部小说的阅读，从而遮蔽了它更为丰富和深致的价值所在。超离的视点看来是必不可少的：既超离“自传还是小说”的纠缠，也超离作为“编织材料”的那个特定的时代或“圈子”。我们当然可以说这是一部自传体小说或带有很大程度自传性的小说，可是，假如这种调和或限定无助于我们深入作品，而只是一束投向作者的追光灯，又能有多大意思呢？话又说回来，即便它是一部自传(片断)，也并非只有一种读法，因为“虚构和自传之间的区分并非‘不是……就是……’这种极性区分，而是无法判定的”(保罗·德曼语)。就此而言，所有的自传都不妨同时读作一则寓言，而在读寓言时，有谁会关心“主人公是谁”这样的问题吗？
　　另一方面，无论这部小说在多大程度上满足了我们社会学方面的兴趣，或在题材上有怎样的先建之功，仅仅着眼于此都未免有暴殄天物之虞。小说固然可以在某种程度上弥补社会学的缺失，但这一逻辑却不能被颠倒过来；小说的情境固然有其社会学的内涵，但其依据、旨趣和方法却永远维系于自身，就更不要说这样一部沉思性的、非巴尔扎克化的小说了。
　　更重要的是，正如所有的历史都是当代史一样，所有的故事都是当下的故事。这种有关叙述的时间辩证与人性，与人的命运或存在，包括叙述本身的非时间性对称。它当然也要求与之相应的阅读眼光。反过来，一个过往的故事被以这样，而不是那样的方式讲述，其中必也包含着当下的、首先是小说自身的考量。“我们没有能够掌握叙述我们的故事的形式；或者说，有关我们的时代，我们的以生命和青春为代价的惨痛的经历，我们的新鲜而残酷的感受。所有这一切，并没有酿造出一个可见的形式。我们失去了创造的能力。”——小说中的“我”读完珊珊的小说后如此慨叹。这是一种双重的隐痛。我相信，这双重的隐痛同时也透露了《抒情年华》的创作动机，并构成了其内在张力。假如这样的推测不无道理，我们是否也可以将其视为一种吁请，吁请我们更多地关注其“可见的形式”及其意味？
　　比如它的结构，一种手记—小说(小说中的小说)的“连环套”。对一部自传性很强的小说来说，采用这种结构似乎有点跟自己过不去：“自传性”意味着叙述主体和第一人称的混而不分，而类似的结构通常却被用来强化二者的分别，其显而易见的间离效果不但无助于，反而会干扰读者进入“我”的世界的直接性。作者不会意识不到这种悖谬，那么她为什么还要采用这样的结构？设若删去前后两章《手记》，只保留《湖》和《小屋》，小说是否仍足够完整？甚至更纯粹、更具“故事性”？据我所知，定稿前确曾有不止一个朋友向作者建议过这样的方案，其荒谬程度一如其合理的程度。说“荒谬”，是因为这些朋友完全没有顾及到目前的结构与故事的讲述方式之间有着不可剥离的血肉关联；说“合理”，则因为这并非是一个不可能的方案，前提是我们将读到另一部小说，一部和所有讲述“文革往事”的小说并无根本区别的小说。
　　在我看来，这部小说的“连环套”结构恰恰是“我们的故事”所酿造的最重要的“可见的形式”。它和小说的沉思特质互为表里，其中包含了对故事本身及其被讲述的可能性的双重质疑；换句话说，它悬置了在通常的小说写作中往往被认为是自明的真实性。“引子”中J(也可以说是作者本人)的一段话于此值得注意：
　　记忆比灵魂更为复杂。J说，她因此感到惶惑。对于她所写下的这一切，对于写作本身，她是惶惑的。她不知道记忆是否可靠，她不知道她的记忆在多大程度上逼近历史的真实，逼近生活乃至生命的本源。
　　这里同样存在一个悖谬，一个或许是自传性小说特有的文体意识的悖谬：J明明知道自己所写的是小说，然而她却像谈论一部回忆录一样，以“记忆”的可靠与否和“在多大程度上逼近历史的真实”为参照尺度。这种悖谬，包括J的“惶惑”，看上去同样有点和自己过不去，却又与前面说到的结构的悖谬相互发明：“连环套”因此不再是某种刻意的叙述策略，而显示为某种内在的平衡/调节机制；所谓“真实性”因此不是被固定在单一主体的主观叙述中，而是漂移、流动在不同的叙述主体、不同的叙述文本，包括文本中的文本之间。一部自传性的小说因此同时具有了对话和潜对话的性质，至少在我的阅读视野中，这是绝无仅有的。
　　抓住了“对话和潜对话的性质”，也就能更好地抓住小说中其他一些“可见的形式”因素，包括在过去/当下之间随意流转，有时干脆混而不分的双向目光，包括更多地诉诸闪回、切换，而又杂糅着诉告、争辩和心理分析的叙述方式，包括忽儿优雅，忽儿尖刻，忽儿激愤，忽儿冷静，在绝对与或然之间转换不定的笔调和语气，也包括《小屋》中人称的变化和《维明手记》所持的超然视角，尤其是“湖边”和“小屋”这两个象征意味浓厚的场景。所有这些与“连环套”结构之间都存在不同程度的相互发明关系。它们合成了《抒情年代》的独特风格，也划出了它与经典小说的分野。
　　尽管显示了一流的文学素养，但潘婧肯定说不上是一个讲故事的高手。她的旨趣显然也不在于完整地讲述一段青春往事，而在于借此清理、探讨一系列使“抒情年华”(注意加上引号后的反讽意味)之所以成为《抒情年华》的境遇：与被放逐和自我放逐等价的苦闷的自由；用破灭的理想碎片搭建的“玻璃房子”；暴力统制及对暴力的恐惧所酿造的莫名仇恨和绝望；被普遍的心理变态扭曲、毁损得面目全非的恋情、友情和亲情；作为“孤儿”漂泊的强烈愿望和同样强烈的精神家园情结；幻觉和现实的分裂；文明和本能的冲突；诗意创造和惨淡生存的龃龉；不可言说的性爱和身体的秘密；纯美的“孔雀屁股”……这些境遇既与一个人青春期的情感纠葛有关，也和一个特殊时代的赋予有关；既是惨痛的“创伤记忆”的揭示，又经由“对话和潜对话”的独特揭示方式敞向今天以至未来——正像所有的对话说到底都是自我的内部对话一样，所有的境遇都指向一个人类学意义上的、既是当下又是终结的境遇：个体生命的孤独存在或存在的孤独。不论是盲目的还是自觉的，主动的还是被迫的，病态的还是健康的，《抒情年代》中的男女主人公都以其各自的选择，有声有色地回答和应对了这一境遇。这些选择当然没有、也不会提供任何通用的结论，倒不如说它们通过对所谓“青春的底色”的一再究诘，反复提示着这一所有时代、所有人都无法回避的境遇，或使之重新成为问题。
　　谁都不会怀疑潘婧既对应着维明笔下的J，也对应着J笔下的“我”，但并不能因此就将三者混为一谈。“对于J，写作意味着将过去剥离。写作是为了遗忘。J说，当她能够开口言说的时候，过去已离她而去。”在《小屋》的结尾，“我”也确实消失于“他和她”充满虚无气息的最后一次告别之中。然而，署名潘婧的《抒情年代》作为一个整体却是对虚无的反驳。它无论如何也不像是在履行一场时间甬道中的告别仪式，而更像是一道沉思的旋转门。“过去”并没有因为写作的完成被剥离、被遗忘，而是既与“今天”隔门相守，又随着门的旋转彼此进入。“对话和潜对话”在这里意味着：理解和重新理解——尽管门里门外的许多人与事，最终都无“理”可解。