标题亲切而日常的《中国》

　　一九七二年，影像大师安东尼奥尼应中国政府邀请，拍摄了纪录片《中国》。此后，这部电影被不同意识形态和不同政治目的的人或者政府加以利用，轰动整个世界。从而，安东尼奥尼在相当长的一段时间内，不是以一位卓越的影像大师而是以一位反社会主义的外国导演身份在“文革”时的中国被人所知。历史有时候就是如此地捉弄人。这位对中国怀有善意并被称之为左派的电影人，因为这样一部纪录片受到了另一种待遇。意大利评论家艾柯在他的《论阐释；或，难为马可·波罗：谈安东尼奥尼的有关中国的影片》的文章里这样描述安氏当时的心境：“焦虑不安的安东尼奥尼再次忍受着他的非常个人的自相矛盾的戏剧性事件带给他的痛苦——这位怀着爱慕和尊敬之情前往中国的反法西斯主义艺术家，发现自己被指责为受苏联修正主义和美国帝国主义雇佣的以及引起八亿人民憎恨的法西斯主义反动艺术家。”
　　《中国》的开场音乐是轻快而熟悉的童声：“我爱北京天安门，天安门上太阳升。”顺着摄影师的镜头，我们看到了三十年前的天安门，以及天安门前排队准备照相的人们。他们衣着朴素，面容祥和。这一段镜头对每一个中国家庭来说想必都不会陌生。每一位来到北京的人，大部分都会在天安门广场前留下他们的身影。令人惊讶的是安东尼奥尼用他的镜头迅速地捕捉到了一位中年男子骑车从人行道上飞快而过的镜头。骑自行车不是一件新鲜事，重要的是他来了个大撒把，空着的双手舞动着，是太极拳模样。飞转的车轮与做功夫动作的双手在屏幕中以轻快的速度从天安门的背景前划过。轻松、自如、自得其乐。
　　随着安氏的镜头，我们看到了产房里用针灸麻醉的技术以及一个孩子的出生，北京人家，天安门，长城，河南的红旗渠，苏州，南京，上海。这部关于展现中国的影像中，少的是地域风光。关于革命中国的讲述中，少的是革命热情与革命生活。无论走到哪里，在他的摄影机下，人物以及百姓的日常生活是第一位的：有在产床上说着自己不痛和“男孩女孩一个样”的产妇，亦有一边做饭一边说着政府好话的妇女，有美丽羞涩一身红装的南京姑娘，有守纪律和童真稚气的孩子，有一见到镜头就躲闪的乡里民众，有围坐在桌子前开讨论会的干部，还有田野里挑着作物喊号子的农人……“一个特别倾向于深度探究生存问题和强调表现人际关系，而非致力于抽象的辩证法问题和阶级斗争的西方艺术家”，艾柯认为安东尼奥尼向西方观众“讲述的是这场革命中作为次要矛盾的中国人的日常生活，而非展现作为主要矛盾的革命本身”。
　　所以，在安东尼奥尼的影像中，出现一幅幅既矛盾又和谐，既躁动又安静，既荒诞又真实的画面也就不足为怪。夸张的、意识形态的标语下是普通百姓的悠闲行走，充满昂扬气息的广播声中大板车上的百姓匆匆而过。集体性整齐划一的广播操旁边，是自得其乐的太极拳表演。严肃的公社生活之外，是自发地卖着各种农产品的地下集市以及自由交易的农人，壮志昂扬、匆匆而行的解放军男女士兵旁边是回眸一望的长辫子姑娘。在这里，你既能看到充满快乐和憧憬的面庞，又能看到安详的平静日常生活。它们节奏明显不同但又如此奇妙地混合着。
　　湿漉漉的如水般安详的苏州让安东尼奥尼想到了他的威尼斯。蹲在河边洗衣的妇人们，父亲臂弯里的胖孩子；在大喇叭里《林海雪原》音乐的伴奏下生活着。某种程度上，这不断复现的画面让我对自己以前建立起来的“文革”记忆开始有了警惕。在我，“文革”记忆来自脱胎于伤痕文学的影视与文字，它们充满着鲜血、眼泪以及黑暗与恐怖。但同时也有个疑问日益在心中盘旋。我们的父辈、祖辈，他们怎么样从那个时代走过来，是不是每天都充满着紧张与恐怖，他们有没有快乐，有没有幽默，他们在长长的人生中何以抵挡这灰色时代的侵袭？也因而，面对这部记录中国的纪录片时，于我而言，是“文革”印象的别一种注解：“文革”中的另一面，在革命表层之下的另一种生活。它们细微地出现在集市中，茶馆里，田野间，车间与操场中。想来，支持着无数中国人从各种苦难中走出来的，恐怕便是这革命宏大话语之下的日常性吧。
　　一九七二年，在意识形态强烈笼罩下的中国，其民族性与日常性其实是安东尼奥尼所关心的。这与当时的中国政府希望他拍摄的革命与火热的社会主义建设主题有着明显的距离。事实上，在这位以《波河上的人们》开创新写实主义风格的导演那里，不关心不感知不捕捉到普通百姓的生活是不可能的。这是他的自觉之处。因而也就明白了安东尼奥尼的镜头里既有在村民的暗色屋子里记录的他们质朴的言语，对政府的感激，同时还收进了他们那硬硬的土炕，以及土炕上那简单的卧具——有着印花图案已经很旧的被子。在影像中我们不仅仅能看到他不厌其烦地记录着政府提供的场景：孩子们的歌声，村长的走家串户，以及村民们在一起讨论农耕、种类丰富的菜市场等等，同时，也看到他记录了骑着三轮车光着膀子艰难前行的老者，驮着沉重货物的马车，衣衫破旧的角落里的百姓，打着各种补丁的衣服，以及偶尔闯入镜头的羸弱与愁苦。所以，在影片的最后一句，他令人印象深刻地引用了中国的两句俗语用作旁白：画虎画皮难画骨，知人知面不知心。这句话既表达了因为行色匆匆而难捕捉到这个民族深邃内涵的担心，同时亦是一个严肃导演的艺术自觉。
　　二○○四年十一月二十五日，在北京电影学院举行的安东尼奥尼影展的首映礼上，意大利大使在致辞中提到了一个细节，当年，当他对安东尼奥尼讲述他眼中的中国时，安东尼奥尼羞涩地请他不要对他讲对中国的印象。他愿意用自己的眼睛看。不希望借助任何外力去观察与诠释中国的态度令人信服。事实上，他摄于三十年前的影片以及他写下的旁白在今天看来都并不相隔。他用一种独立的思索记下了他眼中的中国。虽然这里面有着西方人的眼光和好奇，但这样竭力追求客观的态度及平实的叙事手法却不由人不尊重。
　　长达三个多小时的《中国》，奇妙，亲切，荒谬，充满矛盾与张力，让人激动而难以忘怀。安东尼奥尼用杂技表演作为纪录片的最后收尾。欢快的观众，情绪高涨的演员，以及各种意想不到的高难度表演。经过艰苦训练的身体用各种意想不到的姿势换来了阵阵掌声。演员们穿着劳动人民的衣服，颊上涂着夸张的红色，欢快跳动的民族音乐，用以表现欢乐的主题。当穿着厨师衣着的他们做着顶碗游戏时，既幽默又诙谐，这是只属于民间的俏皮。透过这样喜气洋洋的场景，透过这高难度的身体杂技，在暗红色的幕布底子里，有着类似民间狂欢的意味。
　　而这样的快乐、幽默、诙谐、俏皮，不仅仅在杂技中，也在纪录片的木偶戏里，在喝着茶水聊天的茶客们和骑着单车耍着武功的中年人身上。某种意义上，安东尼奥尼在那灰色、礼貌、羞涩以及呆板表情的普通中国人身上发现了恒久绵长的东西，那种属于东方古老民族的韧性。在齐整、灰色、充满革命的、高昂的标语和样板戏的底子里，这样的中国及其民众，让人感到热烈的亲切。