标题“万物静观皆自得”

　　对国内一般读者来说，梅洛-庞蒂这个名字稍许有些陌生，但大凡读过几本当代西方哲学的人，都不会忘记这位法国哲学家，甚至还可能记得他在现象学领域中曾独领风骚：一本《知觉现象学》(一九四七)使他一夜之间被誉为官方承认的胡塞尔的法国传人；他与萨特和波伏娃的数年友谊(一九四五——一九五二)以及后来的分道扬镳，都是那些鼓舌摇唇的文人们常论不休的话题。然而，无论人们如何评说，梅洛-庞蒂还是梅洛-庞蒂，他以哲学家的心智和艺术家的慧眼向芸芸众生展现了“可见的”与“不可见的”世界。《眼与心》(一九六四)就是他对艺术作品的诗意般的哲学沉思。
　　首先应该感谢《眼与心》的中文版译者。该版增译的作者的另四篇文章，使我们对梅洛-庞蒂的现象学美学思想有了整体的认识，更使《眼与心》一文的阐述有了充分的印证。
　　《知觉现象学》是梅洛-庞蒂的成名之作，也是奠定他在现象学领域中地位的代表作。《眼与心》的中文版译者从中选译了第六章“作为表达和说话的身体”，堪称挈领之举，因为该章恰是全书的点睛之处。如若法国官方所承认的那样，把梅洛-庞蒂视为法国的现象学代表，是由于他坚持胡塞尔现象学的真谛：“回到事物本身。”在梅洛-庞蒂看来，现象学就是研究现象的学问，但这种“现象”既不是外在世界的物理现象，也不是纯意识的心理现象，而是主体对客体产生的意识的现象，是主客观合一的现象，当然，这种现象最终只能体现在主体的意识活动之中。显然，在这一点上他师承胡塞尔：胡塞尔在其巨著《逻辑研究》中就经典性地把“现象学”定义为“纯意识活动的研究”。
　　当然，作为现象学的传人，梅洛-庞蒂不仅有所传之处，更有所传之理，否则鹦鹉学舌，不足以为传人。胡塞尔现象学旨在高扬主体性，强调主体意识活动的“纯净”，意图摆脱笛卡尔以来的传统的主客观两分法。但在梅洛-庞蒂看来，胡塞尔非但没有达到目的，反而同样落入两分法的巢穴，因为无论怎样强调主体性，这仍然是在主一客框架内的思考。梅洛-庞蒂的非凡之举在于，他干脆抛开了主一客框架，把主体意识、外在世界以及我们的感官统统置于我们的知觉和行为中。因为在他看来，我们是通过知觉和行为才与我们的周遭世界发生关系的。如果说胡塞尔是由于弘扬主体性而重蹈两分法之覆辙的话，梅洛-庞蒂则是以知觉和行为把主体意识与对象紧紧地连在一起了。我们正是通过对外在世界的知觉活动而意识到存在的底蕴；正是通过在这个世界中的活动而产生了我们的知识。所以，这就不难理解梅洛-庞蒂为何把我们的身体作为他现象学的中心，因为知觉和行为都由我们的身体而产生。
　　其实，梅洛-庞蒂之所以被认为是现象学在法国的合法传人，主要是针对萨特而言的。萨特早年曾是胡塞尔现象学的积极拥护者，并从现象学中引出了他后来潜心研究的“有”、“无”问题。但萨特的文学功底和政治激情使他不可能像学院派的哲学家那样，躲在象牙塔内沉思冥想，他由于思想的生动活泼和论证的非逻辑性而往往被后人视为缺乏理论上的深度，在存在主义方面不及海德格尔，在现象学上又差于其同胞梅洛-庞蒂。
　　梅洛-庞蒂哲学的特点在于静观和沉思。所谓“静观”，在梅洛-庞蒂看来就是指凡事不可强求，一切都应该顺其自然，这种“自然”不是外在的客观的自然，而是我们的自然心境。只有遵循我们内心的引导，我们才能得到力求的东西，才能达到意图的目的。这在哲学上同样如此。譬如，我们的知觉和行为就受我们内心的引导。这种“内心的”东西不是藏匿于个人的意识深处，而是通过说出的话语体现的。“说话者在开口说话前并不思考，甚至在说话过程中也不思考，他的话就是他的思想”。(第15页)当然，梅洛-庞蒂这里并不是否认个人的内心思维的存在，他只是强调这种内心思维(如果它存在的话)，必须体现为话语，才能为他人所知，才能构成思想的交流。他认为，内心的思维属于不可见的世界，而语言则属于可见的世界。这才是我们知觉到的世界，是我们在其中活动的世界。“说话是一种名符其实的动作，但它包含着意思，就像动作也会含着自己的意思一样，正是这一点使交流成为可能。……我与之交流的，首先并不是一些‘再现’或一种思想，我是与一个说话的主体交流，与一个特定的存在风格及其所针对的‘世界’交流。……我们生活在一个说话已被确定的世界上。……我们就是在一个已经说过和正在说话的世界之中进行反思。”(第20页)
　　可见的与不可见的世界的区分，是梅洛-庞蒂现象学的支点，也是他美学思想的根基。他认为，现象学的任务就是通过我们的身体行为(特别是言语活动)把不可见的转化为可见的，而文学家和艺术家的工作同样如此。在选译自他的《符号》(一九六○)一书的“间接的言语及沉默的声音”一文中，梅洛-庞蒂以他的现象学方法分析了作家和画家的活动。他认为，作家是直接与语言打交道的，但他并非按已形成的某种思想去选择语词，相反，正是语词本身具有的意义才使作家能够完成他的工作。换句话说，作家自己并没有任何在先的思想模式能让他拿来与他所写的相对照。“为此，存在着一种语言的晦暗不明：它无处不在给纯意思让位，它永远只由言语活动来限定，而意思只有镶嵌在词当中才自身显露出来，就像沙哈德字谜那样，只有从符号的相互作用中才能被理解”。(第67页)所以，梅洛-庞蒂始终反对意义与语言之间的那种对应关系，即认为每一词都是在传达一种在先的并独立于它的意义。意义就是语言的全部，它是如同“存在”的某种东西，正因为如此，它能让我们真切地闻其声如见其人。在作家那里，他虽然直接与语言打交道，但他并不关心语言形式(如词性、音素等)本身，他提供给读者的也不是堆积的文字，而是一个意义的世界。但这不是说作家在用语言传达意义，而是在(用梅洛-庞蒂自己的话说)翻译意义。在这种意义上，梅洛-庞蒂称，“言语活动自身是间接的、自主的，而如果出现言语活动直接意味着一种思想或一件事情时，那么，这也只是一种衍生于它的内在生命的次要能力。“就像织布的匠人那样，作家的工作是颠倒的：他只与言语活动打交道，就这样，他却突然间被意思包裹住了”。(第70页)
　　如同作家一样，画家的工作也包含有两个方面：一是落在画布上的色点及线条；一是所有这些色点和线条的整体效果。曾有人用电影摄影机拍下了马蒂斯作画时的慢镜头，给人的印象是奇迹般地不可思议。据说连马蒂斯本人都大为吃惊。一只画笔，我们用肉眼只能看到它从一个动作跳跃到另一个动作，而在慢镜头中则能看到它在激情奔放、在庄严沉思、在多次尝试运笔方式，在画布前来回飞舞，不止一次地在画布上又擦又抹，最后，终于像闪电一般劈落在唯一必要的轮廓线上。柏格森曾把这种现象解释为，是艺术家的手自己获得了对绘画对象的理想安排。在梅洛-庞蒂看来，这是由于画家把画布视为开放的整体，以“这幅还不曾存在”的画的意向把画笔运至那经过反复选择和犹豫并最后确定的轮廓线上。因而，与其说画面表现意义，不如说意义充满着画面，意义陷入画面之中，并“好像一团热气”(萨特语)围绕着画面颤动。正如萨特描述法国画家凯果所画的一幅宗教画时所说：“在各各它山上面天空的这条黄色裂缝是由一种不安所造成的，不安变成了天空的黄色裂缝，同时，被事物本身的性质给涂厚了。”在梅洛-庞蒂看来，这就如同“一种无边无际，虚无缥缈的力量，永远阻滞在天与地之间的半道上”，以表达画面的本质禁止它表达的一种东西。“对于画家，……意义就会远远超过只是画布表面的‘一团热气’，因为意义可以不顾其他而要求这种颜色或这个对象”。(第84页)在这种意义上，画面仿佛是默默无语的面孔，但它向我们展现的却不只是我们在画面上所见的景物，而是画家居住这个世界、看待这个世界、解释这个世界的一种方式。所以，梅洛-庞蒂把绘画称作“沉默的声音”。
　　然而，作家与画家是如何使他的作品充满意义的呢？我们又是如何能从作品本身领悟到作者内心的不可见的世界的？梅洛-庞蒂在《眼与心》一文中对这些问题给出了他的现象学的描述。值得一提的是，该文在法国的发表别具一格：全文只有92页却没有被收入文集，法国伽利玛出版社(也是出版梅洛-庞蒂所有著作的出版社)在一九六四年把它作为一本精装型的小书单独刊行，书中还附有六幅精美的彩印插画，其中包括塞尚的名画《圣·维克多山》。
　　说到眼与心的关系，再抬出眼睛是心灵的窗户之类的说法，似乎就不只是拾人牙慧了，但这并不意味着人们都能理解这种说法的真正含义。窗户既为通风采光之用，更是观察外界的捷径。钱钟书先生在谈“窗”时就曾说：“窗子打通了大自然和人的隔膜，把风和太阳逗引进来”，“眼睛是灵魂的窗户，我们看见外界，同时也让人看到我们的内心；眼睛往往跟着心在转，所以孟子认为‘相人莫良于眸子’，梅特林克戏剧里的情人接吻时不许闭眼，可以看见对方有多少吻要从心里上升到嘴边。”然而所有这些又都基于这样一个虚假前提，即相信窗外之物的真实性，相信所见之物对心灵的客观性。这无异于说某一外在对象在任何人眼里(确切地说，是在心里)都是一样的，无异于说人们观察(视看)外在对象不带有任何偏颇，除了选择观察的角度或大小不同之外。呜呼！那就将不存在文学和绘画以及一切艺术门类，甚至不存在摄影了。无论是在文学、绘画等艺术中，还是在哲学和科学研究中，我们用眼睛所看到的世界绝不是纯粹客观的、与我们的存在毫无关系的自然的世界，而是以我们的心灵、意识以及语言等构筑起来的意义的世界，虽然这个世界的材料取自于客观的自然界，但它们却是由我们加以安排和设定的。因而，眼中所见并非完全真实，“眼见为虚”也时有存在。眼见的虚与实，不取决于所见之物的存在与否，而取决于使眼能见的内在的模式，这就是梅洛-庞蒂所说的“第三只眼”。
　　“第三只眼”的说法当然不是梅洛-庞蒂的发明，早在文艺复兴时期艺术家们就指出了在绘画中仿佛有超出肉体之眼的第三只眼睛的存在。笛卡尔也曾说过，我们需要有另外的眼睛在我们的神经里面。但梅洛-庞蒂以他对古典主义和现代派绘画的渊博学识和敏锐视角，对“第三只眼”作了独特的现象学的描述。他写道：“眼睛看见了世界，也看见了世界要成为绘画所缺少的东西，更看见了绘画要成为它自己所缺少的东西，以及在调色板上绘画所等待的颜色。绘画一经完成，眼晴便看到了满足了所有这些缺少的绘画，也看见另外的画面则还要满足另外的缺少。”(第133页)在梅洛-庞蒂看来，这“第三只眼”就是曾经被世界的一个特定冲击所感动，并通过手的轨迹把冲击释放到可见物上的东西。可以说，存在始终是在被可见物所掩盖着的、与人们注视着的东西的关系里面。画家正是被可见物召唤着，他所显示出来的东西正是掩藏在可见物中的东西。就像海德格尔说，“在”呼唤着“亲在”(此在)，就是说“存在”呼唤着成为具体的、有血有肉的东西。可见，梅洛-庞蒂的现象学分析是要从具体的可见物中(或在可见物上)揭示(或显现)隐藏在可见物中的某种不可见的东西，而“第三只眼”正是实现这种揭示或显现的“内在模式”。
　　读罢《眼与心》，给人留下的印象不只是作者对艺术作品的驾轻就熟和在现象学观念上的挥洒自如，而且有从作者的透彻分析中显露出来的他对哲学、艺术乃至人生的静观通达的态度。这种“静观”不是被动地承受外部世界的刺激，而是力求达到内心的不可见世界的平衡；这种“通达”也不只是寻常意义上的晓事知理，而是心有某种灵犀的豁然贯通。这不禁使我联想起唐人李勉的诗句“万物静观皆自得”，《眼与心》亦如中国的一首古琴曲“静观吟”，可谓“曲短趣长，音疏韵足”。不过梅洛-庞蒂自己在书中的一段话，倒是可以作为这种“静观通达”的注脚：“人们过于执着地寻求的往往不能得到，相反，懂得在其静观生活当中让自发的源泉自由流出的人，是不会缺少思想和价值的。”(第121页)
　　(《眼与心》，[法]梅洛庞蒂著，刘韵涵译，张智庭校，中国社会科学出版社一九九二年二月版，3.40元)