标题试说史铁生

　　就整个中国新时期文学而言，很难找到可以容纳史铁生写作的位置，不少评论家指出，史铁生属于先锋小说家，如果说先锋意味着对通常文学格局的格格不入，这是对的，但同时却又是空洞的；如果先锋即指中国文坛八五年左右或者一直延续到现在的所谓后现代主义，那与史铁生实在沾不上边儿，相反，史铁生倒显得相当古典。史铁生的写作是一种复古和还原，返还到写作之初，重新接近人与语言、语言与思想、写作与生存的本原性的关系，与现代主义相比，史铁生显得相当人道主义，与后现代主义相较，他拒绝商业化，拒绝无意义的写作，与现实主义相比，他是一种内向的趋于自我的写作，拒绝复制形而下的生活图景，他说：“以关心人及人的处境为己任的文学，大约可以把描摹常规生活的精力更多地分一些出来，向着神秘的精神出发……”(《自言自语》)因此，史铁生是不见容于任何通行的“文学”模式的写作者。
　　如果依史铁生的方式向极端化方向发展，写作的最直接的方式当然是非写作的，既然写作只不过是思想的显示，那么，写作的一切具象形态都显得无关紧要和微不足道，既然对生存的关怀和思索是任何人的权利也是任何人的义务甚至也是任何人都回避不了的，因而让一些人专司思想并让他们以之为职业就多少显得荒唐可笑了。所以，史铁生对写作有一些近于天真的假想，职业作家是暂时的现象，写作的形态也是可以放弃的，写作终将变成日常语言化的直接呈示，变成人与人思想的直接的倾诉。
　　当然，这在目前，还是不可证明的人类写作大同。
　　由于史铁生的这种独特的写作方式，对他作品的意义予以特殊的关心是很自然的，读书界不少人动辄喜欢将其作为精神分析的对象操练一番，其实，对一个并不想躲避藏掖的写作者来说，常规的阅读与对话或许更为真切和融洽。将史铁生的作品一一细读过来，总有那么几个词语特别地引人注目，那也许是史铁生思想反复流连之所在。
　　生命。自然的生物学角度的生命在史铁生看来没有任何意义，所以，他赞成让先天残疾的婴儿自然死亡，认为对植物人的抢救没有价值，他赞同安乐死，哪怕是助杀安乐死。
　　生日。史铁生对生命的诞生有许多模糊的神学意味的看法，人的出生被史铁生诗意地描绘成从彼岸世界而来的一次出游和嬉戏。又由于对生命的这种理解，所以，人的出生应当推后到他获得意识的那一天，而且，人的真正的生日是他通过某一生活场景看到启谕的那一刻，这个启渝是隐秘的，它可以是幸福的也可能是痛楚的，不管是什么，它都作为深刻的记忆，伴随人的一生，它是那么重要，因为它赋予一个人独特的生命方式，比如他为什么是一个诗人？而她为什么成为一个画家……一个人为什么会是这样一个人，根源都在那一时刻。
　　世界/历史。既然人的生命开始于他获得意识的那一天，而世界便同时在那一天向人敞开，人与世界不可分离，世界是人的世界，主观与客观须臾不可分离，纯粹的客观被史铁生认为是荒谬的，他非常推崇现代认知学中的“测不准原理”、“并协原理”和“嵌入观点”，因为这些观点都排除了主体缺席的情况下客观存在的可能性。历史于是永远不可能是客观的，超出经验的历史只能作为知识被告知。这种立场对史铁生写作的影响至关重要。
　　宿命。史铁生对生存又持有一种宿命的观点。一块石头，一朵云，都有超出人想象的来龙去脉。“万事万物，你若预测它的未来，你就会说它有无数种可能，可你若回过头去看它的以往你就会知道其实只有一条命定之路。”(《一个谜语的几种简单的猜法》)一个人因为“晚了一秒钟或没能再晚一秒钟，也可以说是早了一秒钟却偏又没能再早一秒钟，以至终身截瘫。”(《宿命》)这看起来似乎偶然，但为什么没早没晚，若追问下去，牵藤摸瓜，一切又事出有因，仿佛早已安排停当。
　　戏剧。这是一个带有传统色彩的暗喻，其本体就是人类生活。人类社会被史铁生设计为上帝的一个名为“戏剧”的梦，人类是这个梦里的角色，这些角色被赋予有限的能力和无限的欲望，于是戏剧得以无限地上演下去。这出戏剧的另一个重要方面是，人类社会的一个主要活力因素是对比和差异，从理论上讲，追求至善至美是人类社会的理想，但这个理想不可能实现也不能实现，史铁生曾假想了一个完美社会的模型，结果发现它们面临死亡(《中篇1或短篇4》)。在《我与地坛》里，史铁生明确地讲：“所有的人都一样健康、漂亮、聪明、高尚，结果会怎样呢？怕是人间的剧目就全要收场了，一个失去差别的世界将是一条死水，是一块没有感觉没有肥力的沙漠。”史铁生有大量的小说以残疾为题材，这显然与他的生活有关，最终使史铁生超越出来获得一种平常心的正是对这种思想的悟得，残疾对个体来说意味不幸，但却是人类生活均衡的一个因素，它宿命般地要有人去扮演。
　　困境。残疾也可以是一个比喻，“那就是人的广义残疾，即人的命运的局限。”(《致<文学评论>编辑部的信》)史铁生面对苍穹有时有许多悲悯的想法，从空间上讲，我们的生存之地乃至地球、乃至银河系可以忽略不计；从时间上讲，人的生命、人类的历史……也可以忽略不计，人一来到此世，即进入有形和局限，他面临着三大困境：第一，人注定只能是自己，与他人无法沟通，这意味着孤独；第二，人实现愿望的能力赶不上产生欲望的能力，这意味着痛苦；第三，人不想死，而人生来就在走向死亡，这意味着恐惧。(《自言自语》)
　　死亡。史铁生的作品多次言及死亡应该是很自然的事，他甚至毫不讳言自己就曾好几次自杀未成，但史铁生毕竟活下来了，而且活得不错，这一事实本身就无言地显示他对死亡观念上的改变。后来，他在《毒药》中通过一个失败者的故事表达出来，当失败者蒙受羞辱痛不欲生时他得到了两粒足以致命的毒药，但他却不着急去死了，毒药是一个象征，意味着失败者掌握了死亡，剩下的只是时间问题，失败者进而想到，其实，并不在乎有无毒药，死都是唯一的结局，这么一想，又为什么要急着去赴死呢？史铁生欣赏卓别林的一句台词：“着什么急？早晚会死的。”史铁生让许多人物或想或说：“何不再试着活一回？”
　　过程/游戏。所以，面对困境，关键不在死，而在于从生到死的这段路该如何走。大约是从《山顶上的传说》开始，史铁生开始发问：“人为什么要活着？”首先，必须破除几个妄念，如，不能让欲望牵着走，因为欲望是无边的，在史铁生看来，束缚人使人活得不自由的便是有所求的目的。在《小说三篇·对话练习》、《我之舞》、《礼拜日》、《一个谜语的几种简单的猜法》等作品中，史铁生反复诉说超越目的达到自由的不易。推掉目的，剩下什么呢？过程。将目的转化为过程。《命若琴弦》是一篇很具禅意的作品，老瞎子风雨几十年的弹琴说书，为的就是以弹断的一千根琴弦做药引使自己重见天日，然而，弹断千根弦，得到的所谓药方却是一张白纸，老瞎子痛定之后才明白了千根弦的价值，那个目的是虚空的，而千根弦上的生命才是实在的。我们由此可以看出史铁生对生命活动的理想了，那就是审美，超越功利，专注过程，使过程呈现出优美的形式，生命的主体自由自在地于其中去创造去发挥。史铁生称这种境界为舞蹈，一旦真正跳起了这种舞，人的困境就会退避三舍，一个辉煌的欢乐的天地却向你敞开：“你要是跳起来你就知道了，你就会看见全世界都跟着你跳”。(《我之舞》)
　　宗教。宗教在史铁生那里并没有什么具体的内容，比如我们不可能从他那儿找到明确的教义从而判明他的宗教的类属，宗教在史铁生作品中体现为一种原始的情绪，比如敬畏、发问、祈祷、礼赞、向往，在这些复杂的情绪中，人明白自己的局限，探索生命的涵义，尤其是礼赞人类向善的精神，而这正是史铁生认定的支撑人类前行的支柱。有人说史铁生有一种复归东方佛教的倾向，然而史铁生崇尚的恰恰是“动”的哲学；有人说史铁生认同基督教，史铁生却说他“默念‘上帝保佑’而陷入茫然”，史铁生的宗教把宗教的最本质的东西揭示出来，把异化了的东西再异化回来，使宗教回到了人类自身：“有一天我认识了神，他有一个更为具体的名字——精神。在科学的迷茫之处，在命运的混沌之点，人唯有乞灵于自己的精神。不管我们信仰什么，都是我们自己的精神的描述和引导。”(《我二十一岁那年》)
　　迄今为止，再现客观已约定俗成地理解为小说的重要功能。然而史铁生似乎一开始就违背了这个传统，除《法学教授及其夫人》、《关于詹牧师的报告文学》等少数作品外，史铁生的小说几乎都是关于他一个人的故事。这个故事有实写与虚写两种，一九八五年之前是他的实写阶段，甚至不妨称为自传阶段，它大约由这样几组故事构成：一、温馨而又充满困惑的童年，如《奶奶的星》。二、陕北的插队生活，如《我的遥远的清平湾》。三、残疾后的生活，如《午餐半小时》。这些故事在以后的写作中时常以断片的形式插入到他的虚写性作品中，所谓虚写，指的是史铁生由对自己人生经历的叙述转入到对自己内心的呈示，因而完全是一些想象的产物，这部分作品有一些如《命若琴弦》、《毒药》等具有较为完整的故事形态，但读者一眼就可以看出它们是纯虚构的作品，因为它们不顾及在客观世界里是否合情合理，它们不但未曾发生，而且也“不可能”发生。另一些如《礼拜日》、《<务虚笔记>备忘》等就几乎全是虚拟(不同于虚构)的、假想的、不确定的甚至是自我颠覆的叙述了，再加上抒情和理念的成份，使它们成为一些心理直接呈示的文本。就史铁生个人而言，这种主观的写作向度是可以理解的吧？请注意实写作品的故事时间，它们大部分终止于史铁生残疾前后，也就是说，史铁生正常人的外部生活就此中断了，史铁生进入了以个人生活尤其是以内心生活为主的阶段，因而，残疾之前的生活便成为史铁生不可复得的值得永远品味和保留的回味，他的每一次书写都是一次重温。身体的残疾使史铁生外部的生活空间变得相对狭窄和贫乏，但却使他的内心生活变得更为丰富了。这种代偿现象在我们想象中似乎同样是史铁生克服目前的处境的一种手段，然而事实却不是这样，如果说实写部分多少反映了史铁生渴望回到正常人的行列，甚至渴望廉价的平等、怜悯，无法克服残疾带来的自卑自怜甚至歇斯底里的话，那么虚写阶段则是他超越自我走向博大的时期，他由对自己命运的出逃一变而为坦荡的直面正视，俨然成为一个智者。
　　史铁生很善于经营气氛，早期小说传达出一种黯淡和伤感，回忆插队的作品则绵如歌谣，《奶奶的星》、《合欢树》透出的温馨与人生的至深遗憾交织在一起。从《命若琴弦》开始，无背景写作使氛围的经营增加了难度，但由于史铁生很好地利用了这个局限，使这以后的作品具有了更为雅致、纯净的装饰效果。最难忘的是史铁生的语言，他是一个不失朴素的唯美主义作家，他总是能在叙述的间隙里加入适当的诗意的抒情状物和写景，如同乐曲中恰如其分的装饰音一般，他的叙述语言具有相当的韧劲，因而，他时常拉长它们，尤其是在近期写作中，他经常用长句、复句和句组来传达自己复杂的感受，由于他句子的韧劲，它们便可以承受相当的修饰成分来加强这种传达功能。
　　单从以上方面来说，史铁生是一个抒情诗人。
　　然而史铁生的写作比一个诗人要复杂得多，初期的写作被人认为有契诃夫小说的影子，单纯、集中、凝炼，善于从一个场景表现写作的旨趣。后来，他的写作有散文化的倾向，故事不再集中，叙述内容显得庞杂，八五年以后，耽于冥想的史铁生基本上不使用传统的小说作法，而改用了带有寓言色彩、更富于组合与主体性的、随感式的写作方式。《命若琴弦》、《毒药》、《小说三篇》等作品都有绝对虚拟和无背景故事的寓言特征，用的也是传统寓言的叙事口吻，如《命若琴弦》的开头：“莽莽苍苍的群山之中走着两个瞎子，一老一少，一前一后，两顶发了黑的草帽起伏躜动，匆匆忙忙，像是随着一条不安静的河水在漂流。无所谓从哪儿来，也无所谓到哪儿去，每人带一把三弦琴，说书为生。”这些作品有相当明显的寓意，《毒药》甚至是一个双关构成，它通过故事的出人意料的结局告诉我们，真正的毒药不是失败者从医生那儿得到的那两粒，而是“岛上”走火入魔的生活方式。《小说三篇》、《中篇1或短篇4》等作品是可分可合的组合式，使它们联成一体的，是其中“多声部”的主题结构，《小说三篇》第一篇《对话练习》讲出了人的命运的偶然性、相对性，第二篇《舞台效果》则叙述了人生的失落和荒谬，第三篇《脚本构思》一方面具有与《对话练习》、《舞台效果》相同的地位，本身从一个“声部”完成了对主题的贡献，但却又兼有对全“乐章”的主导地位，对前两篇具有升华的意思。小说的立体效果更多地表现《一个谜语的几个简单的猜法》、《<务虚笔记>备忘》等作品上，最典型的是《礼拜日》，这篇小说涉及许多领域和主题，有关于自由的，有关于人与人能否沟通的，还有关于历史、自然以及认识论的。与此相应，它包含了一个男人与一个女人的故事，一个老人童年时的故事，一个老人与一个小姑娘的故事，一个母亲与一个女儿的故事，一对夫妇离婚的故事，鹿群以及鹿与狼的“故事”，作品的叙述在线型的语言运作里只能交替进行，由于各自的叙述目的的不一使之成为复杂的立体空间。
　　《自言自语》、《游戏·平等·墓地》、《答自己问》、《我与地坛》等随感式的写作，往往是史铁生直抒胸臆的作品，可以作为其“小说”写作的诠释或补充。
　　——这样描述史铁生的小说是否有意义很值得怀疑，在史铁生复杂不一的写作中隐隐地流露出他的苦恼，他显然感受到文体的束缚、语言的局限和写作的无奈。由实写到虚写，写作方式的这种变化使人想见他写作无法响应思维的状态，他之所以采用组合的方式，不过是他觉得单一的写作无法容纳他的思想，而立体的写作方式则意味着他的认知进入了一个多维的空间，写作一方面是无奈的选择，一方面又是他有“意味的形式”，对他来说，思想和悟性才是重要的，他一直在寻找可以顺畅地表达他的思维和感受的写作方式，在这种寻找面前，文体等方面的规范没有任何意义，史铁生宁可牺牲它们，而把自己的作品称为“读物”，这实在是一个意味深长的概念。因此，如果把史铁生的写作放在小说圈子里去认读，那是一个相当复杂的可以生发出无数话题的形象，但若从寻找表达的角度讲，一切又太自然太简单以至毋用置言。
　　问题是，我们该从哪个角度才能真正走近史铁生？
　　一九九三年春雨潇潇，于二人转书屋
　　(《命若琴弦》，史铁生著，江苏文艺出版社一九九一年版，5.50元；《自言自语》，史铁生著，广东旅游出版社一九九二年版，4.30元)