标题走出文学困境和精神困境

　　去年初夏的一个夜晚，我和几位朋友为正在编选中的《二十世纪中国文学史论》的目录争论的时候，突然从凌乱的思绪中跳出来个范围更大的疑问：你们都是大学教师，几乎每周都要在课堂上讲授二十世纪中国文学，倘若不仅是出于谋生的需要，你们为什么有兴趣讲这门课？又为什么每日孜孜、费心劳神去作这方面的研究？对今天的社会来说，二十世纪中国文学的教学和研究到底有什么意义？
　　人们一定还记得，早在八十年代，就有论者明确地指出，一九四九年以后三十年间的文学成就，远不及一九四九年以前的三十年。这招来了不少忿怒的声讨，但大家很快就意识到了，他不过是率先说出了一个基本的事实，一个人所共有的感觉。这感觉是那样鲜明，以致后来听说欧洲有汉学家断言中国并没有严格意义上的“当代文学”，许多人竟没有热情去作认真的反驳。从八十年代中期开始，至少在现代文学研究界，另一种更为严厉的判断逐渐生长起来：在一九四九年以前的三十年间，虽然出现了若干优秀的作家，也有一些作品流传到今天，但从整体来看，这三十年间的文学成就其实是不能令人满意的。甚至还有人坦率地说，中国现代文学的最重要的价值，恐怕就是充当思想史研究的材料。随着人们对二十世纪世界文学的了解日渐广泛，那种觉得中国现代文学相形见绌的看法也日渐扩散。我自己就正是它的一个热烈的附和者，还曾举鲁迅的例子加以阐发。在中国的现代作家中，鲁迅无疑是最出色的一个，但以世界文学的标准衡量，他却还不能算是伟大的作家，尽管他本来有可能成为一个伟大的作家。“后三十年”是如此，“前三十年”也是如此，“新时期”文学又怎样呢？在八十年代中期，曾有人接二连三地预告过文学的“黄金时代”的来临。可是，目睹了最近十多年文学艰难挣扎的状况，我想是谁都不会真以为自己踩到了“黄金时代”的门槛吧，而二十世纪却已经快要结束了。所以，在今天，一个真心热爱文学的读者，似乎确实有理由对整个二十世纪的中国文学都表示失望。
　　大概主要也就是出于这样的失望，最近十年间，越来越多的研究者开始质疑中国现代文学研究的学科格局。从创立“二十世纪中国文学”的概念，到呼吁“重写文学史”，从乒乒乓乓地拆除隔在所谓“近代”、“现代”和“当代”文学之间的藩篱，到干脆主张降低“现代文学研究”的学科等级，将它归并人“中国文学史研究”，充当古典文学研究的长队的殿军，这样的质疑可谓是步步深入。一九九四年在古都西安举行的中国现代文学研究会第六届年会上，它更化身为“现代文学必将被逐步经典化”这样一种温和的判断，扩展成整个研究界的共识。一个已经发展成如此规模的研究界，能够这样深入地质疑自己整个学科的学术合理性，自然是显示了它的内在的活力；但是，从我们思绪中跳出来的那个疑问，却正是在这个质疑的翅膀底下孵化出来的：既然这一段文学历史的文学价值并不丰厚，人们有什么必要花这么多时间去了解它，去研究它？
　　历史的淘汰当然是无情的，中国文学史上有多少个并不算短的时期，今天通行的文学史著作仅仅是一笔带过，甚至连一笔也没有。一百年或者二百年后，这样的命运会不会也落在二十世纪中国文学的头上？我确实不敢说就一定没有这个可能。但是，这只是事情的一个方面。倘若换个角度，不从通常的文学史价值，而从文学与特定的语言现实的关系着眼，你就会发现，正是近代以来汉语变迁的历史，赋予了二十世纪中国文学一种特殊的文学价值。譬如我这样年龄的一代人，从牙牙学语的时候起，就一直浸泡在白话文——更正式的名称是“现代汉语”——的空气里，是呼吸着这样的空气长大成人的。因此，我们对文学的第一批感觉，就一定是取自那些用白话文排印的作品。我十岁时读的第一部小说，说来惭愧，是浩然的长篇小说《艳阳天》，我正是从它那儿知道了什么叫小说，什么是小说中的故事和人物。几乎同时，也正是家中老书橱中那一册薄薄的《朝花夕拾》，给了我对于散文的最初的认识。我接触诗歌的时间比较迟，差不多是在三年以后，而我仔细读的第一首诗，正是一首白话诗，一首刊登在人民日报上的“大批判”诗。一个人最初会遇上什么样的文学作品，当然有很大的偶然性，但就大多数情形而言，我们这代人大概都是从二十世纪的中国文学作品中，获得对文学的最初印象的。尽管我接着读的第二部小说，就是父母放在床头的托尔斯泰的《战争与和平》，又很快趴在被窝里读起了《三国演义》；由毛泽东的诗词引路，我更迷上了《唐诗一百首》之类的小册子，一口气能背出好多来；但是，一直到现在，无论我在欧洲和中国古典文学的世界里走得多远，也无论这路上的景致多么长久地使我迷醉，那最初的语言起点，那由此赋予我的对二十世纪中国文学的最初的体会，仍然像空气一样包裹着我，就仿佛戴上了一副眼镜，它永远都会隔在我和我所看到的一切之间。我想，这应该不只是我个人的特殊经验，随着现代汉语愈益广泛地覆盖整个社会的出版物，充满从幼儿园到研究院的各种教室，不但我们这一代人，就是以后的两代乃至更多代的人，都难免会成为我这样的戴眼镜者吧。
　　当然，二十世纪中国文学中毕竟有比《艳阳天》好得多的作品，也还有大量比它更不如的东西，你在这当中选择哪一类来酝酿你的基本的文学经验，这将在很大程度上决定你日后面对中国古典和外国文学时的感应状态。不用说，这“选择”只是个比喻的说法，在很大程度上，人的这种“选择”其实是相当被动的，出版状况、教育制度、思想文化潮流、官方的文化政策，等等，常常就是这些因素充当了你的配镜师。而正是从这选择的被动性上，我看到了二十世纪中国文学的一种堪称重大的责任。自五十年代以来，二十世纪中国文学的教学已逐渐发展为大学文学教育的主干之一；到今天，二十世纪中国文学的研究也日益占据了文学研究领域里最引人注目的位置。它们事实上已经构成当代中国人文学环境的一个非常重要的方面，成为铸造人的基本文学趣味，决定他佩戴什么“眼镜”的重要力量。因此，它们有责任将二十世纪中国文学的最优秀的作品推荐给学生和读者，也有责任将这些作品的诗意和魅力，尽可能动人地揭示出来。它们更有责任用这样的推荐和揭示激发当代中国人的艺术潜能，帮助他们形成敏锐而开阔的审美能力。
　　可惜的是，也就从五十年代初以来，在现代文学和当代文学领域里，我们的教学、研究和批评常常都没有真正尽到这个责任。有很长一段时间，通行的文学史教材是把一些远比不上《艳阳天》的作品，供奉在最醒目的位置上，而将譬如沈从文的小说像破布一样塞在角落里。就连对鲁迅也是如此，不是将《一件小事》抬到吓人的高度，就是用几根干巴巴的政治教条，将《阿Q正传》和《孤独者》扭扯得支离破碎，面目全非。倘若一个人长久地陷在这样的氛围里，他对文学的基本的知觉能力怎么可能不遭受严重的损害？事实上，我们这一代人就正是这样的不幸者，我或许终生都难以完全洗去这受损的痕迹。更不幸的是，同样的后果也开始在更年轻的一代人身上暴露出来。
　　这就是为什么我要说，在今天，二十世纪中国文学的教学和研究仍然具有重要的文学意义。无论败坏还是改善这个社会的文学趣味，它都能发挥特别有力的作用。愈是痛切地意识到，过去几十年间，常常是它这作用的前一方面得到了充分的体现，我就格外强烈地希望，它这作用的后一方面，也能在今后逐渐地发挥出来。
　　一个社会的精神生活，在某种特殊的历史时期，往往会形成特别集中的思想主题，它就像一块巨大的磁石，将社会的各种文化活动，尤其是人文学术的各个学科，都吸引到自己的发展方向上来。另一方面，人文学术也每每正是从对这种思想主题的参与当中，获得新的创造冲动和生命活力。不用说，今天的中国正处于一个极为特殊的历史时期，近二十年来精神生活的日渐活跃，也似乎为新的思想主题的形成提供了充分的条件。我无法在这里详细描述这个新的思想主题，但我想指出它的一个在目前似乎表现得最为触目的方面，那就是对近代以来思想和文化历史的反省和重述。其实，对历史的反省一直是“新时期”社会精神生活的主导潮流，随着它的步步深入，到八十年代末和九十年代初，反省的锋芒也愈益集中。而一旦看清这一个世纪里中国社会在精神上是越走越窄，你很自然就会产生一个冲动，要仔仔细细去重新梳理近代以来思想和文化变迁的复杂过程。不但是清理那些我们过去熟知的东西，更是发掘那些我们过去忽略了的东西。似乎有越来越多的发掘者相信，那些被湮没的东西当中，正有许多是珍贵的思想资源，它们能帮助你看清自己的过去，重建丧失已久的精神立场。不用说，这样的清理和发掘也日益深入地影响到二十世纪中国文学的研究，我甚至觉得，它已经将我们的研究推入了一个新的发展方向。
　　我曾经说过这样一个看法：清末民初三十年间，经过康有为和陈独秀这两代人的持续努力，在一部分文化人中间，逐渐产生出一整套以欧美和日本为榜样，以救世为宗旨，深具乐观主义色彩的思想观念；由于中国社会所遭遇的复杂的历史境遇的刺激，也由于当时中国文化人的特别的认识能力的制约，到二十年代中期，这套观念已经明显推挤开其他的思想观念，占据了社会流行思潮的主导位置；进入四十年代以后，它更逐渐生长为一个覆盖都市社会的新的文化传统，这就是通常所说的“中国现代文化”；这是一个相当功利化的文化，它的那些最基本的观念，几乎都是针对现实的政治危机提出来的，而对另一些看上去与这类危机远离的精神问题，它却很少有深入的描述；五十年代以后，随着国家意识形态对社会精神生活的整理日益细密，这个新的文化传统也被删削得日渐整齐，而它越是被删削、被简化，它的影响反而越扩大，以至到今天，它仍然强有力地制约着大多数文化人的思想和精神活动。倘若上面这样的描述大致不错，我就觉得，主要正是这个延续至今的“中国现代文化”，和那个既刺激它的产生，又不断强化和简化它的历史环境一起，造成了一百多年来中国社会在精神上越走越窄的状况。这“窄”是相当深刻的，它不但体现在人们对眼前现实的感知和理解上，也不但体现在人们对历史变迁的体认和把握上，它更体现在人们对“人”的基本境遇的理解上，对整个世界和宇宙的意义的领悟上。你想想，背负着这样一段精神历史的当代中国人，怎么可能不两手空空，四顾茫然，陷入深刻的精神危机？
　　恰恰是在这样的危机面前，二十世纪的中国文学显出了自己独特的价值。就创造的规模和影响的程度而言，在二十世纪的绝大多数时候，文学都堪称是中国人精神生活的最主要的形式。它当然深受“中国现代文化”的影响，白话新文学本身便是这个文化的产物，至少到八十年代初为止，它也是走了一条日益狭窄的道路。但是，文学家毕竟是社会中精神最为特别的一类人，即便身处主导性文化的严密限制之中，只要他拥有足够强大的艺术才能，他就终有可能在文学创造中冲破这种限制，显示出这个社会的精神的丰富性。中国社会这样大，历史和现实的纠缠又那样复杂，“现代文化”就是再膨胀，也终难一手遮天，总会有一些与它并不相合的精神因素，以各种方式表达出来。与二十世纪中国人的其他精神活动相比，文学大概是这种因素保留得最多的一个领域吧。鲁迅的作品自不用说，就是沈从文、老舍、曹禺、萧红、沙汀和李劫人，周作人和张爱玲，他们都能让你看到某种对于人生的特别的感受，某种对于历史的特别的理解。这些感受和理解当然并不系统，经常都很凌乱，但是，它们却都是你用“现代文化”的框架难以包容的。它们就仿佛在愈益狭窄的文学和文化之河的两岸拓出了几条支流，正是这些支流的延伸和交叉，在“现代文化”所忽略的那些精神领域里，为我们展开了一片不小的天地。只要看看鲁迅的小说和散文，看看《边城》和《鸠摩罗什》，《雷雨》和《原野》，看看冯至的《十四行集》，它们对于时间的意义、人的生存的可能，对于性、自然、政治和历史，事实上是表达了怎样敏锐的感觉，又拥有怎样深广的疑虑！正是这些各不相同的体会和疑虑，透露出了二十世纪中国人对于现实功利以外的广大世界的感受和关注，对个人和人生的基本生存意义的苦苦寻求。从康有为的时代起，就不断有睿智的思想家，试图在那几乎无所不包的现实功利意识之外，开拓出精神发展的其他视野。一个多世纪过去了，现在看起来，这开拓很可能是在文学的世界里刻下了最深的印迹。这些印迹静静地躺在那里，似乎很少有人认真去清点过它们。但我想，将这些在今天愈显珍贵的印迹指示出来，正是二十世纪中国文学的研究和教学应该承担的责任。或许那断言现代文学只能充作思想史研究的材料的论者，十年前就已经预感到了这份责任？或许我们这一种本应是充分文学性的教学
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　和研究活动，已经被注定了，要在一段可能并不短暂的时间里，背负起文学以外的其他责任？从单纯文学的立场看，这当然并非值得庆幸的事，让一个习惯于梦想飞翔的人，细细去剔扫旧物上的泥垢，他怕也未必真能够作得好。但是，在某些特别的时刻，人有时候又不能不勉力去做一些他其实并不擅长的事情。我觉得，我们现在似乎就正处于这样的时刻，因为我们面临着极为严峻的精神困境，而且，那绝非只是文学上的困境。
　　今天可以看得很清楚，八十年代初唐弢先生主编的《中国现代文学史》的相继出版，正是一个醒目的标志，它意味着王瑶先生三十年前以《中国新文学史稿》所开创的研究范型(姑且借用这个术语)，在剔除了“文革”期间“鲁迅走在金光大道上”那一类“研究”的污染之后，又重新恢复了在中国现代文学研究中的主导地位。当时的中国思想界盛行一个词：拨乱反正，而在现代文学研究领域里，大家要反的那个“正”，就是王瑶先生开创的研究范型。它有两个重要的特点，一是相信文学历史的不断进步，二是强调社会政治因素对于文学的决定性影响。在我看来，主要正是因为内在地具有这两个特点，它才能够在接受当时的主导意识形态的深刻限制的前提下，迅速重新建立起一整套对于现代文学的鲜明有力的系统阐释。
　　但是，在那个“思想解放”连续被印成大字，充当权威性报纸的头版标题的年代，现代文学研究界也必然是火花四溅。就在唐弢先生的文学史逐渐成为大学的通用教材，学生人手一册的同时，一个新的研究范型也开始破土而出。经过将近十年的时间，在几代研究者——包括王瑶和唐弢先生——的共同努力下，这个新的范型逐渐成形。由黄子平、陈平原和钱理群三人联署，在一九八五年公开发表的《论“二十世纪中国文学”》的长文，顺理成章地成为它的成形的标志，甚至就成为它的公认的名称。这个新范型的最触目的特点，自然是“二十世纪”的整体性眼光，正是从它开始，“近代”、“现代”和“当代”这三个原本是互相隔绝的研究领域，逐渐联成了一体。不过，倘从今天的角度来看，它的另一些特点可能更值得注意。比方说，它是明确地以文化和文学的“现代化”作为基本的价值立场的，它正是依据这个立场，将文学的现代化判定为二十世纪中国文学诞生和发展的内在动力；也正是在这个立场的支持下，它才能将诸如“人”、“人性”和“审美”这样的一些观念，置于文学图景的中心位置。再比如，它是明确以“白话”“新文学”作为自己的论述本位的，所有那些非白话、非“新”文学的作品，只有在能够被编入白话新文学历史的条件下，才能受到这个新范型的注意。与此相应，它自然是持一种“精英”式的立场，它以居高临下的姿态排出了一个新文学(或曰“纯”文学)/通俗文学的偏正性的关系式，这已成为新范型讲述二十世纪中国文学史的一个基本的叙述结构。我想，单从这几个特点，敏感的读者也一定可以看出，这个新范型与“中国现代文化”有着颇为密切的内在联系。你甚至可以说，它正构成了八十年代人们试图从“现代文化”内部发掘思想活力的一次相当成功的努力。它不但大大扩展了现代文学研究的视野，而且持续开拓出一系列新的学术生长点。到今天，它已经明显成为二十世纪中国文学研究的主导性范型，我相信，这种情形大概还将保持相当一段时间。
　　一个学科也和人一样，总是一脚左，一脚右，摇摇摆摆向前走的。倘说随着新的研究范型的逐步确立，二十世纪中国文学研究开始有意识地摆脱狭隘的政治功利意识，返回“文学”的立场，似乎除了文学自身的命运，它对别的事情已经不大感兴趣了，那么，经历过八十年代末和九十年代初一系列社会和文化事变的剧烈冲击，它的身子却又不知不觉向文学以外的世界倾斜了。这结果，就是有一批与“二十世纪中国文学”研究范型不一样的新的学术思路，在九十年代初陆续出现了。也许可以把它们大致分为两类。一类是试图直接回应我在前面描述过的那个九十年代的思想主题，以对近代以来文学和文化历史的深入反省，对当下文学和文化状况的激烈批评，来寻求乃至有意识地构造知识分子的精神支点。在我看来，陈平原对晚清思想家有关“私学”传统的意见的重新阐发，陈思和从他所定义的“民间”角度对三十至七十年代文学历史的重新描述，以及批评界有关“《废都》现象”和“王朔现象”的一系列尖锐看法，都是这方面比较明显的例子。严格说起来，这些都不是纯粹的“文学”研究和批评，在它们背后，你正可以看到知识分子对于严峻现实的深切体验，以及他们力图深入去把握这现实的迫切愿望。可能主要也正是因为有这体验和愿望的双重作用，这一路向的研究才能在若干重要的方面，尤其是在理解近代以来文学和文化历史的基本的着眼点上，贡献出与“二十世纪中国文学”研究范型不一样的新的可能性。
　　相比起来，第二类思路的表现就更为多样，但它们似乎有一个共通之处，那就是它们大都倚靠欧美思想界近三十年来深入反省“现代化”理论和“现代性”叙事的思想成果，而将二十世纪中国文学看成中国式的现代化叙事的重要组成部分，甚至将这文学的一部分，看成四十年代以后主导意识形态的一方重要的基石。因此，它们经常是取一种分析的姿态，通过对若干有代表性的文学文本的细致分析，来凸显现代中国人一些最基本的思想观念的形成过程。这类研究背后的理论制约性是相当明显的，而也惟其如此，它们能从许多方面向“二十世纪中国文学”的研究范型发起明确的挑战，展开深入的对话。这样的对话正日渐广泛，它们和前一类思路的研究一起，在我们已经熟悉的视野之外，逐渐开辟出一片相当宽广的新视野。当然，这些新的研究现在还不能汇聚起来，结构成一个像“二十世纪中国文学”那样完整的新的研究范型，倘说它们已经从“二十世纪中国文学”的范型往前跨出了一步，那到目前为止，这大概还只能算是小半步。但是，请想一想，在不到二十年的时间里，中国现代文学研究竟能在大跨一步之后，又紧接着迈出第二步，这是显现了怎样充沛的活力！不但有那么多值得做的事情，而且也确乎有做成这些事情的能力：你对这样一种研究和教学的意义，又会感到怎样的可信呢？
　　顺便说一句，我们所以将这部文选的前三卷和第四卷编成两个部分，就是想分别来体现那已经跨出的一大步和紧接着跨出的第二步。
　　当然，二十世纪中国文学研究和教学的缺陷，也和它的活力同样明显。一边是研究上的持续前行，另一边却是教学上的严重滞后。倘若单看目前通行的有些文学史教材，你简直会觉得它们还停留在一九八○年，不要说那九十年代初迈出的第二步，就是八十年代迈出的第一步，也好像根本就没有发生过。至于研究上的不平衡，似乎也同样很严重。就在今天的研究热切去回应那个九十年代的思想主题，努力地背负思想的责任的同时，它对自己那一份因现代汉语而必得承担的特殊的文学责任，表情却显得相当迟钝。最近一段时间，我又重读了一遍陀斯妥也夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，虽然这已是第二遍重读，它仍给我那么强烈的震撼，有好几次我读完一个章节，会情不自禁地感到一种幸福：我能和这样一些伟大的作家同属于人类，能不断地读到如此动人的作品，这是怎样难得的幸运！我甚至觉得，在这样丰富而深邃的文学作品面前，任何其他的观念性的东西，都显得多么单薄和——恕我直言——无趣。当然，这只是我一时激动所产生的妄念，伟大的文学从来都是教人涵纳一切，而非拒绝一切的。但是，正是类似《卡拉马佐夫兄弟》给予我的这样的强烈的感动，使我对二十世纪中国文学的研究和教学生出了一种热切的愿望，我盼望它们能尽快地改变目前这一副不平衡的模样，能够在对文学诗意的描述和阐发上，也同样显示出充沛的活力和持久的魅力。也许，只有当一个人真正体会出文学的价值的时候，他才有可能最终走出那不仅仅是文学的精神困境。
　　一九九七年三月　上海