标题《生活空间》，一种纪录/媒体实践

　　林旭东：一九九三年五月一日早上七点二十分，《东方时空》在中央电视台正式开播，在节目的职员表上打出了“制片人”。在电视栏目上公开打出“制片人”这三个字的，就我所知，在中国的电视媒体上是《东方时空》最早这样做的。《东方时空》的这个“制片人”在实际操作中到底是一个什么样的概念？
　　陈氓：《东方时空》在提出“制片人”这个概念的时候，在中央电视台内部是有一个具体的解释的。按照国际上的惯例，“制片人”的地位实际上相当于一部影片的“法人”，即他不仅在影片的拍摄过程中要担当起“组织者”的角色，同时还要在经济上直接面对影片的赢亏。在中国大陆，目前的“制片人”实际上有三种类型：一种是虽然也被叫作“制片人”，但他们实际上只相当于传统意义上的节目小组长；一种是和国外的制片人一样，直接向银行或企业筹措资金，然后拿来，通过影片的运作来进行回收；剩下的一种也就是在《东方时空》被称作“制片人”的，介乎于两者之间，在同行里又被叫作“执行制片人”——就是说别人把钱交给你，由你在影片生产过程中来进行具体运作，到时候你就按规定把片子交出去，至于这个片子在经济上将来能否带来收益，如何去运作，你就都不用管了。但是除了不直接承担影片完成以后的赢亏外，这类制片人在影片的生产环节中，拥有国际通行意义上的那些制片人所有的大部分职权：第一，他可以在国家财务制度许可的范围里以他认为合适的方式来全权调配资金；第二，在创作人员的组织上，他可以直接面向社会选择所需要的各种合格人才；第三，在节目的运作上，他可以按自己认可的美学标准在艺术上执行监督，进行取舍，计划具体实施。
　　林：这个机制是在一个什么样的背景上被提出的？作为一个这样意义上的“制片人”，他的实际运作空间到底有多大？
　　陈：这个机制在当时之所以能够出现，一方面是因为有关领导部门开始认识到：随着整个国家所发生的变化，电视节目的改革也势在必行，与之相匹配，节目的运作体制不得不进行改革。按照发达国家的成功管理经验，一步到位的概念那就是成立节目制作公司，在行政上实行编播完全分离——将来的电视台主要只是一个节目编播网，通过这个渠道播出的大量节目由各种自负赢亏的节目制作公司来完成。这些在经济上独立核算的制作公司的负责人，才真正是目前在国际通行意义上的制片人。但是在当时各种现实条件还不成熟的情况下，只有先使节目的运作机制按电视自身的发展规律来向前走半步——这也可以说是很有中国特色的。
　　推出这样一个制片人制，使得《东方时空》这个仓促上马的大型栏目于短时间内开播在运作机制上有了一个基本的保障。这个新机制里包含的一些实质性细节，比如经费、设备的使用，佣工制度的灵活性等等，是一个很大的突破。但是现在制片人在这方面的自由度正在萎缩。
　　林：你觉得这种萎缩说明了什么？
　　陈：观念——旧观念操作新体制。
　　林：你觉得这个根子和“走半步”有关系吗？
　　陈：这个根子就是“走半步”的时候埋下的，走了半步就必然要退回四分之一去。
　　林：作为第三任制片人，你是在一种什么样的状况下来《生活空间》开始工作的？
　　陈：我是一九九三年七月十四日来《生活空间》正式报到的。
　　自从一九九二年底开始《东方时空》的策划以来，当时的思路对《生活空间》就是定位在一个服务性质的栏目，它所参照模仿的对象就是《为您服务》——因为当时对“生活”的理解就是“过日子”，“生活空间”也就是教人怎么过日子。由于各个方面对它的设想不一样，领导有领导的要求，编导有自己的想法，观众又有观众的需要，在这种情况下，当时我的印象就是这个栏目在开播之初一段时间里一直没有找到明确的目标，表现在屏幕上就是这个栏目的定位始终在飘移——三天两头在变。我来之前当时《东方时空》的总制片孙玉胜跟我交代了两条：一是《生活空间》的节目做得宜碎；二是这个节目是服务性质的——有关领导是从《东方时空》栏目的总体布局出发来对《生活空间》这样要求的。我初来的时候也是本着这两个出发点来办节目的。我和大家见面的时候提出：我希望把这个栏目办成一个“能够提高人们人文教养水平”的栏目。至于究竟怎么才能够提高，当时我其实也不清楚，只是凭着直觉感到不能够只是单纯地向观众灌输一些过日子的生活技能，起码我希望这个节目能够向人们提供一些更高层次的精神上的服务。我觉得中国在今天正经历着一个巨大的历史转折时期，很多旧的东西都给打碎了，就像崔健在歌里唱的，是“一无所有”——说中国人缺这缺那，我看最缺的是一种人文的重塑，这种精神上的需求要比你教给他一些养鱼养花什么的更迫切得多。
　　林：当时从你这方面讲，思考的范围里还没有出现过“纪录片”这样一个概念？
　　陈：确实没有。初衷只是想把这样一个服务性栏目办得更具有人文色彩。为此在我的记忆中当时在两三个月期间光经我手写的改版方案就有七八种。我们进行了各种尝试，譬如说曾经拍摄了并且播出过一个也叫《实话实说》的节目——我们找来一些互相存在矛盾的社会群体：司机/警察、学生/老师、子女/父母，让他们对着镜头说出平时不可能向对方说出的实话来，通过电视媒体来进行彼此沟通……
　　在尝试了各种改版方案之后，定下了三个小版块：一个叫《健康城》，为了区别于电视上一般的医疗知识讲座，我们想把这个节目情境化，通过一些具体个案的发生来把一些健康知识传达给观众。譬如说一个小孩吃花生，卡在气管里了，病人给送到医院里进行抢救，在手术室里用病人家长的焦急心情作铺垫，通过大夫在治疗过程中的各种解释，来对观众进行有关防范知识的传授(《儿童气管异物》，一九九三年八月二十六日播出)；另一个叫《红地毯》，是个比较投机取巧的节目，主要是利用当时社会上一些人的好奇心搞一些文体明星的趣闻轶事。还有一个就叫《老百姓》，也就是表现人们八小时以外的生活。当时有一个说法，说是八小时以内是《东方之子》的，八小时以外是《生活空间》的，那个时候人们对“生活”的理解就是八小时以外。基于这种看法，这个节目主要就是表现一些普通人在八小时以外的业余情趣：像搞收藏啦、京剧发烧友什么的。这三个节目每个长度为五分钟，隔天花插着播出，再配合一个天天播出的两分钟左右的《走天下》和一分钟的《话今日》——前者是一个旅游性质的节目，介绍著名景点的历史掌故；后者是介绍当天是个什么日子，以及历史上的故事等等。这样每天一共是八分钟的节目，一周六天滚动，星期天做一个八分钟打通的特别节目，内容根据情况临时定。
　　按这个方式播出之后没有多久，大约在一九九三年的八九月份，《东方时空》组织召开了一次研讨会。在会上《生活空间》放了一个《老百姓》叫《老俩口蹬车走天下》(一九九三年八月二十四日播出)，讲的是一对夫妻退休以后把一辆旧三轮车改造成在上面能做饭、能睡觉的多功能交通工具，然后骑上这车到全国各地去旅行。这个片子在会上引起了一些专家的感慨，我记得艺术研究院的马也在会上说，他通过这个片子所看到的这种生活态度而得到的感悟，不亚于读一本书。这种评价不仅引起了在场领导的重视，也使我很受鼓舞。因为在这之前每次评论部开宣传例会的时候，我也很注意领导对《东方时空》节目的点评，几乎所有的领导都是先说《东方之子》，然后是《金曲榜》，《焦点时刻》，总是最后说到《生活空间》，差不多也就是一笔带过，我当时觉得这样排列自有它的道理，因为别的栏目都有一定的内容，但到了《生活空间》这块就没得可说的，所以《生活空间》的节目在这种场合里基本上几乎是无人问津——因此听到有人给那样的评价在当时简直就是不得了了。同时更使我兴奋的是我感到自己的一些判断得到了外界的印证，在此之前，我就觉得“老百姓”是一个潜力比较大的节目。
　　林：为什么？
　　陈：因为我觉得我们所说的“生活”的主体是人，作为人的总体构成主要是普通人，而不是名人、伟人，所以我凭直觉判断《老百姓》这个题目会很有得可做。
　　正在这个时候出了这么一个情况：当时做《走天下》的，连拍带编只有一个人，节目的播出频律又很高，为了便于运作，只能集中拍摄——找一个掌故比较多的地方尽量多拍几个后再转到另一个拍摄地点，只有这样才能跟得上播出周期。这样播出的第一批《走天下》都是在故宫拍的，天天这么播了一个月左右，有人就说：还走什么“天下”？走了一个月了还没走出故宫去！而且说内容也有问题，讲的都是宫里皇上的事，是宣扬封建迷信！这样，这个节目在播了一段之后就停了下来，这么一来原来的节目版块一下就给打乱了——空出来的时段到底播什么？当时《生活空间》日常运转的压力非常之大，几乎没有什么回旋的余地，必须要马上拿出一个替代方案来，那种焦急的程度，根本没有时间考虑形式上的事，有招就使，马上先干了再说。在这种情况下，正好有人说《老百姓》这么好，于是我就想干脆打通了八分钟全部做《老百姓》！
　　这么做当时在《生活空间》内部是有不同意见的。在组里就这个问题开了一次会，当时针对我提出的把《生活空间》的节目全部做成《老百姓》的方案什么样的意见都有。一种看法是认为这样做是不可能的，理由之一就是像《老俩口蹬车走天下》这样的选题是可遇不可求的，这类奇闻是生活里的个别现象，要天天播就不可能找到那么多的拍摄对象了；其二是拍这类片子是一种创作，需要有拍摄人员的创作激情，要有情绪，要有灵感，这不符合办日常电视栏目的批量生产规律。但也有人感到如果能把这些问题都解决好了，可能就是《生活空间》从目前的低谷状态中走出来的一个契机——从此就站起来了。
　　在这种情况下我去医院看望了正在住院治疗的《东方时空》的总制片人孙玉胜，他听了我的汇报后说，那么你们就做《老百姓》吧！回去之后，我就把下一个星期的节目全部做成了《老百姓》。但是这批节目在出台过程中，人们还是心存疑虑的。
　　首先，以前的《老百姓》的长度只有五分钟，打通成八分钟之后对《东方时空》的总体版块构成会发生什么影响？谁也没把握。
　　更主要的是这批节目有这么一些特点：第一拍摄对象基本上是常态中的普通人——这和《老俩口蹬车走天下》还不太一样，这老俩口的行为在普通人是属于非一般的，是比较有趣的“事”，按传统的观点来看也就是多少有点新闻价值，而这批片子拍的都是普通人的日常生活，像那个《光头美发师》(一九九三年十一月十二日播出)，自己没头发，可老给别人理发，有说有笑的……拍这些东西有什么价值？有人感到不好理解；其次在拍摄手法上都是跟踪过程，镜头用得都比较长，不像以往做的新闻，用的都是大量的短镜头分切；再一个就是没有明确的结论，不像《焦点访谈》，在片子最后都会提炼出一个具体的观点说出来——有人看了就捉摸不透：你这片子到底要说什么？正是这么一些特点就使得不少人在看完之后对这些节目的性质感到有点吃不准。
　　这批节目这么播出后，就陆陆续续地得到了一些社会反馈，尤其是得到了一批专业人士的肯定，于是《生活空间》的节目就按这种方式滚动了起来。节目一经滚动就再也停不下来了。
　　为了在观众中重新塑造自己节目再次定位后的新形象，一个月后，参照当时《东方之子》“东方之子，学界名流、商界奇才、文体精英都将走进东方之子的行列，东方之子，浓缩人生精华”的标版，一九九三年十一月八日，《生活空间》打出了自己的标版：“讲述老百姓自己的故事”。
　　林：从基本成型到目前的这个状态，《生活空间》的节目从量到质都在累进中实现了一种蜕变。在这个表象背后，意味着一些怎么样的观念上的转变？
　　陈：在《老百姓》全面上马之前，我在组里提出过两句口号：“填补空白，推动中国新闻改革。”这在当时一方面是为了振奋一下大家沮丧的情绪，另一方面实际上我也是这么想的——既然人是生活的主体，普通人又是人的主体，而在中国，电视的栏目不断地增加，播出的时间不断地延长，却还没有出现一个节目是专门反映普通老百姓的，所以我认为这是中国电视的一个空白。我当时并不知道上海有一个《纪录片工作室》，已经作过这方面的尝试。再一个就是当时我们老在谈宣传和传播在概念上的区别，宣传是按照主观的需要对事物进行取舍，而传播则是对真相的传递。我们现在以一种不加评论的方式对事物的存在作一种更加开放的过程展示，这种更加民主的传播方式有可能对陈旧的新闻观念形成冲击。
　　当节目的操作运行了一个阶段之后，我们也确实感到在现实生活中并没有那么多的趣闻轶事可拍，事实上即便你有很高的创作欲望，你也不可能找到那么多的《老俩口蹬车走天下》——一天一个！在这种情况下我提出了一个观点，就像我们大家都一直在说的：每个人都是一本书。如果承认这个前提的话，那就不在于我们能在现实生活中发现多少趣闻轶事，而在于我们能不能去打开每一个拍摄对象这本书。每个人的行为都是他内心状况的外化，关键在于我们能不能找到两者之间的这种联系并加以开掘，这样一来，我们的题材领域就应该说是非常广阔的。
　　我在这么说的时候还完全没有“纪录片”这样的意识，更谈不上以这样一种评判标准来对节目进行要求，那个时候所考虑的第一个就是栏目的生存——怎么样才能够把节目更好地做下去。
　　实际上，我最后会走上这么一条路子在当时还有一个不得已的原因：那就是重新定位后的《生活空间》处于《东方之子》和《焦点时刻》两个子栏目的夹缝之间，因此我必须在栏目运作上避开他们已经相对成熟的套路——从选题内容和拍摄手法上和他们拉开距离，只有这样，《生活空间》才能找到自己的立足之地。正是基于这种考虑，那么《焦点时刻》说事，我们就说人；《东方之子》拍名人，我们就去拍普通老百姓；《东方之子》以访谈为主，我们主要拍状态；《东方之子》是现在完成时，我们是现在进行时……这样走一步看一步，一点一点地在实践中趟出了今天这样一条跟踪拍摄纪录普通人生活的路子。
　　林：但据我所知，最早在《生活空间》里出现的这样纪实风格的节目是《东方三侠》(一九九三年六月十三日播出)，从那个时候开始，就时不时地看到有一些这类片子在《生活空间》里露面。
　　陈：那个时候我还没有来。我是在和前任制片人卢望平交接的时候，在《东方时空》内部举办的季度节目评奖会上第一次看到这部片子的。在我的印象里，当时周围并没有人表现出特殊的兴趣。在这样的气氛里，我自己当时的感觉就是：这个片子挺好玩的，但是属于有点另类——做多了的话会有播出的麻烦。而在当时我所承受的电视台方面所给的日常播出压力完全容不得去进行这种边缘上的冒险。
　　实际上，我真正开始领悟到这类纪实手法的美学价值，是在编《一家人和一个孩子》(一九九三年十月十二日至十五日播出)的过程中。这部片子的摄像毕鉴锋原来是学美术的，有过一定的拍纪录片的经验。当时素材拍回来之后，编导感到无从下手。相反我看了素材后觉得很有潜力可挖，就直接参与了剪辑——我想通过这部片子的推出为今后的《生活空间》树立一个节目样板。
　　林：你为什么会作出这样的一种选择呢？
　　陈：一开始是由于我前面提到的那种压力——为了在夹缝里求得生存，《生活空间》必须在内容和手法上与《东方之子》和《焦点时刻》拉开距离，但到底怎么拉开法，你必须要给创作人员树立一个比较的标尺。正是在进行这种摸索的过程中，我开始逐渐体会到了影像本身就是一种语言——通过流动的影像给我们所传递的信息，比起人类的口头语言和文字符号来更加开放，更加灵活和多义。我是学理工的，在学校里的时候老师常对我们说：在一切科学中最基础的科学是数学。我觉得在电视的一切表现手段中，影像是最基本的手段，它所给人的感染完全是直接的。这部片子的摄像原来是学美术的，所以在他拍的画面里头有一种视觉上的张力，这使我感到了通过镜头所记录的人的行为过程有可能传递出极其丰富的信息：同时更重要的是我对这种传递方式本身产生了认同——我认为这体现了一种对人的宽容和尊重。
　　林：为什么这么说？
　　陈：我曾经在一部外国影片里看到过这样一个细节：一个人在病房里跟病人正谈着话。时间很晚了，一个护士走了进来，告诉他，现在几点了。然后就退了出去……我很欣赏这个护士的谈话方式——她只是向你传递一个信息，而让你自己去决定到底该怎么办。我认为这种不强加于人的方式就体现了一种对人的尊重，也是一个社会文明程度的标志。出于这样一种生活态度，我开始对那种纪录式的影像产生了一种直觉的偏爱。我曾经就这种方式作过一个比喻：我们是把蛋糕切下来递给观众而不是先放在自己的嘴里咀嚼了以后再吐给观众。这种方式正是以尊重个体生命的存在价值为基本出发点的《生活空间》的理想载体。当时我给《生活空间》定下的创作宗旨就是：表达的是对“每一个人的尊重”，在此基础上去实现一种“人文教化”，或者说以一种平等的态度引导人们去建立一种更加合理的人际关系。
　　这样一种拍片方针基本上覆盖了《生活空间》前三年的创作，并在一九九五年五月下旬随着六集连续片的推出而进入了巅峰状态。但是到了一九九六年初的时候，《生活空间》的创作再次出现了危机。
　　实际上这种颓势在更早的时候随着六集片改版计划的中途夭折就开始了。一九九六年一月二十七日，《东方时空》在播完了第一千期实行改版。改版后的《东方时空》对节目版块进行了较大幅度的调整，取消了《金曲榜》，突出了“新闻性”——有关领导对节目的信息密度和时效性、导向性都提出了新的要求。在这种情况下，《生活空间》内部业已存在的创作危机就比较明显地凸现了出来，其主要现象就是：主题的重复和内容的雷同。当时大家一个比较普遍的疑虑就是：像我们这样“讲述老百姓故事”的节目是不是已经做到了头？
　　林：我当时的看法是：不是做到了头，而是远没有做到家。
　　陈：问题是这个“家”在哪儿？也就是努力的方向在那儿？当时的形势逼得我们不得不进一步地深入思考《生活空间》这几年所走过的路。
　　这几年里，《生活空间》不断地通过讲述普通人的故事来试图向观众讲明一些生活的道理，而在我们讲述了上千个这样的故事以后，我们发现，我们的这些“道理”正在逐步地演化成一种抽象的僵化的教条。
　　林：应该在一个什么样的维度上来架构这些“道理”？从一个什么样的角度去梳理、整合这些个体经验？事实上每一个人的存在都不可能是一种孤立的现象，而只能是一种具体的、历史的存在。
　　陈：六集连续片的实践部分地验证了这种思考。在此基础上我们重新认识了纪录影像的“文献”意义，进而对《生活空间》的宗旨进行了调整，提出了“在飞速发展的时代中，替未来留下一部由小人物构成的历史”。
　　林：在今天中国纪录片的发展格局中，《生活空间》已经是一个不可忽视的存在。有人甚至说，作为一种文化资源，“讲述老百姓自己的故事”也已经仅仅是在“纪录片”这个范畴里所能涵盖的。对此，你怎么看？
　　陈：我经常跟自己说的一句话是：“也许因为我们走得太远，以至于忘了我们是为什么出发的。”