标题站在虚构这一边

　　稍有现代诗阅读经验的人，都不至于天真地把张枣的《悠悠》看作是一首抒情诗，虽然这首诗并不缺少撩起乡愁的抒情成分。它也不能算作一首叙事诗，尽管它含有那种似乎是在讲述着什么的叙述口吻。将这首诗在归类上的暧昧性放到本世纪的诗学史上去考察是件有趣的事：它不是意象派诗歌，象征主义诗歌，表现主义诗歌，超现实诗歌，也不是运动派、语言派诗歌，但上述每种类型的诗歌几乎都能在《悠悠》一诗中找到其变体和消失点。这首诗的暧昧性在我看来还远不止这些。原诗如下：
　　顶楼，语音室。
　　秋天哐地一声来临，
　　清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，
　　大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。
　　怀孕的女老师也在听。迷离声音的吉光片羽：
　　“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
　　紧张的单词，不肯逝去，如街景和
　　喷泉，如几个天外客站定在边缘。
　　拨弄着夕照，他们猛地泻下一匹锦绣：
　　虚空少于一朵花
　　她看了看四周的新格局，每个人嘴里都有一台织布机，
　　正喃喃讲述同一个
　　好的故事。
　　每个人都沉浸在倾听中，
　　每个人都裸着器官，工作着，
　　全不察觉。
依我看，在这首诗中，暧昧性可以说是作者精心考虑过的一种结构，它“裸着器官”但又让人“全不察觉”。作者对字词安排作了零件化处理，在若隐若显的文本意义轨迹中，暧昧性是如此委曲地与清晰性缠结在一起，以至难以判断，暧昧本身究竟是诗意的透明表达所要的，还是对表达的掩饰和回避所要的。也许更吊诡的是，在这首诗中，表达和对表达的掩饰有可能是一回事。因为就语义设计与真实处境的同构关系而言。暧昧在这里是把含混性与清晰度合并在一起考虑的。诗的起首就有所暗示：
　　顶楼，语音室。
　　秋天哐地一声来临，
　　清辉给四壁换上宇宙的新玻璃，
　　大伙儿戴好耳机，表情团结如玉。
语音室展示了由高科技和现代教育抽象出来的后荒原风景，其暧昧之处在于：就视觉意象而言它是一个清晰的、高透明度的玻璃共同体，但在听觉上却是彼此隔离的，异质混成的——每个戴上耳机的人所听到的语音，究竟发自人声呢，还是发自机器，其间的界限难以划分。“每个人都沉浸在倾听中”，但却不知道谁在说。说在这里由一个空缺的位置构成：只有说，没有说者。空缺作为一种中介体系在起作用。人的声音一经此一体系的过滤，就会成为失去原音的“超声音”(Hyper－voice)。人们在超声音中听到的是一个假声音，却比真的还要真。它不会咳嗽，不会沙哑，不会随时间的推移而变得衰老。这是一个教学发音过程，在其后面，存在着一个录音和混音的技术过程：原有的那个发自真人的声音，作为预设的现实，在被录制下来的同时被抹去了，而录下来的声音替代原音成了现实本身。就自然属性而言，这个超声音的现实什么也不是，但却也不是无。在现代性中，它已成了一种体制化的人工自然。它无所不在，作为一个位置、一个形象，与消息来源，与各种日常的或超常的经验交织在一起。超声音是反常的，但在这里，反常本身成了常态。
　　张枣身上有着当代知识分子特有的怀疑气质，同时又是一个天性敏感的诗人。他从怀疑与敏感的综合发展出一种分寸感，一种对诗歌写作至关重要的分离技巧。这表面上限制了诗作的长度和风格上的广阔性，但限制本身在《悠悠》一诗中被证明是必要的，深思熟虑的。正是这种限制，使张枣得以在一首诗的具体写作过程中含蓄地形成自己的诗学。我的意思是，张枣为《悠悠》找到了这样一种方案，它既属于诗，又属于理论。这个方案为读者提供的诗学角度，简单地说就是坚持文学性对于技术带来的标准化状况的优先地位，同时又坚持物质性对于词的虚构性质的渗透。前面的讨论已经涉及了“语音室”这一暧昧的话语场所，现代性从中发出的是复制的、灌输的声音，它是否就是另外一位诗人柏桦所说的“甩掉了思想的声音”呢？从传播学的角度看，是否它在技术上是CNN、BBC或新华社共有的呢？
　　“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
是否这就是那种变成了“物”的声音？抹了一层磁粉，带二二○伏或一一○伏电压，有人在听和没人在听都一样——它和任何听者的联系都是偶然的，无足轻重的。它很可能是从一个早已写就的文本借来的。卡勒指出：“我们有一个早已写就的文本，它已被切断了与说话者的联系。”你不知道，超声音是对谁的嘴、谁的耳朵的挪用或取消。你甚至不知道，当“早已写就的文本”被超声音借用时，到底是哪一个文本被借用了：比如，《悠悠》一诗中提到了“好的故事”，它是鲁迅《野草》中的一首散文诗作，很难说，它在语音室里是作为一个文学性文本被借用的，还是作为一个官方性质的教科书范本被借用的？
　　或许被借用的只是一个作为读音依据的准文本。汉语幅员广阔，发音南辕北辙。能不能说，超声音的出现是一种语音上的集权现象？考虑到张枣是个南方诗人，他肯定意识到了，口音问题不仅是个乡愁问题，也是个文化身份问题。在《悠悠》这首诗中，语音室提供了一个说和听的中介场所，作为故乡的替代物。在这个场所中，听者的耳朵从对生活的倾听中被分离出来，戴上了耳机。超声音的口音来自配方和组装，不带乡音，没有国籍和省份。或许，这是专为外国人发明的“全球化”口音。要不要把外星人也算进来？我们听他们在电影里说过话，用的是那种事先规定好的工具腔，带着典型的ET口音，仿佛是嘴里的机器在说。问题是，怎么才能从这些工具理性的声音转向对生活的倾听？
　　怀孕的女老师也在听。迷离声音的吉光片羽：
　　“晚报，晚报”，磁带绕地球呼啸快进。
这是那种超出了职业范围、走神状态的听。女老师听到的不是耳机所预设的超声音(她是语音室里惟一不用戴耳机的人)，而是日常生活中的“晚报”叫卖声。不过，在这个新闻消息本身已经日益全球化的时代，人们从各地报纸上读到的东西都差不多。所谓的地方特色，也就只剩“晚报，晚报”这沿街传开的叫卖声了。这是与方言、交通、零钱、小偷混在一起的本地声音，在超声音中肯定听不到。于是，女老师换了一种听法在听：她想要听听原汁原味的生活。她出了神，好像另有一个人在她身上听。天边外，几个天外客也在听。
　　紧张的单词，不肯逝去，如街景和喷泉，如几个天外客站定在某边缘，拨弄着夕照……
《悠悠》一诗所指涉的现实，给人一种悬浮于空中的感觉。瞧，语音室在顶楼，走神的女老师在讲台之外听着什么，天外客在天边外拨弄着夕照。这现实，悬得也够高了，但要多高，才够得上最高虚构真实？要多高，女老师的耳朵才够得上天外客的耳朵，晚报的叫卖声才能被他们听到？
　　这首诗的题目是《悠悠》，“晚报”似乎可以作为一个时间量词来理解。悠悠是时间词汇中最慢、最邈远、最不可测度的一个词，它无始无终，因为它所指涉的不是机械时间，而是文本时间。作者在这首诗中使用了一系列零件化词汇——耳机，磁带，织布机，用以强调超声音作为物的硬品质。有趣的是，指代时间的词刚好与此相反，全是非机械性的：秋天，怀孕，晚报，夕照。它们当中只有“晚报”与现代性有直接联系，就时间界定的有效性而言，“晚报”不过一天那么长。用这一长度来度量那种前不见古人、后不见来者的“天地之悠悠”，会怅然生出一种不知今夕何夕、此地何地、此身何人的荒凉感。语音室里的女老师，和一个怀孕的女人，这两个人在诗学上是同一个人吗？超声音和晚报叫卖声，中国和西方，在她身上能聚焦吗？《悠悠》的视角相当奇特，读者可以从“语音室”这个地点，从女老师这个人，从“晚报”所提供的符合日历的时间刻度，朝秋天，夕照，悠悠的过往和将来，朝无限宇宙，无止境地望去。不过，这可是置身于一个文本的地址，处在一个出神的时刻，手中拿着一架词语的望远镜在眺望。你是站在虚构这边的。以为这样凭空一望，世俗生活的真实影像就能汇聚到人类对起源的眺望和对乌托邦的眺望中去，这未免过于急躁。张枣本人宁可把天外客看作是杰弗里·哈特曼所说的“不受调节的视象”，宁可看到“他们猛地泻下一匹锦绣：/虚空少于一朵花”，也不愿矫情地将“不受调节的视象”升华为那喀索斯式的自我凝视。张枣深知，超声音与晚报叫卖声之间，存在着一种互文性。超声音本身就是一系列互文关系的产物：零件系统和人体器官，语音和辞义，中文和外语，词和物，文学语境和社会语境。或许本雅明“任何诗意的倾听都是从对现实生活的倾听借来的”这一观点，有助于我们理解，为什么“晚报，晚报”这样的市井嘈杂之声，会在女老师屏息捕捉的那些远在天边的、近乎无限透明的“离迷声音的/吉光片羽”之上浮现出来。暧昧的是，张枣诗作中那种强烈的虚构性质，与他对真实生活的借用，常常是缠结在一起的。暧昧不仅是由个人气质和行文风格决定的，就《悠悠》而言，暧昧更多是个关于词的秘密的诗学原理问题。历史的秘密，物的秘密，思想的秘密，其深处若无词的秘密在支撑，充其量只是对常识的说明。这意味着，当代诗人只在道德选择和世俗政治方面成为持异议者是不够的，应该在词的意义上也成为持异议者，这才是决定性的。
　　“怀孕的女老师”似乎预示了词的异议者这一形象，其中暗含了某个尚未诞生的他者身体，和某种尚未说出的匿名声音。由于当代诗人是置身于体制话语和个人话语的对照语域从事写作的，自我中的他者话语在这里应该被看作是一种将现实与非现实、诗与非诗之间存在的大量中间过渡层次包括进来的书写策略，它加深了对原创意义上的“写”的深度追问。对张枣来说，写，既不是物质现实的直接仿写，也不是书写符号之间的自由滑移，而是词与物的相互折叠，以及由此形成的命名与解命名之层叠的渐次打开。写，就是物在词中的涌现，持留，消失。写，在某处写着它自己根深蒂固的空白和无迹可寻，它擦去的刚好是它正在呈现的。而磁带的定义是：既能发音又能消音。写的信号一旦织入本文，形成纹理和秩序，我们就会发现，不仅词是站在虚构这边的，物似乎也在虚构这一边。
　　但是，真有这回事吗，真的现实在它不在的地方，是它不是的样子？真的当物被减轻到“不”的程度，词就能获得“是”的重量么？读者有权持这样的疑问。不过，张枣在《悠悠》的写作过程中，通篇对现实不加预设，不作说明，他只是审慎地将“站在虚构这边”与“不用思想而用物来说话”这两个相互背离的诗学方案加以合并，仿佛它们是一枚分币的两面。实际上，整个二十世纪的诗歌写作都是由上述两个方案支配的。第一个方案把诗的语言与意指物区别开来，它向自身折叠起来并获得了纯属自己的厚度，按照福柯的观点，它“越来越有别于观念话语，并把自己封闭在一种根本的非及物性之中，……它要讲的全部东西仅仅是它自身。”在第二个方案中，词失去了透明性，它把自己投射到物体之中并听任物象把自己通体穿透，词与现实成了对等物。前面的讨论已经注意到了《悠悠》在处理声音和时间这两个基本主题时，使用了两组质地完全不同的语码，它们分属上述两个诗学方案。其中声音词是从关于物的状况的技术语码借入的，而时间词则是不及物的。“晚报”一词实际上是两个诗学方案的汇合词，既指涉时间，又传出了声音。此词的混用对紧接着出现的“磁带”一词造成了明显的干扰。
　　“晚报，晚报，”磁带绕地球呼啸快进。
磁带是作为超声音载体进入一个“转”的机器世界的，但只有按照预先设定的转速它才发出声音，如果“呼啸快进”的话，它将是无声的。我感兴趣的是，一个失去声音的声音词，会不会转移到别的语义层，作为一个时间语码起作用？磁带的转，形成了圆形语轨。熟悉西方现代诗学理论中“诗歌仿型手法”的读者，会立刻把这一圆形与时间形态联系起来。但磁带本身并没有预设圆形性，相反，磁带是线形的。换句话说，时间的圆形性作为诗的仿型维度在磁带上并不是自动呈现出来的，得要借助机械之转动磁带才是圆的。我想，《悠悠》意在说明，时间没有结构也得依赖结构。问题是，为什么作者在处理古老的圆形时间意象与现代性之奇遇时，对钟表构造不予考虑，而宁可将奇遇安排在超声音的结构世界中？原因或许在于，奇遇在张枣身上所唤起的乃是词的事件，也就是说，奇遇实际上是零件和词的相遇，亦即两个诗学方案的相遇。此一奇遇被置入了“转”的状态，可进可退，可快可慢，这种状态被哥德称之为变化的持久(Dauer im Wechsel)。当磁带转动时，无论进退快慢，，时间的圆形性本身是静止的。我们看到的，是由元时间、元写作和元语法结构共同构成的同心圆，以及从中产生出来的离心力。
　　如果没有这种离心力的介入，“磁带绕地球呼啸快进”这行诗就会让人感到迷惑。想想看，一盒磁带围绕地球在转，一个小一些的、微观领域的圆，围绕一个近乎无限大的圆在转。这是万物的晕眩全都参与进来的转，我们却在其中感觉到了词的晕眩。在物的转动中，是词在转：地球的自转公转，磁带的呼啸快进，一切都在转，如叶芝《再度降临》一诗所写：“旋转又旋转着更大的圈子”。《悠悠》与《再度降临》一样，意在描述“意指中心”的空缺和溃散。张枣用“喷泉”这一意象来指涉“紧张的单词”，就模拟溃散状而言，没什么能如“喷泉”般直观：水被管道力量推送到高处后四散落下。这里，我们能感觉到有好几种力量在汇合，在较量：地心引力，工业和技术的马力，时间的离心力，词的构造力及其解构力。所有这些力量相互作用，不仅能使磁带倒过来转，也能使句子倒过来读，并产生断裂。比如，“虚空少于一朵花”可以拆解成三个语段，除去中间的“少于一”(这是布罗茨基一本文集的书名，作为一个专用名它不至于被颠倒了读)，另两个语段都能倒过来读，前者读作“空虚”，后者读作“花朵”。这种读法使词的上下文关系不再是单向度的，它暗示了词在反词中出现、在时间中逆行的可能性。逆行迹象在诗中藏得如油画底色那么深，以至丧失了词和反词的对比，只剩下差异的大致轮廓。比如，“悠悠”一词本身就可任意颠倒和逆行。又如，要是将“虚空少于一朵花”中的“少”换成其反义字“多”的话，你会发现，这句诗的涵义丝毫没起变化。在这样一个特定语境中，少也就是多。这符合《悠悠》的精神氛围，因为“好的故事”不是线性的，作者给了它一些直观的圆(夕照，磁带，地球)，和一些语象的圆(团结如玉，喷泉，虚空)。引人注目的是，在这些圆中出现了一个半圆：
　　怀孕的女老师也在听……
“怀孕”使言说和倾听发生了弯曲，使历史的某些硬事实发生了弯曲。时间之圆的缺欠，在“怀孕”这一意象中耐人寻味地与父亲的缺席联系在一起，两者都指向悠悠生命的传递。因传递而失去的不只是“迷离声音的/吉光片羽”，不只是女老师在体制中的位置，以及她的片刻出神。传递过来的也不只是世俗幸福的絮叨，排场，沿街叫卖的晚报。“好的故事”夹杂其间传递了过来。或许，张枣想要捎带神的秘密口信？那独自出神的女老师能回过神吗？我以为，诗歌时间的全部含义，都包含在“怀孕的女老师”从出神到回过神来这么一段时间里了。在出神的片刻，女老师对“迷离声音”的听转换成了对天外景象的看，当她回过神来，又重新看到了眼前的现实：“她看了看四周的/新格局，每个人嘴里都有一台织布机，/正喃喃讲述同一个/好的故事。/每个人都沉浸在倾听中，/每个人都裸着器官，工作着，/全不察觉。”
　　一切如故，一切又都变了。诗是发生。被诗写过的现实与从没被写的现实肯定有所不同。狄兰·托马斯说过，一首好诗写出来之后，世界就发生了某种变化。当然，站在虚构这边才能看到这种变化。变化形成的“新格局”对每个人的说、听、工作都产生了影响，在女老师看来，“新格局”是透明的，“裸着器官的”，让人“全不察觉”。问题在于，是零件体系的“新格局”，还是诗的语言整理过的“新格局”在起作用？要是词的“日日新”能把物的状况也包括进来，那该多好，因为“好的故事”即使是站在虚构这边讲，它也是讲给生活听的。问题是，无论我们用古老乡愁的耳朵还是现代消费的耳朵在听，“好的故事”都已失去了真人的嗓子。它被超声音讲述着，被每个人嘴里的“织布机”讲述着。超声音是“交往”的产物，它从我们身上分离出一种没人在说的、但却到处都被人听到的声音。张枣用“怀孕”这一深度意象提醒世界，诗的声音是尚未发出的、正在形成的声音。他相信，那个声音有它自己的自然，身体，呼吸和骨骼。实际上每个人身上都有这样的诗的声音，遗憾的是，它几乎没被听到过。听到了又能怎样？对于众多倾听者，“好的故事”听着听着就变成了别的什么。诗的真意，恐无以深问。