标题怎样写一部开放型的文学史

　　陈思和教授新近主编的《中国当代文学史教程》(以下简称《教程》)是一部特意为高等学校教学而设计的普及型教程，其读者大致预定为全日制高校中文专业的本科和专科生，以及非中文专业的本科生和成人教育的中文专业进修者。对于这样一个层次不尽相同的教学对象及其学习要求，主编在书的《前言》中有具体的分析区别，并且将其同文学史的构成和目的结合起来讨论，从而使这部教科书在组织和叙述上的独特创新之处有了翔实的理论来支撑。如此慎重地考察一本文学史的服务对象和预期效果，本身就已经可以说是一个突破，是八十年代即已迫切提出的“重写文学史”的设想的具体实践和成果，同时也为二十世纪中国文学史的写作提供了很多有益的启示。
　　根据陈思和的阐述，高校里现当代文学史的教学包括了三种对象和三个层面。三种对象对文学史的掌握要求，实际上形成由浅而深的三个阶段：首先是非专业的本科生和中文专业的大专生应该能“从审美欣赏的层面上领悟现当代文学的存在价值”，熟读若干经典性作品，初步了解一些作家背景和文学史框架；再深一步则是中文专业的本科生，除了熟读作品以外，“还需要掌握这百年来整个文学发展的过程及其经验教训”，也就是说应当具有一定的概括性的历史知识；第三个阶段则集中在“精神层面上的学习、感受、探讨”，这是现当代文学专业的研究生应当“在专业学习的同时深入思考的问题”。相对于这三个阶段或者说文学史教学的对象，是文学史构成中所包含的三个层面，亦即其“作品、过程和精神三位一体的学科结构”：“如果没有第一层面的优秀作品，文学史将失去存在的基础；如果没有第二层面的文学史过程，文学史将建立不起来，而如果没有第三层面的文学史精神，文学史将失去它的活的灵魂，也不会有今天的生气勃勃的繁荣。”
　　基于这样一个对接受对象的分析，《教程》所自觉突出的一个特征便是对文学作品本身的注重，包括公开文学和潜在写作，以此来区别于以文学史知识为目的、以综述文学运动及创作思潮为方法的概念型大叙述，而这后一类的历史大说正是一般现当代文学史所驾轻就熟的普遍写法。但对作品的感性把握和欣赏，却又不能完全脱离了历史的环境和文学自身的演变，而是应该以一个动态的文学发展史为出发点，否则就不成其为文学史，无异于作品选读或赏析了。因此，在眼下这部初级教科书中，各个章节的起承便反映出这样一个既要突出作品本身又能传递文学变迁的意图：概括性的历史描述之后，便是对三五篇最能反映这段历史进程的具体文本的分析和解读。例如第十一章叙述“文革”后作家“面对劫难的历史沉思”，第一节介绍了大的时代背景，概论了作为文化思想史范畴的“归来者”一代，并且简明地将“反思文学”的内容和特征进行了归纳；此后三节分别概要述评了方之的中篇小说《内奸》，王蒙的短篇小说《海的梦》，以及公刘的两首短诗《哎，大森林》和《刑场》。全书二十二章，从一九四九年前后作家们“迎接新的时代到来”，到世纪末“理想主义与民间立场”的表达，均以这样一个方式写成；之所以编成二十二章，每章一律四节，是编者设身处地对课堂上当代文学史的实际讲授进度加以考虑的结果。
　　因此从形式结构上来看，这无疑是一本实用价值相当高的文学史教材，覆盖面既全面，同时又有侧重，特别是由于具体作品实质性的纳入，无疑给实践中的教和学两方面都提供了相对有弹性的阐释和引申空间，而这正是编写者所明确表示的另一个目的：以文学作品为主型的教材，因为作品层次和分析方法的双重多元性，“会给编写者和教学者带来某种不确定性的困难，但同时也带来了多元的阐释空间”。而对这种不确定性的认可和把握，正得以表现出编写者在选题、品评和综述这一系列活动中的主体性，或者如陈思和自己所说，“必然带有较多的主观色彩”。具体地说，“列入专节分析的作品不一定就是优秀之作，没有列入专节分析的作品也不一定就是不优秀之作”。在实际教学和阅读中，师生和读者不仅可以对同一部作品有不同的理解和阐释，甚至也可以自己选择另外一篇文本，小说也好诗歌也好，放在同一个史的框架中观察。比如在综论“反思文学”这一章里，如果找了张弦的短篇《挣不断的红丝线》来读，会有什么效果？会引出什么样的新问题？与被选进的三位作家的作品形成什么样的关系？这样一种不确定性，或者说这样一个调动了阅读主体的能动性的开放型结构，正可以看做是以文学作品为主型的文学史的一大特征，同时，有意无意间也对这一文学史所必须包含的叙述成分直接提出了挑战，形成了张力。事实上，这最终可以归结为具体的文学作品与抽象的历史知识之间不可避免的参差龃龉。
　　对这样一个内在的张力，陈思和有明确的意识，除了指出文学作品的多义性和阐释的多重可能以外，还提醒读者这是一部体现了“个人研究成果和研究风格的”普及型文学史和学术专著，在《代后记》里更是直言这是“一部不全面、不客观、不深刻的文学史”，其目的更多的是使读者在读了这本书以后，对从一九四九年开始的中国当代文学产生兴趣，并且能为其进一步的阅读、学习和研究提供一些线索和方向。但这似乎并不是以作品为主型的文学史的全部意义所在。正是因为还没有，也不可能有一部真正全面、客观、深刻的当代文学史，才有必要写新的文学史；而从我们以上的介绍中，也可以看出这部文学史教程取得了可喜的突破，是深思熟虑后有的放矢之作。真正有意思的问题，在我看来，还在于这部文学史提供的阐释框架，是否可以最大限量地容纳不同层次的作品，是否有一个真正开放的叙述结构，使得读者不但能依此加深对既定作品的理解，而且还能举一反三，联想到其他文本并从中发现意义或者佐证。换言之，在繁复的文学现象和事后谱写的历史叙述之间，怎样建立一个互动、互补的表意关系？
　　由此我们必须进一步考察一部文学史的叙述内容，因为显然仅从形式上的分析并不可能帮助回答以上的问题，而在这一层面上，《教程》也有诸多可喜之处。尽管该书最初由不同的作者分头撰写，以致行文中除了偶尔的重复以外，文字风格上也未能完全浑然一体，但总的来说，全书论说生动清晰，语言活泼简洁，一扫那种四平八稳、排名点将的文件体，有很强的可读性；尤其是叙述口吻平易近人，趋向史家的中立语调，摆脱了以往不分青红皂白地以“我党”、“我国”身份自居的大一统叙述。(惟一的例外，也许是第62页末在讨论《红日》时不经意似地使用“我军”一词，从而未能有始有终地保持史家与作品的距离。)对若干五六十年代作品的介绍和解读，更是让人觉得耳目一新：例如胡风的抒情长诗《时间开始了》，茹志鹃的短篇《百合花》，梁斌的长篇《红旗谱》等等。此外，全书积极地吸收并反映了近年新的学术成果(尤其是上海一批年轻评论家的近著)，一些点到却未能充分展开的议题则很值得专业研究者的进一步留意：如中篇小说这一形式在“文革”后的兴盛，以及九十年代纯文学和消费型文学及主旋律文学的共存关系等。而《教程》最让人兴奋之处，却在于编写者所悉心体现贯彻其中的主体性，在于陈思和明确“为这部文学史所规定的叙述角度”，也就是说，在于编者讲了一个什么样的关于当代文学在二十世纪下半期嬗变推移的故事。
　　我们当然已经可以推测出这是一个喜剧性的故事，带有很大的肯定现时状态的成分。在“绪论”部分，编者将当代文学分期为三个阶段：从一九四九年到一九七八年是一个被“战争文化心理”所主导的阶段，虽然不无各类遭到挤压的潜在写作；从一九七八年到一九八九年是一个向“以和平经济建设为中心的文化规范”过渡的拨乱反正时期，五四新文学传统逐渐恢复，新的民间化趋向日益明显；九十年代则是一个仍在继续展开的阶段，迄今为止笼罩了现当代文学进程的“时代共名”强音，随着经济体制的转轨，社会政治理想的淡出，取而代之的是一个千姿百态，“无主潮、无定向、无共名”的“无名文化状态”；这样一个无名的年代，正是“个人立场”和“民间理想”得以表述和确立的时期。“九十年代以来，作家们从'共名'的宏大叙事模式中游离出来以后，一部分在八十年代就有相当成就的作家都纷纷转向民间的叙事立场，他们深深地立足于民间社会生活，并从中确认理想的存在方式和价值取向。”因此，如果说当代文学史最终读来是一幕悲喜剧，其中心情节则是“民间文化形态”由抑而扬，由隐而显的起伏历程。
　　稍微知晓陈思和近年在文学史方面的研究成果的读者，自然能从《教程》的核心叙事中听到“民间的沉浮”这一富于启发性的大主题，或者说这样一个以长段历史时间为背景的宏观描述。运用在当代文学史的研究和写作中，“民间”所指涉的隐伏于现代国家意识形态和文化生产机制之下的集体无意识和历史沉淀，则给这一段常常是和社会政治生活密切纠缠的文学创作带来了耐人寻味的深度和意想不到的广度。在“前言”部分里，陈思和以词典的形式对“当代文学研究中的几个关键词”进行了定义，其中“民间文化形态”、“民间隐形结构”和“民间的理想主义”占了相当的篇幅，是对他本人近年学术研究的一个精要概括。而在书的最后一章，编写者再一次就民间的“非权力形态也非知识分子的精英文化形态的文化视界和空间”做出说明，强调这一范畴在不同的历史条件下有不同的意义和功能，比如说在五六十年代，当时代共名的强音似乎深入人心，震耳欲聋之际，正是民间形式无形间的渗入，“稀释了当时对创作干预过多的国家意志和政治宣传功能”，从而说明了为什么当时的一些流行作品，除了意识形态的支撑包裹以外，确有其深得大众喜爱的艺术魅力，例如喜剧片《李双双》、长篇小说《林海雪原》和后来的样板戏《沙家浜》里的“智斗”等等。
　　显然，“民间隐形结构”这一概念，实际上是陈思和解读和补救五六十年代的一些文艺作品时所采取的批评方法，因为他主编《教程》的目的之一，便是让“这类被所谓'时代主潮'所嘲弄的文学作品再生出新的艺术生命力”。对隐形结构的解读，必然要论及与其相对应的显形结构(或者说主流意识形态)并探讨其间的张力、共谋或妥协。这两者之间的关系，与弗洛伊德分析梦的文本时所区分的“明显内容”与“隐含内容”有异曲同工之妙；而通过隐形结构这一概念，陈思和所发掘的，可以说正是“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的抒情年代的无意识领域，从而将一个自信为全新的时代放回到其远未能超越的长段历史时空里去。“民间”这个解构性范畴所提示的，正是那个充满乌托邦遨想的主流文化，是怎样竭力要将整个社会的文化生活融铸到一个理性与乐观的模式里。在文学或文化史的层面上，对“民间”形态的追寻，正可以帮助我们打开视野，重新整理当代文学，以及“五四”以降的现代文学深广的历史谱系和源流，而不是被这一文学传统为自身的正当合法而搭构的历史景观所局限。
　　因此“民间隐形结构”不仅指示出一道内容，更是表述了一种阅读方法，这种方法所体现的是一个开放型的历史意识和论述框架；而具体到文学史上，便导致出陈思和所强调的“多层面”和相对于公开文学的“潜在写作”等关键词，因而极大地拓展了当代文学史的容量和阐释度。例如在全书的第一章里，编写者将三篇体裁风格各异的作品并置在一起，借以分别说明以胡风、巴金、沈从文为代表的三批作家在新中国成立之初所体会的喜悦、寻思和惶惑等不同的情绪感受，尤其以沈从文当时不可能发表的手记式散文《五月卅日十点北平宿舍》而推出“潜在写作”这一概念，为下文讨论《无名书》、《缘缘堂续笔》、《波动》等与时代共名文学背道而驰的作品做好了铺垫。
　　逍遥的“民间”因此可以说是《教程》在文学史写作上提出的最有贡献的观念之一，因为在此语境下其所认可的实际上是“现代性”或者说理性主义史观的消极他者，是现当代文学的积极主体既想遮蔽又不能摆脱，既不屑又无可奈何的相跟相随的阴影，一如陈思和所说，耐人寻味的是，在当代文学作品中，“落后人物和反面人物身上往往不自觉地寄托了民间的趣味和愿望”，因此显得更成功，也更生动。通过“辨认民间隐形结构”这样一个解构性的反读过程(例如对《林海雪原》、《铁道游击队》中“五虎将”因素的讨论)，我们不仅可以使现当代文学成为一个有具体历史背景和成因的叙述对象，而且也让我们有可能构想现当代之后的文学，这也就是所谓“后现代”论述传统的功能之一，它让我们有余地来回顾甚至调侃俨然是大势所趋、不可逆转的“现代”。
　　表面上与“民间隐形结构”有某种亲缘关系的“民间的理想主义”，却没有这种批评方法上的意义，更多的是指认出一种积极态度，一种难能可贵的立场及追求。具体地说，九十年代文学创作(甚至广而言之的社会文化)中的理想主义，在《教程》的编写者看来，已不再可能回复到五六十年代那一番天真热情，而必须在与犬儒主义、唯经济论和流行文化的对峙中显现出来，为此“不少作家与学者都转向民间立场，在民间大地上寻找和确立人生理想，表现出丰富的多元性”。但此处的多元性，并不完全等同于“民间隐形结构”所揭示的多层面或潜在状态的写作，而毋宁说是量的意义上的多样化；时代共名之后的无名状态，则不妨说是一种众声喧哗的“复名”现象。《教程》最后几章所论及的“个人立场”，“新的写作空间”和“民间立场”便说明了这一点；对若干作品的分析，也相对而言更多地注重其所透露的精神气质和思辨倾向，如史铁生的散文《我与地坛》和张承志的《残月》等。而在讨论海子、骆一禾等诗人对“精神家园”的拓殖时，“民间”一词甚至有了一道大而无当的意味：“他们在诗歌里唱出了来自民间的麦地、草原、太阳、天堂、少女……”
　　对“民间”描述因而从隐形结构浮升为一类坚韧的理想与立场，同时也就意味着当代文学史的基本情节在某种意义上的完成或者转型，当然这样一个展开过程在《教程》中有着一系列和声变奏的衬托，如新文学“现实战斗精神”的回归，“新的美学原则的崛起”，“生存意识”的聚集等。但随着九十年代初社会转型和无名状态的到来，“民间”在《教程》最后的三分之一里具有更多的思想史上的意义，对文学作品的介绍和评价，由此相应地转变成对编写者所体认的文化价值和姿态的阐述，论述风格也由此显得比喻多于分析(诸如“民间大地”，“民间的尺度”，“立足于民间社会生活”等词汇)。将“民间理想主义”作为“九十年代文学的最高成就”来肯定，带来的是对作品阅读过程的积极规范和引导。(事实上，“民间”在陈思和那里是一个极富启发性的辩证概念，其中“自由自在”与“藏污纳垢”的并行不悖，似乎就非“民间理想主义”所能充分涵盖。)由于具体作品的纳入而造成的文学史意义上的不定性和开放性，或者说“文本性”，在这一阶段实际上已不再是《教程》所力求传达的主要意旨。例如对余华的《许三观卖血记》的简短介绍，就一再强调其“民间文化背景”。从而有别于“传统知识分子精英立场”处理这类题材时有可能造成的含了政治寓言的“社会批评性作品”。而由于民间立场的确立，使得余华在这部小说中“成功地挖掘出长期被主流文化遮蔽的中国民间抗衡苦难的精神来源”。简而言之，民间立场既是优秀作品的标志也是其起因和方法。如果通过“民间隐形结构”我们得以挖掘出五六十年代某些症状性作品的历史无意识，那么在“民间理想主义”的光环里，我们目睹的是对九十年代一些作品全面的导读。至此，《教程》完成了其由悲而喜的情节演义，对一代文学的拆解，终于让位于从新一代文学中树立经典；而这最后的一幕，似乎和主编从一开始即将二十世纪文学史和“中国知识分子”坎坷的精神命运联结在一起不无某种因果关系。就文学史的写作来说，这种论述方式上的转移，也许暗示着开放型的当代文学史进行到九十年代时，有必要驻足回答一些亦新亦旧的问题：在这个嘈杂无名的年代里，还存不存在某类隐形结构？个人叙事立场的蜂起，是否已辩证地形成另一类共名？
　　显然，面对这样一个有意识地包含了编写主体“所规定的叙述角度”的文学史，我们不应该，也不可能以外在的标准来衡量其得失。假若全然质疑“民间理想主义”的内涵或准确性，我们便很有可能因为问题的庞大而忽视了这部别具特色的文学史的真正意义。但《教程》由解构到建构的叙述过程所给予我们的启示则是，在一部真正开放的文学史里，除了引进文学作品本身和提供一套批评词汇以外，最重要的也许是阐明并实行一种阅读方法，让读者能凭借了这个方法，不仅能进入具体的作品，而且还能走向其他的文本，从而保持历史叙述的流动和切实。开放型的文学史因此是解构性的，是拆而不是搭的文学史，因为只有这样，才能阻止构成文学史的作品本身退缩为某项历史大说的注脚。
　　但这毕竟是理论，要拆要解构，总得有一个事先搭起来的对象，哪怕是幻觉也好。《教程》终于不得不建构一个理想立场，也许恰恰是因为关于九十年代还没有一个搭得拢来的说法，这一段的文学还在进行展开之中，我们还无从反读起。对这一点陈思和也是一开始就有明确表述的，因此他描绘九十年代的努力，是开创者的努力，是我们做进一步阅读和拓展的基础，而这正是开放型的文学史的目的。而换一个角度来看，《教程》的阅读方法的转变，也许暗示的是“当代文学”其实包括了两个大相径庭的历史阶段和文学风格，我们应该不再勉为其难地把它们放在同一个断代里去叙述观照。
　　一九九九年岁末于海德园
　　(《中国当代文学史教程》，陈思和主编，上海复旦大学出版社版，35.00元)