二○○○年秋天的上海，热闹非凡。一个又一个的国际文化艺术节竞相出场，为上海塑造自己的国际大都市形象增添了热烈的气氛。对于上海来说，这种艺术气氛是一种实际需要。像大剧院、博物馆等硬件设施的拔地而起并不能充分说明上海的文化建设已经足以傲人。上海需要更为内在的东西来经营它的文化形象。然而，像国际旅游节、国际电视节这样的节目又是以大众为诉求对象，难以从更高层面上提升上海的文化形象。而二○○○年上海双年展，由于其较高的艺术水准以及国际化的形式吸引了国内外艺术界的注意，受到了各方的重视。另一方面，它以其前两届所不具备的开放性(地域与样式的)而确实给人以气象一新的感觉。
这次双年展虽有官方的相当程度的介入，但对各种艺术样式的宽容却是前所未有。这是上海双年展的一个值得肯定之处。因为据说至今某些专业美术馆还有明文规定，装置作品是没有资格进场的。而在上海双年展上，装置作品占据了相当的比例，另外摄影、录像艺术也受到了宽大为怀的对待。也因此，有人认为本次双年展是“当代艺术在中国大陆合法化的标志”。也许，在这里“当代艺术”一词换成前卫艺术来得更为妥当。但从如方力钧这样的人们眼熟能详的“玩世写实主义”的画家也以大幅作品占据人们的视野来说，倒不如说这次双年展证实了在中国“前卫已经无害”的论断。一个明显的事实是，无论是进入主流的前卫艺术还是传统的体制内艺术，双方运用的艺术语言都已经纯度很高，并都在一定程度上显示出一种远离现实的贵族气派。站在堂皇的展厅中，我感受最深的一点是，中国的前卫艺术与体制内艺术现在已经可以相安无事地共处一室。而这正是本次双年展的一大特点——折衷。但我们是否可以这样说，当“当代艺术在中国合法化”并进入主流之日，其实也是本应自觉边缘化的前卫艺术失去其存在的合理性之时。而另一值得注意之处是，此次上海双年展可以被视为上海有志于在未来中国甚至是世界范围的文化发展格局中发挥更大作用的一个文化信号。在中国艺术家致力于走向国际、融入国际艺术格局的过程中，从到人家舞台上去唱戏变成上海自己为国际性艺术交流搭台唱戏，尝试建立自己的标准，这确实是一个根本性的变化，而许多海外一流的艺术家的欣然出展，则更使这种文化志向受到极大的鼓励。
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作为一种文化装置，以视觉艺术为主要形式的艺术双年展对于扩大一个城市甚至是一个国家的文化影响，输出文化意识形态，是可能发挥一种区域性的甚至是全球性的文化主导作用的。双年展不光是一种单纯的文化交流活动，它与主办国的经济、政治、文化及意识形态的现状等都有着密切的关系。而随着经济发展的成功，一些急于在国际上获得文化承认的亚洲国家也开始对双年展这种原本出自于西方的艺术展示与交流形式产生了浓厚兴趣。韩国的光州双年展、日本的横滨三年展、福冈亚洲艺术双年展、中国台湾的台北双年展，再远一些的还有大洋洲的布里斯班亚太三年展、墨尔本双年展等，都是在九十年代设立并已经建立起一定的声誉与权威，而且也在世界范围内产生一定的文化影响。亚洲各国纷纷设立艺术双年展，当然各有其经济、政治、文化上的打算，但这也确实与亚洲各国已经逐步确立了文化自信、开始重视自身文化建设、急欲参与全球文化互动有关。借一个时髦的说法，双年展可说是一个平台，在这个平台上，主办者展示自己的文化建构的成就，发布文化信息，提供全球文化资讯的交流机会。而对亚洲国家来说，从地域政治学的角度来看，它同时也是抗衡如威尼斯双年展这样的西方主流艺术双年展的一种尝试性的挑战，具有从边缘出发解构西方强势话语权的实质意义。从这个意义上来看，上海双年展也可视为相同文化战略的一种具体形式。当然，它还担负着一个以艺术方式塑造上海形象的重任。
在本次上海双年展的中英文对照的简介中，对“海上·上海二○○○年上海双年展”的定义是：“本届双年展是各种不同历史背景、不同国家、不同民族、不同文化追求的艺术家展示实力与才华的场所。同时也是鲜明体现今日全球在文化艺术发展上的多元性与开放性。”(“同时……”一句似有语病，但这里原文照录)而设定的双年展主题则是“海上·上海”。“海上·上海”这个主题的文字表述相当空泛，令人觉得不着边际。我在这份简介的英文一边对照着找去，结果发现“海上·上海”的英文翻译倒是更为直截了当。它被译为“Shanghai Spirit”，按照最直观的硬译，想来译为“上海精神”不致有错，而且一目了然。当然，这个一目了然仍然只是字面上的，其内蕴是什么仍然与“海上·上海”一样空灵而又空泛。
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从上面所引定义看，本次双年展当是向各国艺术家开放的，展示当代艺术探索、交流、对话的“多元性与开放性”的一件盛事，而这种开放姿态应该正可体现上海开埠以来的海纳百川、汇聚各方精华的“上海精神”之一种。但是，从本次双年展的主题“上海精神”这个角度看，如何让“今日全球在文化艺术发展上的多元性与开放性”在“海上·上海”或“上海精神”这个主题中收敛并有所体现，同时又不致化解主题本身，确实成了一个重要的却又是一个难以调和的问题，即既要呈现“多元性与开放性”，又设定了要表现“上海精神”的主题。在我看来，“上海精神”虽然可以在双年展的各方大家云集的热闹中体现其开放性与多元性，但它毕竟不是仅仅以一种多元与开放的姿态就能体现的，它总要依靠具体作品才能有所体现。尽管在简介中对“海上·上海”或“上海精神”有一定的阐述，但人们肯定不会只满足于这份简介上的文字阐述，具体的作品才能真正提供判断“上海精神”的实质内容的线索。
一旦确定了这个主题，人们不免产生一种期待。“上海精神”这个主题的艺术呈现会是怎样的精彩？上海双年展怎么样来表现这个“上海精神”？或者反过来说，“上海精神”是否有其艺术上可以把握的一些特性？但是，我在占据了新老两个馆的展厅中一路看去，发现来自上海的艺术家只有区区四家。以这四人，况且其中的一个还是德高望重的老国画家，来体现“上海精神”这个主题，或者说给出一种上海的色彩的话，多少给人勉为其难的感觉。而从这位老国画家的艺术语言与艺术观念看，都难以使人认同其作品具有鲜明的当代性。也许此举是想体现一种“上海精神”的历史连续性，但双年展这样的艺术展示方式，有别于一般的回顾展，是以当代性为重要指标的。双年展的功能是对当今世界的艺术现状做出敏锐反应，高度凝聚当代文化能量，高效提示人类通过艺术方式对自己的前途与命运的种种思考，否则，无以用两年或三年这样的较短的时间段来对当代艺术做一些总结或前瞻性的引导。
像“海上·上海”或“上海精神”这样的主题，上海的艺术家应该比较能够心领神会地以各自的方式来表现。何况目前上海也确有不少已经在国内外都具影响力的艺术家，如果让他们以某种方式集聚一堂，以当代性为指标，提示“上海精神”的丰富性，完全有可能赋予这个主题以实质意义。但现在的情况是，在许多上海艺术家缺席的情况下，却又提出“海上·上海”或“上海精神”这样的主题，这就难免使主题本身空转了。我在这里并不想过于强调所谓的主题，更不想被人误认为是一个主题先行论者。过分强调主题无疑会有损艺术自律的本性。但是，设定了主题而又没有着力表现主题，那么主题的“所指”与具体展示作品的“能指”脱节也就在所难免了。这么一来，“海上·上海”或“上海精神”就成为一个虚设的、悬空的、在艺术上没有着落的主题了。“海上·上海”或“上海精神”这个主题既被确定，而又没有具体作品的奥援，这实际上就是作茧自缚了。应该说，是确定这个主题的人们使自己陷入了一个两难的困境。过多的上海艺术家、过于聚焦于上海的艺术也许会无形中削弱了多元开放的国际化色彩，而一旦真的国际化起来，“上海精神”这个主题如果不考虑特别的展示形式，当然就会形同虚设。在这次上海双年展上，展出的作品没有上海的色彩而要谈“上海精神”，甚至要具体到“上海精神”的“特殊的现代性”(这是本次双年展学术研讨会的一个题目)，也许是一大失策。
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“海上·上海”或“上海精神”这个主题的确定，推测起来，应该是本次双年展的展览策划人的学术考量的结果。在当代国际艺术界，展览策划人对当代艺术的发展起到了巨大的推动作用。拥有巨大权力的展览策划人们一言九鼎，决定整个展览的主题、形式与学术品格，不断向艺术界输送新人，并在实质上影响当代艺术的发展进程。事实上，双年展便是一个展览策划人展现自己的文化眼光与对艺术动态的把握能力的舞台。当然，他们的大权在握有时也会过分掺入个人的主观色彩，并使展览变成一种纯属个人偏好的游戏，但是大多数展览策划人还是能够正确理解与运用自己手中的权力，体现一种严谨的学术态度。他们基于自身的文化立场并以此为选择基准选择艺术家、组织展览，对当代艺术表现做一学术性的归纳与整理，呈现自己独自的艺术判断。然而，在本次上海双年展上，我们很难看出展览策划人对“海上·上海”或“上海精神”这个他们自己设定的主题的观念展现，也许这与一些非学术因素有关，但是，说本次上海双年展展览策划人的存在感相当微弱应不为过。倒是一些在中国现在还属于“业以稀为贵”的独立展览策划人们好好地利用了上海双年展的机会，组织了许多主题各异的外围展，很尽了一番兴。
衣纹研究·掷铁饼者 隋建国
作为一种比较参照，我们不妨来看看邻国的例子。以二○○○年春天开幕的、同样是亚洲国家的韩国主办的二○○○光州双年展为例，我们就会发现展览策划人非常活跃，在二○○○光州双年展上扮演了重要的角色。他们根据自己对当代艺术趋势的判断，确定展览的概念与主题，并按照一定的基准来选择参展艺术家。该展在总主题“人与空间”之下，在每个区域分区中都还有各自的主题以与地区文化特点相适合，而且这些主题的设定也相当具有可操作性，并且突出了当代艺术关注现实的一面。比如，在区域分区中，北美区是以自画像为主题，通过自画像这一艺术样式的自身变化，呈现北美社会的巨大变化；主办国韩国则把自己与大洋洲划分在一起，其分区主题是“当代政治性与新身份”；亚洲分区的主题则是“关于界限的提问”。这些主题都是负责这些分区的展览策划人经过对该分区的社会、政治、经济、文化的现实状况做了周密调查后再确定的。除此之外，另有一些特别策划的主题展览更是扣紧一些本地区的当代敏感话题，鲜明地展示了展览策划人的政治立场与艺术观念。像“艺术与人权”这样的主题展览，对于光州这个韩国民主化运动的重镇来说，当然具有不言而喻的特别意义。由日本美术评论家针生一郎策划的这个展览，展出了日本画家丸木位里、丸木俊夫妇的关于南京大屠杀的大型作品与山下菊二的矛头直指日本天皇制的作品，这些作品在日本国内都是敏感话题，难有与公众见面的机会。此外，如“北朝鲜美术的过去与现在”、“在日朝鲜人韩国人的人权”等展览，则可说是石破天惊之举，展示了主办者的包容性的姿态与展览策划人的胆识。这个展览的举办是在金大中访问朝鲜的破冰之旅之前，由此可见主办方的胆识与坚持学术独立性的意志。尽管一九八○年的光州事件使光州一夜成名，但主办城市知名度无法与上海相比的光州双年展之所以现在有着较大的影响，我想这与他们已经逐渐树立明确的展览策划战略有关。
上海双年展作为新起的双年展，从地域角度看不在西方心目中的中心位置，但却具有积极地参与改变西方中心的世界艺术构造的地理文化条件。上海完全可以以一些更为具体深入的、触及当代问题的主题来演绎自己的文化角色，争取一种与全球文化(不仅仅是西方文化)积极对话的话语权。当然，如果因为特殊的地域条件就认为自然具备了一种挑战中心的力量的话，则肯定是幼稚的。如果文化本身不具有一种独特的建设性的话，那么再怎么热闹，最终也只能陷于“买了爆竹给别人放”的尴尬境地。
“上海精神”当然不应该只以展览场地的表面的亮丽、形式的国际化等这些外在的指标来体现。这些表面事物毕竟只体现了上海的“海派”作风，而不是上海文化建设本身，它们本身并不能从艺术上证明组织者想展现的积极意义上的“上海精神”。我想，将来的上海双年展至少不能单单满足于制造了对话的机会，也不能仅仅陶醉于请来了一些海内外艺术名家。如果迷失于这些外在的虚荣的话，那么所谓的“开放性与多元性”也就只能是一种没有自己独特的文化建树与主张的空洞姿态。