“Mom，look，MoM！”(“妈妈，看，‘妈妈’！”)小孩牵着妈妈的手，一转过纽约第五大道和五十三街的街角，便看见迎风飘拂的垂幡上斗大的“MoM”字样。顺着孩子的手指，做妈妈的这才发现，平日里早已熟视无睹的招牌上，隐去了末尾的A字：MoMA转眼之间变成了MoM。
我正是在去纽约的飞机上读到这则《纽约时报》上的消息，说的是纽约“现代艺术博物馆”——Museum of Modern Art，简称MoMA——请了几位如日中天的少壮派艺术家突破展馆空间，将作品带入公共地带。这件“MoMA—妈妈”的作品将MoMA的招牌不动声色地稍加改动，轻盈地给了这个已有七十年历史的“最古老”的现代艺术博物馆最高的礼赞。
两天后，当我一走出E/F线地铁站在五十三街的出口，便亲眼看到了这个MoM字样的垂幡。我此次纽约之行就是应MoMA之邀，前来参加“东亚和东南亚艺术博物馆策展人研习班”。当MoMA希望以此笼络海外同道资源的时候，却让我们如探囊取物般地查了个究竟。
提起现代艺术类博物馆，我们立即便能联想到位于巴黎市中心的“钢筋铁骨”的蓬皮杜艺术中心，或者“遍及四海、安营扎寨”的古根海姆博物馆。然而，第一个意识到传统博物馆的封闭性和局限性，开始为那刚刚走出襁褓的现代艺术开辟空间，并与之相生相伴着日益成长壮大的，却是这个位于纽约曼哈顿中城的“现代艺术博物馆”。
博物馆的创始人是三位传奇女性。丽莉·布里斯小姐是一个仕途成功的纺织业巨子的女儿，到二十年代末，已经是个颇有声名的后印象派艺术的收藏家。一九二一年，她终于说服纽约“大都会博物馆”举办了该馆第一个现代艺术展，展出了后印象派以及年轻的毕加索前立体派时期的作品。不过，媒体对此举几乎消极的反应，让大都会博物馆畏忌却步，很快缩回到传统的窠臼中。这大概直接导致了丽莉·布里斯要成立一个全新观念的艺术博物馆的想法。
无独有偶，工业巨擘洛克菲勒家族中的小约翰·洛克菲勒的夫人，阿比·阿德里希，也承袭家传，对艺术有着浓厚兴趣。她自幼便随身为罗德岛参议员的父亲游历欧洲，收藏艺术品。有感于凡·高三十七岁便死于贫困的悲惨际遇，她急切盼望着能有一个空间尽快填补艺术家旷世才华和大众的接受力之间的巨大鸿沟。
一九二八至一九二九年冬，布利斯小姐和小约翰·洛克菲勒夫人在埃及旅行时不期而遇，一个共同的念头在讨论中很快成形：建立“现代艺术博物馆”。不久，她们共同的朋友玛丽·奎恩也热情加入。玛丽结婚前是美术老师，丈夫康奈利·苏利文是大律师，一直致力于善本书籍和绘画的收藏。
她们旋即在一九二九年初冬，租下了纽约中城五十七街和第五大道街角处一幢大厦里的六间屋子，从八件版画和一幅素描开始，创办了这家纽约“现代艺术博物馆”。阿尔弗雷德·巴尔被举荐出任第一任馆长，他是普林斯顿大学和哈佛大学的毕业生，当时年仅二十七岁，在卫斯理学院当助教。三年后，小约翰·洛克菲勒将自己在五十三街十一号的宅子租给博物馆。自此，这里成为纽约现代艺术博物馆的家园，形成纽约中城的一道夺目的风景线。
几经扩建，如今，这里已成为展厅面积八千平方米，收藏品达十万件之多的大博物馆，藏品涵盖绘画、雕塑、素描、版画、摄影、建筑模型与草图，以及设计艺术，包括了从十九世纪八十年代以后直至当下的最主要的艺术流派，其中不乏那些让人千里迢迢赶来观看的作品，如凡·高的《星夜》。此外，该馆的研究图书馆收藏有二十多万册图书、艺术家图录，同时还拥有一万四千部影片拷贝以及四百万张电影剧照。值得一提的是，作为博物馆，它最早意识到电影作为独立艺术形式的品质，早在一九三五年便开始致力于收藏电影胶片及其维护。如果没有这先见之明，大概很多早期电影都已化为粉末了。稍后，它也先于所有的同行，开始对摄影这一新兴艺术门类加以收藏和研究。时至二○○○年，纽约现代艺术博物馆每年的观众人数已达一百六十万。这一统计还不包括那些当馆藏品在海外巡展时的参观人数，另外，该馆的出版物、图书馆和其他相关教育活动将其影响扩大到更多的人群中，近年又增添了方兴未艾的网络访问方式。
简约的缩写在美国比比皆是，如将洛杉矶简称“L.A.”，处处透着局内人的默契。“MoMA”正是这样抽取全称中每个单词的起首字母拼成的。不过，在九十年代以前，纽约现代艺术博物馆原本一直用“Modern(现代)”作为自己的简称。渐渐的，“现代”越来越局限于指代二十世纪上半叶那场轰轰烈烈的“现代主义运动”，而不再为“二战”以后的艺术家所沿用。一个强调“现代”的博物馆无疑是在秉持“经典现代主义”的同时无视延续下来的当代艺术，这恰恰显示出这个当时已经有了六十年历史的现代艺术博物馆的守旧倾向。不知不觉地，它竟然已经站到了草创伊始所追求的目标的对立面上。
与此同时，另一个潜在的隐患使纽约现代艺术博物馆腹背受敌。早在一九二九年开办之初，创始人便明确表示，所有进入纽约现代艺术博物馆的收藏，都必须在五十年后转藏于大都会博物馆——一个号称收藏人类五千年文明的博物馆帝国——因为这些作品注定将成为新经典而不再“现代”。于是，整个八十年代，纽约现代艺术博物馆便时时处在不得不将绝世精品拱手移交他人的忧惧之中。因此，该博物馆舍弃了“现代”这一缩写，而使用更为中性的“MoMA”作为新代码。就像篇首所提到的“MoMA—妈妈”的文字游戏，显然，“MoMA”提供了更为广阔的阐释空间。该博物馆就此重新演绎了开山宗祖的训诫，将使命不再仅仅局限在发现和收藏“现代艺术”，而更强调传达一个完整的“现代主义艺术”那大开大合并仍在继续的发展旅程。由这一重新自我命名和自我定义为起点，引发出一场MoMA七十年历史上最大的扩张运动。
八千平方米的空间早已告急，大部分被用于长期陈列馆藏精品，只留有不及四分之一的场地用于临时展览。现代艺术的故事像传奇一样的家喻户晓，出入于博物馆的人群也从来没像今天这样年轻，国际文化旅游的兴起又使参观人数大大激增。看着那由售票处绵延到门外的队伍，以及展厅中拥塞滞纳的人流，人们开始用“热门”这个常常专指电影的词来形容一些大型视觉艺术展览。加之过去二三十年里，当代艺术为了不断将视觉经验扩展为身心投入的感知经验，而大量引入装置、录像或电影短片等综合媒介，因此，对展览空间的变化以及可塑性的要求越来越大。不约而同地，“扩建”成了那些最先尝到畅销文化产品甜头的博物馆巨子们的选择。
在巴黎，重新装修的蓬皮杜中心终于在二○○○年全面开放。伦敦泰特美术馆也另辟新址建新馆，取名“泰特现代馆”。古根海姆博物馆一直以扩张地盘为发展的重要策略，仅在小小的曼哈顿岛上便有两处馆址：上城是由弗兰克·洛德·莱特设计的著名的螺旋形展馆，另一处则是地处下城苏荷中心的美术馆。此外在威尼斯、柏林也能看到“古根海姆”的招牌。而在西班牙比尔堡，由堪称后现代主义建筑超级大师的弗兰克·盖理设计的“古根海姆比尔堡”，更可谓竭尽想像之能事。不过，过度扩张所导致的体力不支也许直接引发了两年前其苏荷馆的关闭，一楼的门面如今也典作意大利名品牌普拉达的专卖店。
那么MoMA呢？
早在一九九六年，MoMA便召集全球最知名的艺术家、批评家、建筑师和博物馆馆长，共同探讨现代艺术类博物馆的未来。这次研讨直接推演出MoMA的两个决策：扩大空间、切入当代。仿佛得天助一般，这两个方向确定不久，妥帖的时机便不请自来：五十四街上紧邻的多赛宾馆要发盘出售，而与MoMA只一河相望的“P.S.1当代艺术中心”也期待援助。
MoMA所在的曼哈顿中城是全球富庶的缩影，是金融业、时装业抢占“国际滩”的起点和终点。这里早已高楼林立，开发过度。在这里大兴土木，施工难度和建筑成本都成倍上升。然而，对于今天这些热爱并支持现代艺术的人们来说，他们正是在纽约现代艺术博物馆的陪伴下渐渐成长起来的。七十年后的今天，人们似乎已无法想像一个离开曼哈顿中城的MoMA，一个没有MoMA的曼哈顿中城。MoMA的扩建，从买下多赛宾馆开始，而最终选中日本老牌建筑师谷口吉生担纲，大概是MoMA考虑到东京正是在高度密集中实行幽雅突围的成功典范。
扩建后的新馆将跨越五十三街和五十四街之间的整个街区，展馆面积将增加到一万一千六百平方米。展览空间围绕在高达三十四米的天井周围，不仅为经典现代主义大师们设计了堪称建筑经典的展厅，也将包括更大、更具可塑性的当代艺术馆。新的建筑空间也力图打破传统的线性规则，通过更多的附加通道，观众不必再依照单一的编年史序列，而可以像超文本链接那样直接进入或地域关联、或风格相承的另一个空间。
所谓强强联手，以及波及全球的兼并风潮并没有让艺术圈幸免。为了立即切入当代艺术，以及获得已经成长起来的当代艺术观众群，MoMA看中了P.S.1当代艺术中心。P.S.1当代艺术中心坐落在与曼哈顿岛一河之隔的长岛城，与大量艺术家聚居的布鲁克林区比邻，本是公立第一学校，而后由于地价上涨，居民渐渐外迁，公立学校也废弃关闭了。不久，这些市政府所有的资产逐渐辟为公共艺术空间。同样类型的还有置身纽约东村腹地的公立第一二二学校，如今是“P.S.122表演艺术中心”。P.S.1当代艺术中心是享誉全球的最重要的非主流艺术空间，它打破国家和地域界限，为一批富有实验精神的年轻艺术家提供创作、展览与交流空间。在众多的项目中尤以“国际访问艺术家工作室计划”最为知名，如今最重要的当代艺术家中有相当一批都是从“P.S.1”开始步入国际艺坛的。为了保持与最年轻、最有活力的艺术家之间的认同，“P.S.1”三十年来一直本着低成本运作的策略。而今，随着全球性成功接连而来，运作经费远远难以为计。于是，当MoMA正着力向当代艺术领域扩展时，通过资金支持将“P.S.1”从组织上融入MoMA，便不失为一条捷径。不过，合并后的“P.S.1”是否还能保持这个非主流艺术中心草创时的开放品质？还是终将归入主流，继之而起的是新一代的叛逆者呢？这无疑是一个MoMA七十年故事的翻版。只不过，今天的一切周期更短、速度更快罢了。
任何成功的艺术博物馆都早已意识到，将艺术品陈列在展示空间里，博物馆的工作不过才刚刚开始。MoMA的扩建恰恰折射出一种社会性需求的增长。作为桥梁，如何使艺术品最终抵达最大范围的观众，并能长久地吸引这些观众，进而让观众产生归属感，成为这些博物馆殚精竭虑、苦心经营的项目计划的中心。而现代艺术的创作中，观众的存在与参与有时甚至成为作品的一部分，这种互动因素的存在，愈加拉近了现代和当代艺术与观众的距离。就这个七十年来一直是私人发起、私人运作的现代艺术博物馆而言，以下两个例子充分说明了它是如何在更深广的人文基础上，实现其公共性的。
“视觉思维课程”是一种全新的艺术教育方式。博物馆积极与各公立学校联系，将部分艺术课程直接设在博物馆里。根据学生的年龄层(大多为四五年级的学生，约在十岁左右)，博物馆选定作品，安排路线。由一个简单的问题，诸如“这里正在发生什么？”引发孩子们的观察和讨论。这里没有纷繁的名字和年代需要记忆，关于作品的讨论是开放的，结论也是在总结孩子们的发现的基础上得出的。进而加入少许提示，推进观察的深入。在现场旁观的学校老师和学生家长常常惊讶地发现，孩子们是如何迅速地进入讨论的氛围中，并学会解决可能是模棱两可的问题，更重要的是，学会理解和接受他人的不同意见。对于正在形成抽象表达能力的孩子而言，这是一种积极而有效的启发思维的过程。尤其对于那些来自新移民家庭的孩子，这种开放的表达环境更有助于他们扩大词汇量和积极参与。目前，这一艺术教育合作方式甚至已经吸引了西班牙以及巴西的学校。这一教育方式似乎在提醒我们，像篇首所提到的那个对周围世界熟视无睹的母亲也许并不罕见，就连那些动辄万言的美术史博士，也常常忘记了在艺术品前的最原始最本真的行为：看。
“接触计划”则更加美丽。这个计划专门为盲人以及弱视者设计，向这些被认定缺乏最先决条件——视力——而永远与视觉艺术无缘的人们敞开大门。这一计划从触摸展放在博物馆的露天雕塑公园里的大型雕塑开始。博物馆为他们准备了很薄的外科手术用手套，以尽可能保持触觉的敏感性和丰富性。当他们一边触摸时，一边还能听到讲解。博物馆还为他们度身定制了盲文的说明材料。为了解析现代艺术滥觞时期，具象风格是如何衍生出抽象风格的，博物馆特别准备了马蒂斯不同时期的头像雕塑，一字排开，让这些特殊的观众逐个触摸，尽情体会。由于这个充满想像力和同情心的计划得到了圆满的实践，MoMA获得了来自民众和联邦政府的支持与赞誉。联想到我们的博物馆里连轮椅专用过道都还属罕见，我不由想起一句渐渐被我们国人淡忘了的老话——“一切为了人民！”
随着新千年的到来，每一个艺术机构都蠢蠢欲动地拿出了自己的宣言。MoMA则以一个野心勃勃的举动展示了它对未来的信心和展望，这就是举办跨世纪的大型展览《MoMA2000》。这一展览打破了各部门之间的界限，似乎象征着在这个世纪之交，随着政治地理的变化，艺术发展也呈现出边界的模糊、融合的现象。在我们即将离开MoMA的时候，《MoMA2000》第三部分《开放的结局》刚刚落幕，二楼展厅正在布置一个名为《工作场》的大型展览，展示我们现代人群如何在工作中生活，通过设计作品展示工作空间的过去和将来。送到手边的请柬刚刚印好，还散发着墨香，上面印有象征这次展览的主题精神的形象，一个倒骑着马背、摆弄着笔记本电脑的牛仔，这无疑将展览主题引申到美国精神在新旧时代的共同表征：拓荒。不过，请柬上除了迷人的西部风光外，还特意设计了一个模拟的咖啡杯底的印渍，圈住了人和马，这一下将人们立即拉回到再熟悉不过的办公室氛围里。不过，对于我这个来自中国的人而言，所不同的是，我所回味的是茶香罢了。