标题轻轻地讲个沉重的故事

　　在法国，有一项别出心裁的全国性文学大奖，叫做“中学生遴选龚古尔奖最佳小说”，创办者是法雅(FNAC)书店。评选程序与成年人龚古尔奖一样严格，共有十名评委，先是由一些自愿参加评选的中学生集中到一地一起读书，评选出十本进入决选的小说，然后由评委在这十本书中评选出一本最佳小说。
　　一九九四年的第七届“中学生遴选龚古尔奖最佳小说”的得奖作品爆了大冷门，原先没被炒作的小说《慈母与我》(Bellemere)，在法国的中学校园引起了多年来难得一见的热烈讨论与回响，最终以压倒性多数赢得了这项殊荣。更为难得一见的是，法国各大媒体一致认为这本原先被它们冷落的小说获奖，名至实归。小说作者克劳德·布贾荷诺(Claude Puiade－Renaud)因此一举成名，她是一位大学体能教师，教的是舞蹈和教育心理学。之前虽然也出版过多本小说，但都未引起注意。
　　《慈母与我》是小说的中译本书名，原来的书名是：《继母》。我猜译者将书名作如此改动，不无炒作上的考虑，但读过全书之后，我认为中译本作序者的解说不无道理：“虽然书名以母亲的角色为题，但事实上故事中的继子却占了相当大的篇幅。”无论从内容还是叙述角度来看，继母和继子的比重都是平衡的。除了第一章，每一章的标题和卷首题记都是继子喃喃自语般的低诉，然而正文却是继母与此相关的叙说，像是对那低诉的回应，又像是和继子背对着背的自说自话，然而正是在这种貌似隔绝的沟通方式中，惟妙惟肖地体现出了主人公们震人心魄的依恋，是互相之间的依恋，也是对温暖的依恋，对生命的依恋。
　　法国《家庭杂志》的一则评论说：“现代法国年轻人的阅读深度的确令人惊讶，他们竟然会对《慈母与我》一书中所叙述的诸多严肃主题如此感兴趣：老与死、单亲家庭、法国近代史。”
　　我认同他对这本书的评论，却不认同他的惊讶，事实上，这正是此书大获成功的秘诀：将一个如此有深度的沉重故事如此轻松好看地讲述出来。那些一度被新小说的晦涩吓跑了的小说读者，为这本小说亲切的叙述语调所吸引，完成了一次向小说的回归。
　　我是花了一个晚上一口气把它读完的，虽然，从内容上来看，它不是我喜欢的那类小说，但它的力量却不可抵挡，多年没发生过这样的事了：读后我几乎彻夜不能成眠，这个发生在继母和她继子之间的故事像是一块石头一样地击中了我。惊异、震撼、恐怖……我一直在想，这力量是哪里来的？如何来的？略萨在谈到卡夫卡的《变形记》时说过：“您之所以相信了萨姆沙的故事，是因为卡夫卡有能力为讲述这个故事而找到一种强加到读者头上的方式——话语、沉默、揭示、细节描写、组织素材和叙述的过程，同时打消了读者面对类似事件可能怀抱的思想保留。”这句话差不多可以套用到《慈母与我》，但在这本书中，那种强加到读者头上、使他们不得不跟着作者走的方式是什么呢？
　　喜欢玩弄西方文学批评理论的评论者，可以很容易地将这本小说的故事与弗洛伊德、拉康，特别是女性主义连到一起，无论是继母尤多希的角色，还是继子路西安的角色，都可以不费吹灰之力地以潜意识运作法则、俄底浦斯情结、或“象征秩序”那一套来加以诠释。但是，对于普通读者来说(哪怕他熟知西方文学理论)，这本小说的好处是，你在读着这本书时，丝毫感觉不到理论的干扰，故事讲得如行云流水，自然而然就把你打动。
　　这个延续了差不多半个世纪的故事从尤多希四十七岁第二次嫁为人妻时讲起，她的第二任丈夫是个五十六岁的退休小职员，前妻去世不久，有个三十二岁的儿子。小说开头时，这一对年纪不轻的新婚夫妇正在他们新婚的床上：
　　尤多希记得她妈妈最喜欢说：“自己铺的床自己睡。”现在的她，当然是睡在亚蒙前妻布莱馨的漂亮床上。那个铺着棉混纺新床单的新婚床上。
　　大家都知道，小说的开头一句最重要，其重要性绝不止是给故事找了个切入点那么简单，而是在于，它给之后的叙述定下了基调，所以经典小说都有令人难忘的开头，比如我们读了《百年孤独》的第一句，不仅知道了将要听到的是个什么性质的故事，而且由于那种叙述语气，一下子就进入了作者有意引领我们进入的那种情境。《慈母与我》开头这种独白式的沉郁调子，既有着传统讲故事者令人安心的务实精神，也有着现代讲故事者的狡黠：法文“自己铺的床自己睡”是个双关语，它同时有“自作自受”的意思。它暗示这两位人物心灵自我封闭与众不同的沟通方式。更重要的是，一直读下去，我们会看到，这种不动声色的抒情式内心独白语调，贯穿了整部小说。这样的一种叙述语调应用于这部小说，至少有两个好处：
　　第一，配合了这个漫长琐碎、因而只能长话短说的故事内容，否则的话，很容易就会把这个发生在大龄继母继子之间的故事讲成一个通俗言情故事。
　　第二，更重要的，全书其实是尤多希内心独白与路西安内心独白的交织，间或还混杂着亚蒙和其他次要人物的独白，而各人独白的转换，不像我们通常在现代意识流小说中所看到的那样，利用章节的改变而改变叙事者身份，比如在福克纳的《喧嚣与愤怒》中，第一部分是傻子的独白，第二部分是昆丁的独白，都用第一人称，叙述者却变了。在《慈母与我》中，叙述者身份的改变在不知不觉之中发生，没有明白交代。比如在第一章，仅仅头两页，叙述者的身份已经改变了三次，但在这种不动声色的语调操控下，故事仍然流畅地以自己的节奏发展，如果不是有意对其结构进行分析，阅读中感觉不到这种转换。然而，随着母子情感距离的加快接近，这种呼应式内心独白的节奏也在增快。节奏的增快通过情节推进的加快而完成。换句话说，内容的节奏与叙述的节奏保持了一致。尤多希花了三年的时间才和路西安作了第一次对话，在叙述节奏上，完成这一次对话所花的篇幅是六章(全书共二十二章)，慢得惊人；而当他们在亚蒙死后相依为命，最终一道告别人世，之间虽然有漫长的四十多年时间，却只花了十四章。而尤多希从七十岁到八十岁十年中的故事，就用这么短短的一次对话完成：
　　他在厨房桌上放了一株长满刺的大型植物。
　　“这是什么？”
　　“继母树，庆祝你八十岁的礼物。”
　　在这一章，节奏像是路西安那辆汽车，“即使以时速六十公里前进，都觉得四周的世界消逝得非常快”。那种非常快速的节奏，由于始终在沉郁的调子下进行，感觉不到，却千真万确。
　　也正是在这种巧妙的节奏调节法的掩护下，法国一百年来的历史：巴黎公社、二次大战、巴黎的陷落和收复、地下抵抗运动、戴高乐时代、阿尔及利亚战争、蓬皮杜时代……那么沉重的历史脚步，那么深长的时代叹息，都具体化、轻灵化为小说中的一个细节，人物的一个动作，或是一段对话。大时代被浓缩到这种程度，就显现出了它那近于恐怖的幽默，尤其是当它以这样轻描淡写的句子被表露：
　　轰炸完毕后，她们拼命地往桥那儿走，但桥已经消失了，亚蒙也消失了，在找寻了一小时之后，她们在河的上游找到他被卡在河岸上的身体，费力地将他拔了出来。
　　亚蒙的生命悲剧，法国的沦亡悲剧，便在这样一个漫画式的场景中重叠。有了这样的背景，再加上占了全书几乎三分之一篇幅的关于男女主角老年生活的描写，使得这部小说的深度远远超出它的书名给予我们的提示，与其说它讲的是一个母子互相依恋的故事，不如说它讲的是两个人如何互相牵扶着依恋生命的故事。这一被人说了又说的主题，以这么一种琐碎然而执著的方式，再一次地被叙说，听起来却特别惊心动魄。
　　所以，当主人公们最后以开着汽车双双沉入湖底的方式，给自己的生命一个了结时，如果我评论说，这是“完成了生命的一次循环，回归了母体”，似乎有点冷血。不如还是重复布洛赫那句著名的话比较好：“小说存在的惟一理由就是说出只有小说能说出的话。”从这样一个基点出发，似乎才可以更为合理地解释，为何一个以轻松的形式从实道来的沉重故事，即使在那些初涉人世的中学生中，也能引起“多年来难得一见的热烈讨论与回响”(法国《巴黎人报》，Le Parisien)。