标题文化的牧游者

　　白南准被中国美术界所闻，还来自于与中国艺术家的邂逅。那是在一九九三年的威尼斯双年展上。平日有些寂寞的中国艺术展区忽然进来两位东方农村夫妇模样的参观者。他们认真地看着每一件作品，微胖的男子还不时做着笔记。他们的举动引起了中国艺术家们的注意。当这两位“乡下人”来到王广义作品面前时，王广义上前搭话，一问才知，这对夫妇是驰骋国际艺坛四十余年，大名鼎鼎的视频艺术之父白南准和他的夫人库伯塔。这一“奇缘“在艺术圈内成为谈资。谈笑之余，更多的人知道了白南准。据悉，白南准的个人作品展将于今年来华展出，这是全世界各大艺术博物馆均收藏陈列其作品的白南准携其作品和病弱之躯，第一次踏上中国的土地。
　　从艺术影响来看，白南准的艺术知名度和曾经来华展出的劳申伯格不相上下，但在高技术化艺术这一领域，白南准的艺术贡献则远远大于劳申伯格，尽管劳氏也在六十年代大力提倡艺术家与科学家的合作，建立了“艺术与技术协会”这样的全美性网络，所以在这方面劳申伯格更多的是位社会活动家，而白南准则以大量的作品提供了新技术与新艺术观念相统一的成功经验，留下许多经典作品，并影响到八九十年代的国际艺术发展。劳氏则继承了汉弥尔顿和安迪·沃霍尔开创的波普艺术先河，并在技术化方面进行了社会化推广。因为劳申伯格曾于一九八五年冬来中国展览，并为“八五新潮美术”烧了一把火，所以，劳申伯格在中国的知名度比较大。
　　白南准一九三二年生于汉城，日本发动侵朝战争后，随父母逃到香港，后来作为难民又流落到日本。一九五六年，他在东京大学完成了音乐、艺术史和哲学的学业。毕业时，完成了一篇关于阿诺德·勋伯格的学士论文。因为受到日本惟西方化的音乐教育，白南准对西方古典音乐充满迷恋，为了学到正宗的西方音乐，他毕业后，旋即来到德国的慕尼黑大学进修音乐史和创作。
　　一九五八年，白南准在德国的塔姆斯塔特举办的新音乐讲习班上，遇到了前来讲课的约翰·凯奇。事先，他在自己的日本和德国导师那里听说过这位著名的美国前卫音乐家，知道这位大师对亚洲禅学思想很感兴趣，并试图将禅宗思想引入音乐创作。白南准当时对凯奇还持有怀疑态度。后来，他这样描写自己戏剧性的变化：“我带着一种玩世不恭的态度去听他的音乐，令我感到好奇的是，美国人怎样对待东方的遗产。但在音乐会进行当中，我的态度发生了改变，到音乐会结束时，我已经完全是另外一个人了。”
　　白南准惊讶地发现，他在听凯奇音乐时所获得的虚空感与他听禅学讲座时的感受一样。白南准从凯奇的音乐中获得对西方音乐的革命性启发，他要放弃多年的惟西方化教育所培植的对古典音乐诚惶诚恐、顶礼膜拜的心态。这似乎有点奇怪，一位受东方思想影响的美国前卫音乐家却让一位饱学西方古典音乐的韩国人认识到自身文化遗产的潜力，从而和西方前卫艺术家一起反叛西方传统经典，重塑当代艺术新视觉，这其实正是文化交流与互渗所迸发出的灵感的火花。
　　凯奇音乐理论中的“偶发性”和“非确定性”给白南准很大影响，其次这本身也是白南准的个人偏好。在认识凯奇之前，他的德国音乐老师沃尔夫纲·福特纳就推荐白南准到位于科隆的电子音乐工作室，因为他发现白南准对杂音和声音的组合很着迷。而站在常规化作曲的角度讲，这种声音无法解释和谱成曲子，正如用绘画的特征与美学思想去解释电影中的蒙太奇效果一样，费力不讨好。由赫伯特·埃默特建立的电子音乐工作室在五十年代是重要的实验音乐中心，它吸引了欧洲大批年轻的作曲家。这个设在科隆的音乐工作室装备了各种可以合成声音和音乐的电子设备，主要探索种种电子音乐的可解性，而且强调作曲家之间的协作。白南准来到这个音乐工作室后，便了解到欧洲当代艺术的多样性，从而逐步动摇了对西方经典音乐盲目崇拜的态度。接触到凯奇的革命性音乐之后，他认识到有必要放弃他以前的音乐教育所形成的保守观念。
　　一九五九年，白南准完成了他的革命性的“行动音乐“《向约翰·凯奇致敬》。在音乐的演奏过程中，他摔鸡蛋，打碎玻璃，砸毁乐器。这些行动并不是为了讨人喜欢而是刺激和震撼观/听众，同时区别于凯奇的“解放声音”的努力，消除和混淆音乐与表演之间的界限。一九六一年，白南准受斯托克豪森之邀，参加了在科隆大教堂剧院的演出《原创》。当时评论界已将白南准的“行动音乐”定位为“文化恐怖主义”。作为《原创》中惟一出场的表演者，白南准演出了《单纯》、《禅之头》等作品，斯托克豪森在日记中生动地记下白南准表演的情景：
　　他平静地走上舞台，但他的动作像闪电一样让在场的观众感到震惊，他将满把的黄豆撤向空中，豆子又掉到观众席上，引起阵阵骚动和嘘声。他又用纸把自己的脸裹起来，然后轻轻地将纸揉皱，又隔着纸揉自己的眼睛，直到泪水将纸溽湿弄破，他突然大叫一声，将纸扔到观众席。
　　白南准以音乐家的身份登上舞台，但他的表演彻底打破了观众的期待。有论者认为，白南准在五十年代末的“行动音乐”和当时在视觉艺术领域里红极一时的行动绘画有一定联系。然而，行动绘画在六十年代初便迅速衰弱下去，而掺有各种杂音的实验音乐则在电子技术的支持下演变成传遍全世界的电子流行音乐。但白南准的“行动音乐”所具有的强烈视觉效果使他向视觉艺术界靠拢，从而加入了当代在欧美盛极一时的激浪艺术家阵营。在参加《原创》的表演时，白南准认识了专门推介年轻的实验艺术家作品的画廊老板罗夫·加林。在以后的两年多时间内，白南准和加林一直准备在画廊举办“行动音乐”的个人演示会。同时，白南准则秘密地研究将电视引入艺术实验的可能性。作为一名电子音乐家，他整日和导线、仪表、放大器、示波仪打交道，逐渐培养起对电子声音和图像的互动的强烈兴趣，他预感到打破不同学科和艺术领域之间的某种新艺术的潜在力量，因此躲到一个少人知晓的阁楼内，在技术人员的支持下，做起了“解构电视和其图像”的实验游戏。
　　在罗夫·加林的支持下，白南准的第一次个展于一九六三年三月在加林本人的别墅内展出。这是一个十分另类的展览，不仅展览场地使用了包括花园、顶楼和厨房在内的所有空间，而且许多作品像是电子仪器或装置，既有声音，又有形象，而且艺术家还邀请听/观众积极参与，动手触摸作品，更为特殊的是，经过艺术家改造后的电视机第一次被当作艺术的材料和媒介摆在观众面前。
　　展览包括音乐和电视两个主题。第一个主题由四架被拆散然后又重新组装起来的钢琴和两架唱机及唱片组成，还有名为《混乱接触》的装置作品，以及由各种可发声的物体所组成的《声音体》，另外还有位于别墅内具体房间的声音视频装置，例如在注满水的浴池内装上一个人形模特。第二个主题由安置在一个居室内的十一架黑白电视机组成，电视机像是随便地搁到地板上，没有任何方向和序列感，但所有的电视屏幕均在播出同样的节目。节目很难看清，因为屏幕上的图像被压缩成平行线状，像是受到强烈的干扰。白南准将这件作品称为《禅之电视》。这种对电子图像的偶发效果的强调显然是约翰·凯奇偶发音乐观念的延伸。这个在四十年前显得十分前卫的艺术展被当时保守的评论家斥责为“新达达主义的幼稚园”和“好玩的市场”。但在今天，这一展览被认为是视频艺术史上的里程碑，同时也奠定了白南准作为视频艺术之父的艺术史地位。
　　六十年代初，白南准参加了欧洲激浪艺术家群体的音乐会、诗朗诵会和街头表演，同时，他结识了美国激浪艺术家迪克·希金斯等人，这使白南准来到纽约，并加入了以乔治·麦修纳斯为中心的纽约激浪艺术家群体。白南准注意到，纽约人对新技术新产品和创新意识的亲近感和包容度远远高于欧洲的许多城市，这使他有充足的物质和技术条件及社会土壤，在电视雕塑的基础上，做新的技术化艺术探索。
　　一九六五年，他得到了一架当时还很稀罕的便携式摄像机，他高兴得像得到新奇玩具的孩子，拿到纽约的大街上乱拍一通，其中拍到了正在纽约公园大道的罗马教皇的几个镜头。晚上，拿到纽约艺术家经常聚会的咖啡厅放映，这被后来的一些学者认为是第一件视频艺术作品。在另外一些作品中，白南准利用磁石的磁化作用，刻意扭曲电视屏幕上的形象或者用编辑机按自己的意图改变电视画面。这样，他不仅通过解构和重组电视机的硬件来完成电视雕塑装置，同时又改变电视机的图像输出，将图像与电视装置(雕塑)结合起来，从而创造出视频装(video installation)这一在当时技术含量最高的艺术形式。在以后几十年的艺术生涯中，白南准一直努力探索video艺术的发展空间，从而成为当代举足轻重的艺术家，作品被世界各大艺术博物馆广泛收藏。一九八八年汉城奥运会时，他应组委会的委托，专门创作了最大的电视装置，由一千余台电视机组成二十米高的电视塔。白南准终于以自己的艺术回报了他的父老乡亲。
　　翻开任何一本欧美版的现当代艺术史，名载史册的均是清一色的欧美白人，白南准作为第一位闯入国际当代艺术大师级宝座的亚洲人，他的艺术实践的确能给人许多启发。
　　在他的作品中，观众感受最深的是艺术家把握新技术的能力和智慧，艺术家对周遭世界的客观观照和深知洞见，是以艺术的方式对工业化、技术化、传媒化、商业化和信息化社会的直接参与，而不是回避。在他的作品中，你几乎看不到所谓东方与西方，传统与现代及民族性、国家主义的陈辞滥调，他的作品与当代人对当代社会最直接而又真切的感受发生联系，这便是当代艺术的本质体现。
　　如果白南准当初借着西方文化精英对“禅”的迷恋而装神弄鬼，倒腾和贩卖些东方神秘主义玄学，如风水呀，萨满啦，老庄什么的，或许能迷惑人们一阵子，但绝不会有今日的白南准！