主持人：今天我们很高兴能有这样一个机会，请乌特·梅塔·鲍尔(Ute Meta Bauer)女士来《读书》编辑部和朋友们一起谈一谈。鲍尔女士是维也纳美术大学现代艺术学院的院长，也是第十一届卡塞尔文献展(Documenta)的联合策划人之一。先请鲍尔女士谈谈卡塞尔文献展和她感兴趣的话题。
鲍尔：首先，我想谈谈文献展的历史。在座的大多数人都知道，卡塞尔文献展至今已经有五十多年的历史。由于“二战”，很多德国艺术家移居海外或者丧生，文献展的目的就是使德国重返国际文化艺术界。今天，世界上大约有五十多个双年展，卡塞尔文献展是每五年举行一次，也没有其他的国际展览那样固定的主题，每一次都可以重新定义自己。第十一届卡塞尔文献展的展览活动明年开始，这是文献展历史上第一次由一位非欧洲的策展人主持，他的名字叫奥魁(Okwui Enwezor)，从一九八三年开始生活在美国，但出生在尼日利亚。文献展一直是一个国际化的大展，是世界上最重要的一个艺术展，但直到上一次展览，内容主要还集中在欧洲和北美。现在策划的理念有所改变，认为世界越来越大，对文献展的看法，也会随着策展人和艺术指导人的更替发生改变。这次文献展的特色是，共有五个阶段。第一个阶段是在柏林和维也纳，主题是“未实现的民主”；第二个阶段在印度的新德里，主题是“真理实验：传统的公正、真理过程和协调”；第三个阶段的主题是非洲文化和拉美文化的混合；第四个阶段是在一些非洲城市，如约翰内斯堡、金沙萨，主题是“处在包围中的四个非洲城市”，在二○○二年三月份进行。这前几个阶段是请知识界的人士来讨论，在德国的展览是二○○二年七月到九月在卡塞尔举行。刚才介绍了文献展的基本情况。下面，如果大家有问题，欢迎提出来讨论。
林鹤：Documenta对当地有什么影响？当地有什么反应？
鲍尔：Documenta的观众有一百万人，大约百分之八十是德国人。它的当代观念对观众有影响。这届文献展力争和各地的知识界文化界交流。来自不同地域的艺术，一定会和当地的政治、经济、社会、文化条件有关联。问题是怎样把德国和欧洲这样少数的情况，比如大城市文化，扩展到全世界，比如亚洲、美洲、拉丁美洲。这是比较难的。当我们把焦点放在当代艺术问题上时，就要谈到现代性，也离不开殖民主义、后殖民主义、帝国主义等概念。
问：每届Documenta展是否有小的、集中的主题？
鲍尔：如果说有，可以说是有一个发展的脉络在其中。每届都和引入的新的艺术媒介有关。开始是艺术，慢慢扩展到环境艺术、行为艺术、电影、摄影。比如，上一届Documenta是非常政治性的，但还是要反映艺术的作用、文化的作用、社会的作用。
有时，制造东西完全消失
弗朗西斯·阿亚斯(比利时/墨西哥)1997 录像
欧阳江河：上届Documenta的招贴很有意思，是一个字母D加一个叉叉(×)。D代表Documenta，叉叉有一个否定的意义。整个选展和策划是非常不民主的。策展人把自己的一个主观意念——抹杀艺术和生活的界限——强加到展览中，所以布置的展览成为城市风景的一部分。再一个是跟当地人的对立。我当时觉得这个招贴设计得真棒。听说那是最后一届文献展了，这个叉叉就是对整个文献展的否定。现在看来不是这么回事。另外，当地人对这个展览有强烈的对抗性，他们在橱窗里做一个策展人的雕像，穿了一百双连裤袜，展期是一百天，就每天脱掉一双。这很有意思。文献展本身有发展的脉络，是积累的过程，同时，这个积累的过程，这个肯定的过程，本身包含了否定的成分。
鲍尔：很幸运的是，Documenta还有自我批评、自我更新的精神。每届人们都认为是最后一届了，原因在于，首先是花钱很多，而且人们对它的期望越来越高，所以人们不知道还会不会有下届。但是，你刚才提到自我批评精神，还是很好的。因为有这种压力会迫使人们每次都加入新的创意或者创造。Documenta至今的发展是很健康的，每届都有不同的艺术指导和策划人，由他们决定Documenta的方向。我再谈谈是不是民主的问题。策划过程从来就不是民主的。民主可能会在政治领域奏效。我们应该深入探讨民主到底意味着什么。这也是第十一届文献展第一个阶段要讨论的专题：未实现的民主。所谓的民主，并不是由大多数人来说赞成或不赞成，而是尊重多样性。在策划过程中，只要有一个人提出某件作品是重要的，我们就要考虑他的意见。我认为需要不断地探讨策划中的民主观念。
问：Documenta重要吗？艺术市场和Documenta关系如何？
鲍尔：艺术市场对Documenta有很大压力，在每届展出之前有很多谣言和压力，但一旦开幕后，人们就关注下一届了。我从第七届开始一直参观卡塞尔文献展，我认为，说它重要或者不重要都说得通。通过展览认识的一百多个艺术家到最后可能只记得五十个。因此Documenta可能不那么重要，但对参展的艺术家个人来说，还是很重要的。人们常常问有没有墨西哥或者其他拉丁美洲国家的艺术家参展，来到这里，人们就会问有没有中国艺术家的作品。对艺术家个人而言，他们不太同意给他们贴上标签，说他们是代表国家的。
夏天的草原
卡洛斯·伽拉乔(古巴)1997 录像
问：我想转换一个话题，谈谈艺术和政治的关系，刚才你谈到过Documenta是一个重要的艺术展，它的确在国际上有很高威望，但它是否也有很意识形态化的方面？
鲍尔：不同的艺术指导有不同的策划观念。你可以追溯卡塞尔文献展的历史，它最初的创始人伯德当时是想弘扬在知识界、在文化领域的思想上的自由，并且在艺术领域也提倡这种精神，那么可以说从一开始就是很政治化的。Documenta当然十分重要，但也不可能囊括世界上所有的问题，但不同策划人可以通过挑选艺术家来表达自己的立场。卡塞尔文献展不同于双年展。双年展往往选取有代表性的国家、民族或者地域的作品，而文献展的策划观念给自己带来了很多机会，来重新考察艺术实践，以及艺术实践在社会中的实际意义。
问：问一个非常技术化的问题。Documenta是怎样选择艺术家的？
鲍尔：主要由艺术指导决定策划人。这次的艺术指导奥魁指定了六个不同年龄、地区、背景的共同策划人进行策划工作。
问：谁指定了艺术指导？
鲍尔：由一个专家委员会，先选取五十位策划人，然后通过选择，缩减到九位。让这九个人写出计划书，拿到专家委员会上讨论，最后决定由谁出任艺术指导。
纸板雕塑
保迪兹·依塞克·金格雷兹(刚果)1996
黄笃：补充一下。这个委员会是由世界上很著名的策划人和著名艺术机构的负责人组成的，比如博物馆馆长。他们也不是随随便便选一个人做艺术指导。这个人应该是在艺术界很有影响的、改变了很多问题的人。比如，双年展一般像一个大集装箱，把一个主题下的什么东西都装进去，往那里一摆。奥魁在约翰内斯堡双年展第一次请了来自各大洲的策划人，向他自己做的主题挑战。这样主题中就有了多种声音，这是约翰内斯堡双年展的意义，真正体现了艺术领域的多元化。这使艺术上的概念发生了很大的变化。我觉得这次卡塞尔文献展是一次对约翰内斯堡双年展在全球范围内的放大。
鲍尔：不过奥魁出身于芝加哥艺术学院，受过良好的艺术教育，他的观念对于西方艺术家来说，是可以预测的。上一届的戴维女士受到一种压力，比如说需要一个女性策划人，而奥魁的压力可能是需要国际化，一个非欧洲的策划人。这届Documenta包括几个阶段，在这些阶段里包括有研讨会，在新德里还举办了和电影展览相联系的一些活动，探讨的问题有南非的问题、拉丁美洲的问题、德国的问题。在挑选作品之前做过一些调查研究工作，挑选的作品是带有强烈的立场的。对奥魁来说，他是个黑人，人们认为他似乎有责任代表第三世界的呼声，因为他可能对种族主义了解得更多。
问：Documenta如何对待东方的当代艺术家？
鲍尔：Documenta虽然是视觉艺术活动，但也应该体现出影响艺术的社会、政治条件，因为艺术家不可能离开这个条件。至于如何对待东方艺术家，如何使他们国际化，一九九九年威尼斯双年展选取了二十个中国艺术家的作品，人们认为它是一个中国的展览。人们应该做的是更多地认识和接受这种变化，而不是仅仅评论它好不好。
维多利亚时代的日记
依卡·索尼巴雷(英国)1998 摄影
汪明安：我看到你曾经做过法龙的艺术展，你是一个后殖民主义的理论家吗？
鲍尔：除了策划Documenta这样的大展之外，我还做一些小规模的展览，比如和其他人合作策划了在斯图加特举行的电影节。电影节有一些主题，其中有一个涉及到身份、政治、种族问题。其中有一部影片是关于法龙的，涉及到黑人的同性恋问题。这个问题在黑人社区是比较普遍的。很多人问我为什么关心黑人的问题，关心种族和后殖民的问题，我认为我们每个人和这些问题都是密切相关的。
汪明安：我这里想说一下霸权的问题。我看过第九届Documenta的图录，它的题目就是政治。里面有葛兰西《狱中札记》的段落，后面还有萨义德、斯皮瓦克、法龙、德鲁兹等人的文字，还包括他们的图像，比如葛兰西的典型的左翼知识分子的愤怒的眼神。但给我印象非常深的不是这些，而是其非常豪华的印刷装帧，肯定是花了巨大的资本。我的印象是，几乎所有的艺术展，都采用了典型的资本主义的意义和商业的生产方式。而且其中的组织方式和结构，存在着完整的权力逻辑。但是，整个Documenta的主题却都是反资本主义的，是那些思想家的思想在其中起着主宰作用。我觉得，艺术展和汽车博览会、商品交易会，在本质上都是一样的。主要的目的是出售商品。我所了解的一些中国艺术家的作品，有很强的政治色彩，事实上最终的目的是商业符号。我希望反帝国主义、反殖民主义的方式应该摧毁一切Documenta式的组织方式。抵抗永远应该是微观的、局部的、具体的，而不是以豪华奢侈的场面出现的。我更喜欢法龙的那种具体的革命形式。
鲍尔：我同意你的一些观点。事实上，像Documenta这样的大型展览，里面确实有许多陷阱，但这与它的地位是有关的。进入了这个展览，就进入了权力的结构，我也不是很清楚能否超越这些陷阱和问题。我研究过福柯的理论，了解你所说的问题。对我来说，我个人能够进入Documenta展，是艺术界对我的信任和尊重。我个人因此获得了一种自由，可以做一些平常做不了的事情。这样一种自由，也许也可以说是从资本主义体制中获的利吧。实际上我认为，还是应该进入资本主义的这种体制。应该把批判性的眼光带到这些展览上去，这样这些眼光就不再是边缘性的了。另外，在德国，艺术家需要靠出售作品来保证他们的生活。(关于知识分子问题)我认为有机的整合是很重要的，现在随着学科的发展，专业化、职业化的倾向越来越明显，各学科的人对互相的东西都不了解，造成了断裂的局面。所以这次第十一届Documenta展，把不同领域的知识分子聚到一起，共同探讨，想要形成一种完整的图景。
姜杰：前一段时间，一些来自西方的策划人到北京，想多看一些女性艺术家的作品，原因是一九九八年他们做过一个题目为China，China的展览，所有的展品都是中国男性艺术家的作品。展览在波恩举办，波恩女性艺术博物馆的人就到门口去游行。紧接着，他们就举办了一个全部是中国女性艺术家作品的展览。这次，他们来也专门要看中国女性艺术家的作品。我不太清楚，Documenta对女性艺术家是如何选择的。女性艺术家在展览中究竟是以怎样的性质存在，在我看来是很重要的。
鲍尔：作为一个女性艺术家，我对女性艺术家的作品是怀着深切的同情和关注的，我本身有责任为女性作品的权利而斗争。但我们在选择作品时，主要是考虑作品的艺术水平，作品中有多少创新，以及艺术家的立场，而并不主要关注是男性还是女性。这个问题比较复杂，女性艺术家被排除在外，她们会提出质疑，但如果没有一个专门的女性艺术家的展览，她们又进不了这些展览。但她们又不愿意以女性的身份进入这些展览。就像“三八”节，有这个节日，可以提高女性的地位，但这个节日又体现了女性的实际地位。
编者的话：以上是鲍尔女士二○○一年十一月来京时，在《读书》编辑部和北京以及来自美国的部分策划人、艺术家、学者的座谈。由于技术原因，某些对话者的姓名没有能出现，在此深表歉意。后面的文字是和卡塞尔文献展以及当代艺术有关的访谈，希望能有助于读者进一步了解这个领域的问题。以上的座谈和以下的访谈均由国际关系学院王伊悠翻译，谨表谢忱。
比恩鲍姆对鲍尔的访谈
丹尼尔·比恩鲍姆(Daniel Birnbaum，下文简称DB)：最近我路过维也纳美术学院时，看到学院正门有一面写着“抵抗”的黑旗。你如何评价奥地利的政局？
乌特·梅塔·鲍尔(Ute Meta Bauer，下文简称UMB)：新政府的宣告成立，马上引起了十分激烈的反应，不仅通过传统媒体，还通过电子邮件、传真以更具体、更激进的方式展开。在这之前，奥地利政治团体中的某些人以及美术院校和大学的学生和教员已对这一局势开始敏感。如果人们将目光集中到文艺界，法国南特美术学院的主任、奥地利批评家罗伯特·弗莱克(Robert Fleck)呼吁人们进行抵制，这引起了激烈的争论。在我看来，抵制只能在经济领域奏效，而不是在文化领域。人们应该做的正相反——应马上去增加参与和交流。比如凯瑟琳·德纳芙可以取消参加维也纳十分具代表性的歌剧舞会，她实际也这样做了，这引起了社会各界的关注。但是如果艺术家采取抵制态度，谁会在乎呢？如果在奥地利批判的立场和声音消失的话，灭绝的过程就会开始。总体上讲，应该说我是反对孤立奥地利的，因为毕竟有一大部分奥地利人是反对这个新政府的，大家应该从国外来支持这些奥地利人。文化抵制只会造成维也纳再度变得褊狭。但好在维也纳和其他城市现在有大量的活动，甚至国外也在搞抗议示威。示威抗议活动每周仍在进行，许多举措运用了各种各样的策略来应对和反映当前的政治情势。或许奥地利之外的人会对这里的政治局面大为吃惊，但由于我就在维也纳工作，所以我能理解包含在其中更深层的体制方面的问题，而且也能理解这一向右翼倾斜的发展势头。人们更该看到，在奥地利，对许多年轻人来说，实际代表着“新的”是海德尔。要理解为什么海德的自由党甚至有机会参加到国家政府中来，人们真应回顾一下奥地利的历史以及国家的政治和社会结构。你会发觉，在今日社会，奥地利过去封建的东西仍在推行，对权威的笃信仍有很大的影响。现在所发生的要比只是针对海德的论战更为复杂，说他是这种局面的产物更为合适。
DB：你是否认为现在在奥地利办展览的艺术家应该对此局势进行评论，发表政治言论，而不是去办展览呢？
UMB：有意味的艺术总是政治的，没有了标记，失去了方向，人们就无法正常开展工作。对人们活动的环境的意识总是十分重要的。例如，了解机构在经济和政治上是如何形成并得到支持的就至关重要。从前，人们得面对种族主义和性别主义(性别歧视)，现在针对移民的国家政策，人们也无法确定它是友好的。自由党获高额选票，一定有人投它的票，而且显而易见，一定有人相信它们平民化的言论。可以肯定的是，在对人们如何对待、如何反思奥地利的政治历史的教育中，存在着缺陷。现在出现的情况在过去也曾出现。但现在反动的和排外的行径已变得合理化了。在当代艺术学院，我们已经安排了涉及当前政治局面的各种活动。我认为，只要现在的政府还掌权，我们就会处于紧急状态；但我们需要更加深入细致地开展活动，而不只是停留在表面。要提高政治意识，人们需要把理论作为工具来解构权力机制，解构仇视外国人、仇视同性恋的复杂微妙的机制，从而解释霸权是如何被建立的，统治力量如何起作用，权力是如何被合法确立的。
DB：这种局面有没有什么积极方面？
UMB：主要是国外的人士认为奥地利人现在有机会来对待他们的过去。他们把奥地利作为一个例子来引起人们对欧洲各种新老形式的法西斯主义的关注，但即使是这样我也看不出什么积极的方面，我只是觉得这是十分必要的。另一方面，这一局势表明文化领域是整个政治场景的一部分，文化领域应考虑到政治环境的因素。可以肯定的是，当前的局面已经使青年一代艺术家对参与政治及其对政治问题的责任的意识提高了。
DB：你的理论背景是怎样的？
UMB：上学时，我和朋友们试着阅读法兰克福学派作家的文章，学生也必须阅读黑格尔、康德、尼采的著作，但我们很可能没读懂多少。巴赫曼(Bachmann)对我十分重要，比如她的书Malina；我更熟悉的是格特鲁德·斯泰因，波伏瓦，米勒(Millet)的文章，而不是那些德国大哲学家的。在这个时代，阅读不再是去掌握理论知识，而是去认识作者的某种态度和生活方式。
DB：你是否还有学术方面的背景？
UMB：也有，也没有。当我在美术学院学习的时候，在思想的方面，我认为自己是个自学者——在德国学院里学习不同于在大学学习。现在我主要的兴趣是在知识的产物上，是在探索是否有可能重新审视现有的历史，并研究这一新看法的政治后果，以及它们与文化、艺术领域的关系。我的理论视角受到下面因素的很大影响：对历史过程的理解和我正在参与的有女权主义背景的活动。当然，接纳和排除的问题不仅仅只与研究女性问题相关，也同样与移民和移民社区成员的问题相关。在极具代表性的文化领域，我们仍然要去探讨现在和过去的各种形式的原教旨主义和殖民主义。
DB：你说过艺术总是政治的。在政治方面，对你有主要影响的是什么？
UMB：我不愿意过大多数与我背景相同的妇女们的生活——她们最终过着传统的家庭生活，没有受过高等教育。我的父母都没有机会上大学，部分原因是他们在“二战”期间长大。他们接受了我的决定。他们在很基本的问题上必须面对性别和阶级的问题，这使他们对既定的社会角色有一定的敏感和抵制。后来，我想更全面了解事物为什么会是这样的。我开始对社会政治感兴趣。就法国思想家而言，有福柯，布迪厄，勒菲弗尔(Lefebvre)的理论是影响较大的，还有女权主义者，波伏瓦，伍尔芙，巴特勒(Butler)，洛勒蒂斯(de Lauretis)，胡克斯(Hooks)，斯皮瓦克(Spivak)的文章。法里德·阿马利(Fareed Armaly)向我介绍了斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)的文化研究观念、美国理论、后殖民主义的话语。但最初的政治影响是基于我个人的经历。
DB：你的项目是不是总受到女权主义的影响？
UMB：有时是，有时不是。做学生的时候，我开始意识到艺术界极少有女性在官方层次上扮演重要角色。肯定有什么出了问题。但由于我常常同其他女性密切合作，所以我并没有很清楚地意识到：我有选择的权利和责任来从机制上应对这一局面。第一个直接走女权主义路线的项目很可能是我与桑德拉·哈森特弗尔(Sandra Hastenteufel)、蒂娜·吉斯勒(Tine Geissler)共同组织的“信息工作”展(Informationsdienst)。它于一九九二年夏天在卡塞尔十分狭小的Martin Schmitz画廊中首次布展。它主要的目的是对第九届卡塞尔文献展进行评论，力图清楚地表明这次大展中女性艺术家位置的缺乏。我们不想只泛泛地发发牢骚，并只是要求女性艺术家在数量上达到平等。相反，我们展示的是一个存放艺术家文件的主观的流动档案馆，其中的作品是我们三人希望在第九届Documenta中看到被展出的。这个活动没有预算，只有两天的展期，只花了一个月收集材料。但这一方案却得到了许多知名女艺术家的支持，如卡特琳娜·弗丽奇(Katharina Fritsch)和玛丽亚·埃希霍恩(Maria Eichhorn)还参与了最初的创意，美国艺术家路易斯·罗勒(Louise Lawler)、南希·斯佩罗(Nancy Spero)、奥拉·劳森伯格(Aura Rosenberg)、南·戈尔丁(Nan Goldin)给予了我们道义上的支持。但一些英国、德国艺术家却对此有些怀疑，而且也不大想被贴上女权主义的标签。
DB：德国女艺术家的境况是不是尤其困难？几个月前，在沃尔夫斯堡举办的“开放的德国(German Open)”展很明确地给我这一印象。参展的女艺术家之少真是令人惊讶。
UMB：我认为真正让人担忧的是博物馆主任和策划人仍毫无窘态地宣称德国优秀的女艺术家不多，而这是她们很少有作品被展出的原因。这的确不符合实情。要是他们至少还有诚实的勇气的话，他们就应该说，他们的确还不够了解或是不喜欢他们所看过的东西。真是难以相信，这种事竟发生在世纪之交，而且这不可能会发生在美国或是斯堪的那维亚。你是怎么看的？
DB：我认为这在大多数地方都会成为一桩丑闻。我想向你了解一下一九九六年在路易斯安那现代艺术博物馆举办的“Now Here(此时此地)”的展览。这一展览包括五个部分，你和法里德·阿马利共同策划了名为“？”的那部分，你对这一项目是如何构想的？
UMB：与其说它是一个博物馆展览，去反映其他四部分：入口、贮藏、博物馆、亭子，不如说它是一种叙述。拉尔斯·尼特夫(Lars Nittve)对特邀策划人十分慷慨，他给我们每个人以机会去发展自己的那一个部分，每一部分就像卫星一样，向人们展示：当代艺术创作中没有单一的策划视角，而是有许许多多。与法里德·阿马利一道，我邀请了艺术家、建筑师、设计师以各种方式协作展出。我们想从不同的角度进行探究、质疑的正是博物馆的功能，我们还涉及到特定的女性艺术实践要通过其他媒体来流通她们的作品的现实情况。
DB：你还涉及了艺术史的观点吗？
UMB：并未真正涉及。简而言之，它是从博物馆政策方面来反映与当前情况相联的历史情况。只在一个作品中，我要求路易斯安那现代艺术博物馆人员动用了他们的藏品：博伊于斯的《工作室里的蜜泵》(Honey Pump at the Workplace)。博伊于斯的这件重要作品原本是为第六届Documenta创作的，是对他“社会雕塑”观念的重要体现。蜜泵将一个正在进行的社会过程的流通转化为物质的表现形式。我们现在展示的是一个遗留物，是在另一个时间空间中发生的事物的物质遗迹。这似乎是一个能引发广泛讨论的好切入点——在现代艺术博物馆的环境中人们如何去对待当代艺术实践？
DB：你当时想去重新激活这一遗留物吗？
UMB：不，更多的是去深入思考一件遗留物所能引发的问题。运用一件现在脱离了其最初功用和所在地的艺术作品，能使人们弄清一些内在的问题，尤其是像《集体工作的一百天》——当以蜜泵作“心脏”的社会体制已经消失的时候。我们请来了参与一九七七年制作博伊于斯原件的雷内·布罗克(Rene Block，他的父亲曾制造了马达)来重新安装蜜泵。彼德·沙塔(Peter Schata)受我们之托来编辑记录这一正在消逝又正在工作的集合体的照片。
DB：据我所知，路易斯安那展是在传统环境下的现代艺术博物馆中你完成的惟一项目。但不久你将着手更大的项目——二○○二年开幕的第十一届卡塞尔文献展。你参与工作的情况是怎样的？
UMB：我不认为Documenta是更大的项目，因为它的意图不同于“此时此地”展。但目前这一阶段我能够说些什么呢？奥魁已经邀请我加入他的策划小组，小组中还有其他六名最初来自不同地域、走不同政治和文化路线，因而代表不同理论背景的策划人。这一过程、这种思想上的挑战令我兴奋，因为奥魁希望办成一届在内容、时间和空间上不断拓展人们视角的Documenta。