标题谓我何求

　　古人说“哀莫大于心死”。可我的《万里无云》的主人公却不幸死了两次。
　　几十年前，那时候我的主人公还是一个十八九岁的青春少年。他把自己的理想装进背包里，伴着嗡嗡嘤嘤的口琴声，沿一条叫做乱流河的荒水逆流而上，在吕梁山的崇山峻岭中走了九十里山路，来到一个叫做五人坪的小村庄。村口的老神树虬枝盘绕、浓荫匝地，不知把多少悠长的岁月吸干在满身枯裂的皱纹里。地老天荒，群山无语，木讷憨厚的村民们仿佛是山脚下散落的石头。我的主人公毅然决然地走进穷乡僻壤，是为了要让知识和理想的火光照亮这千年的长夜。琐碎平凡的日子像是落地的秋叶，年复一年，日复一日，仿佛一汪凝滞的深潭，生活渐渐变成了寂寞的牢笼。一场突然而至的燎原大火终于打破了凝滞的日子，从北京滚滚而来的文化大革命竟然让他理想成“真”。可是造化弄人，当初千真万确的真理和真实，转眼间变成了水里的月亮，镜上的鲜花。生活的浊流转眼间把先知和英雄变成随波逐流的木偶。一个为了理想不惜献身，不惜坐牢，不惜造神的“英雄”，到底没能唤醒他渴望唤醒的民众，到底没能以他的方式推动“行走的群山”。他最终在理想的火光中把自己烧成一片灰烬。在先后两次的造神运动中，他都被捕入狱，先是为了热血沸腾而坐牢，后来又为了随波逐流而坐牢。青春不再，人生苦短，可是一生当中他的心竟然不幸死了两次，当年为革命的神而死，如今为传统的神而死。那场因为祈雨而引发的大火最终把家园烧成一片焦土……在这片焦土上生而为人是一种彻底的悲剧。
　　我的悲哀是，我写下这个悲剧，可却无法置身事外。我不能救他们，我更不能救自己。我甚至无法断定自己到底能不能把这个故事讲清楚，到底能不能把一个“真实”讲给人们听。按照传统的方法讲故事，是一个人讲，所有的人听。这方法很有效，千百年来有许多故事就以这样的方式流传千古。但是这样的方式有点像我的主人公——他希望用自己惟一的理想照亮无语的群山，他希望用一种言说的方式统领芸芸众生。在这样的方式里，像石头一样的山民们永无开口之日，永远是被别人导演的工具。
　　于是，我让故事里的人物们自己去讲，让他们每一个人把那同一件事情讲一遍，让他们把自己摸到、看到、听到、想到、感受到的都讲给我们听。就像每一个活着的生命也都会带着自己生动的回忆一样，我让现场的事件和回忆的思绪缤纷混杂。然后，在最后一章，我自己再把那个当年的故事讲出来。这是一个众声喧哗，许多人讲出来的故事，这是一首语言的交响曲。叙述不再只是叙述者笔下的工具和道具，叙述者也不再是君临一切的先知。由此，在叙述得到自由的伸展，在叙述对于读者的邀请中，叙述本身就成为小说的一切。在这样的叙述中，也许你得不到“真实”，可你肯定会得到许多刻骨铭心的体验和感受，你会听到许多感人肺腑的自白，你会得到一张多层面的近乎立体的全息摄影。我把他们的自白和我的自白一起写下来，留在那片触目惊心的焦土上，留给可能的阅读者。我知道，就像那个千百年来讲故事的老方法不是我创造的一样，这种讲故事的方法也不是我的创造。美国人福克纳用这方法讲过许多精彩的故事。可我也知道，用同样的方法可以讲出许许多多完全不同的故事，就像人们千百年来所做的那样。于是，我让吕梁山和那些山民们走进了我的画面。
　　吕梁山曾经给过我永生难以忘怀的经历和启蒙。在荒山野岭中一次又一次地春种秋收，一次又一次地经历日落月升，我终于明白，“在吕梁山干旱贫瘠的黄土塬上，历史这个词儿，就是有人叫谷子黄了几千次，高粱红了几千次”。我不愿让自己的故事为历史做注脚，我对淹没了无数生命的“历史”有着难以言说的厌恶和怀疑。我叙述是因为我怀疑。我叙述是因为我厌恶。我把被历史无情淹没的生命打捞出来，我把被历史无情淹没的声音打捞出来，我在心底里盼望着自己能够听懂吕梁悠悠万古的歌哭。
　　“知我者，谓我心忧；不知我者，谓我何求。”这千年的慨叹，说的是时过境迁，知心难得的悲苦。我并无要人知心的奢望。也并不觉得他人的知心会给我永远的慰藉。我倒是常常会把这千年的追问留给自己——你写下这些故事和自白到底要做什么？你到底凭什么以为自己的叙述会有人听？你到底凭什么以为自己的经历写出来会有人看？我不敢给自己肯定的回答。惟一尚可相信的是：
　　生命的悲剧没有语言和地域的局限。
　　有这一点信念我就还可以写下去。
　　西元二○○二年四月二十五日写，二十七日改定于太原
　　(《万里无云》，李锐著，台湾一方出版社出版)