背景介绍(根据贺照缇在放映活动后的发言整理)
在台湾，大多数电视频道都是商业性的，但我工作的这个“公共电视”频道是一个非商业的电视台。我的纪录片也是为“公共电视”制作的。片头有一个标志——“纪录观点”，就是我们的一个栏目，这个栏目每周会播出一个纪录片，长一个小时。 交工乐队成立到现在是第八年，主要成员的家乡美浓在台湾的地理位置是南部，从台北开车走高速公路需要差不多六个小时，大概是四百公里。县道184就是通往美浓的那条公路。那里很多人口都是客家人。交工乐队是从关注一个反对大坝兴建的事件开始的，这个大坝主要是用于工业目的，可是这些青年的故乡，美浓，是一个农业的地区，种烟叶、种稻米，还有养殖业，如果大坝兴建的话当地的农业会整个垮掉，而且大坝的高度也会把美浓的景观全部遮盖掉。从地质方面来讲，也不适合建这个大坝。当地人就开始反对，交工乐队用他们的创作和行动参加到了反对运动里面。 交工乐队还做了一些音乐，就是表达在都市的青年人想要和农业故乡产生关联，表达他们的尴尬。“反水库”的歌里，有一首就是他们在去台北“立法院”抗议的时候创作出来的，乐队的人在前面带唱，其他人就跟在后面唱，“好山好水留子孙，好男好女反水库”。所以说，他们和运动的融合程度是很好的。 我自己是汉族，乐队的成员则是客家人。客家人是闽南人的一支，农村的客家子弟长大以后，家长都愿意把他们推出农村，让他们到城市里混下去，找工作，要回来就是衣锦还乡。片子里面有一段，林生祥在台上说，回到农村有什么不好，耕田耕地，和家人在一起有什么不好。他们新的专辑《菊花夜行军》就是讲回乡青年的心情。里面有十首歌，每首之间都是环环相扣的，十首歌变成一个长篇故事。里面有一个虚构的人物叫做阿成，他是台湾很多农民青年的混合体，他早年到城市去工作，因为台湾经济状况不大好，就回到故乡去，他想说他已经混不下去了，年纪已经三十八岁，就打算搏最后一次，就是去种菊花。菊花是经济作物，要它的茎长得长才好卖，所以就要在晚上用灯来照着菊花，让它一直长下去但是又不开花。 我拍这个片子的时候，台湾还没有加入WTO，现在已经加入了。加入WTO以后，台湾的农业和整个的经济状况都会很受影响，《菊花夜行军》里面就用到了一段《国际歌》，采用《国际歌》，就是因为在进入全球化经济运动之后，台湾的农产品竞争不过那种倾销的外来产品，台湾的农民有一个非常酸楚的处境。这其实也是交工乐队想要做农村的音乐的一个背景。 片子里面还有一段是关于越南来的外籍新娘。这个背景就是那些从越南嫁到台湾的很穷的女孩子，她们没有什么文化，语言又不通。美浓有一个和交工乐队关系很密切的组织叫做“美浓爱乡协进会”，也是当时反水库运动的一个很重要的运动团体。他们长期去做外籍新娘的串联工作，成立了一个外籍新娘识字班，但实际上是帮助她们建立一种邻里关系，一旦遭受家庭暴力，可以寻求协助。 交工乐队在台湾不是很有名。他们获得过台湾很重要的音乐奖项——金曲奖，但是他们在台湾音乐界的位置是非常另类的，交工乐队没有用主流的配销方式把他们的唱片送到各个主要唱片行去，他们比较好的销售可能就是一千张。 颜峻(以下简称颜)：可以先谈谈你个人的经历吗？我想知道是什么导致你去做今天的工作。 贺照缇(以下简称贺)：我想可以拿我写硕士论文作为开端，当时我的论文题目就是关于台湾早期的社会运动。在一九八○年代，台湾有一个做录影报道的小众媒体，他们拿着摄影机在街头拍群众运动的状况，我因为在那时候接触到这种形式，虽然没有想到以后会拍纪录片，但至少开始对社会的反抗力量感兴趣了。所以到了做硕士论文的时候，我就选了“社会运动里面的反抗文化”作为题目。当时除了写论文，也针对那个杂志——叫做《绿色岛》——做了一些访问。我学习的过程中，理论基础也一向比较偏向另类文化、反抗文化这样的一个脉络。 颜：可不可以说，你本人是基于对社会运动的关注，从做相关的研究开始，发展到具体参与行动？你是因为在“公共电视”做记者，所以比较方便用纪录片的方式介入，因此自然而然地拍摄了交工乐队的纪录片？ 贺：对呀。其实，在去“公共电视”以前，我也做过记者，而且一直都没有脱离这个脉络。中间我有三年是在一个文化性的杂志社，稍微脱开了一点，但后来我发现自己还是公共性很强的人，这样就去了电视台，就去拍了交工乐队。 颜：把社会运动和音乐文化结合到纪录片拍摄中，的确是很有意思的工作。 贺：台湾的社会运动从八十年代末期到九十年代末期，这十几年的变化很大，反抗文化的变迁也很大——尽管我有兴趣的部分大体上还是没有改变。举例来说，现在，如果一个团体要通过做一个文化商品，来参与带有反对性意见的社会运动，那我们就要在当前社会背景下，把文化商品看作消费制度的一个部分，而不能停留在早期的感性的理论上。 所以，《菊花夜行军》这个专辑就变成一个非常重要的话题。在八十年代，你很单纯地喊着反对政府就可以去抗争，你上街头去抗议就可以，不需要什么歌曲、商品方式或者其他形式的辅助，你的声音很多人都可以听得进去。可是到了二十一世纪，资本社会形成的速度这样快，台湾的脉络变化就太大了。 颜：我看过杨泽主编的那几本书，《狂飙八零》、《七零年代理想继续燃烧》，还有《七零年代忏情录》，里面有这样的说法——在七十年代末到八十年代，政治越是高压，你要做的事情就越显得简单，因为你的敌人太大、太具体了，但是到了九十年代，这个具体的敌人消失以后，社会运动就要面临新的挑战。 贺：是呀，反抗的对立面变得越来越模糊了，八十年代末的时候很明显，就是反对国民党当局嘛。可是到了现在，就像交工乐队吧，他们面对的就是两个问题，一个是怎么样明确他们反抗运动的对象，另一个是怎么样在众多的商品里面做一个包含自己的意见的商品，然后让它进入流通。 颜：在开始拍摄交工乐队之前，你对纪录电影，或者说真实电影的了解是从哪里来的？你受到过哪些影响？ 贺：我在研究所念的专业就是大众传播，可是读得比较多的是文化研究方面的书，所以说念书的时候有理论上的接受，到了“公共电视”以后才有了技术上的接触。 颜：昨天我们谈到过，如果说纪录片有一种旧的观念，认为它应该是真实的、客观的，那么九十年代以来，很多人开始打破这个束缚，去表现个人的想法，或者过度介入被拍摄对象的现实，也有人主动地通过拍摄，或者通过作品来改变事件的进程。我想，你并不是一个强调个人表达和艺术性的导演，你是参与者，从目的上看，你是一个希望在影像之外有所作为的纪录片工作者。 贺：可是我倒不觉得我只是一个参与者的角色。因为如果完全站在运动的立场上去拍摄，那恐怕就应该有很多旁白这样的手段，但是我的立场是在片子里面表达出来的，不是越过被拍摄对象直接地说话。当然，我的立场，基本上是赞同交工乐队的，也赞同反水库运动，但我更关注的是他们在音乐文化方面的内容。 颜：至少在我看来，你的立场已经是相当鲜明了，即使是从影像语言的角度来看，片子里仍然是有很多主观的表达。我想知道你对主观纪录片的要求是怎样的，我主要是指美学上——至少纪录片不可以是一个宣传片。 贺：我从一开始就决定这个片子不能太个人化，我决定一句新闻性的旁白都没有。没有旁白的纪录片是非常难的，会有很多背景不容易交代，但是如果把我的声音、我的看法放进去的话，我想交工乐队会很难堪，所以我选择拿掉旁白。我不知道这样算不算说明了我的要求？另外，在跟他们相处的时候，我抓住了一个工作方式，就是我很清楚地让他们知道，我并不是他们其中的一分子，我是一直在旁边的人，所以很多时候情况就会很微妙。他们都是很热情，很够朋友的人，有时候一起吃饭他们就会付钱，可是我就会做一种拿捏，不能让他们一直请我，他们也就会注意保持平衡。还有架机器的位置，一开始我会跟他们讲，你们不用配合我们，不用管我们要求什么。我通常会问他们今天会做什么事情，这样可以帮助我了解，去设想会有什么样的画面，然后，我会根据情况把机器摆在旁边的地方。我跟摄影师通常是不讲话的，只是很安静地站在旁边。 颜：你拍了多少素材？ 贺：八十个小时吧。 颜：最后成片是多长时间？ 贺：五十六分钟。片子是从二○○○年的十一月拍到二○○一年的九月，剪了一个月，十月完成的。 颜：交工乐队用音乐介入到具体的社会运动和广义的社会批判之中，然后你又用纪录片的方式介入到音乐文化和社会的互动关系当中，在很多艺术家看来这是一件非常危险的事情。因为即使不用美学至上的原则来看，交工乐队和你也都要很谨慎地处理好艺术形式和思想立场之间的关系。无论是传统的、保守的，还是精英的电影理论，都要求把作品的完整性放到最高的位置上去。人们可能会对交工乐队说：把音乐做好才是最重要的，至于它要不要、能不能承担什么社会责任，什么思想、文化的价值，那都是不重要的。人们也可能会对你说：纪录片也承担不了太多影像之外的东西，它的本分就是记录现实、记录发生过和正在发生的事情，而不是去改变什么。我想你们都在做出相反的回答。 贺：我想值得争议的不是在社会运动方面，反而是在台湾的音乐环境上面。台湾的唱片业还是很受商业影响的，比如说在多数的唱片行都不可以试听，那么消费者就不会有机会去了解没有进行很大宣传的唱片。在台湾搞另类音乐非常困难，通常财力都不会很雄厚，可是大唱片公司在推唱片的时候就砸非常非常多的钱做宣传费用，上电视、上电台，唱片行里面也会有试听机…… 颜：在台湾的唱片店里，试听机的位置是要由唱片公司来买的。 贺：对。都是要花钱的。我一直在想，另类的音乐应该怎么样推广到听众那里。听音乐的人的习惯被控制在比较主流的环境中，他的耳朵只习惯主流的声音，他会听不惯比较另类的音乐元素。我想说，我们需要一个过程，让听众长出不同的耳朵，去听不同的音乐。我想如果有人愿意去听听看，愿意去尝试一下，那我的目的就达到了。所以，我觉得我这个创作者的身份，如果说是介入的话，那就不是在社会运动方面，而是在音乐环境上。 颜：你以前喜欢音乐吗？ 贺：就是乱听，没有什么特别有兴趣的。 颜：那么你觉得他们的音乐怎么样？ 贺：我第一次看他们现场表演的时候就觉得他们会冒起来，他们在现场的魅力要比CD强。我在听他们的现场之前只知道交工乐队参加社会运动，你能从片中看到，他们音响设备也不好，准备时间也很仓促，因此给人错觉，以为他们的作品就像台湾八十年代随便唱两句的那种“歌”。我本来一直都是那样的印象，直到看他们的现场的时候才发现，他们的音乐原来做得很正规，民族乐器的部分、打击乐器的部分都很好，这让我有点意外。我很好奇他们到底怎样把这些东西搞出来？因为当时我对他们的了解仅仅是，这几个人都很辛苦。既然他们不能专职搞音乐的话，又是用什么样的方法把这么多音乐元素给整合起来？当时，我正好已经准备要随他们一起去欧洲表演，因为这是台湾地区第一次有乐队参加国际性的音乐节，我也很想看看外国人怎么看待他们的演出，这样就开始工作了。 颜：也许你的幸运就在于，你遇到了这样一个乐队，他们的音乐是融合了民族和现代的元素，而且做得不错，同时在思想和行动上也做得很出色。但是如果你面前的乐队不是这样，两者没有得到统一，那你会更看重哪一面呢？或者说如果不是这样完美，你还会支持他们吗？ 贺：你是说如果音乐做得不好？ 颜：比如说有一些有类似处境和诉求的乐队，像“飞鱼云豹”、胡德夫他们，可能在行动上做得很好，但是在音乐上，我觉得还是没有成功地建立一套自己的语言。我会觉得遗憾，而且从某种程度上讲，这就没有尽到一个音乐人的责任。你觉得呢？ 贺：我觉得胡德夫也是一个很值得做的人物，我听过他的现场，我觉得是很好的。他的血统一半是卑南，一半是排湾，他跑到一个排湾族的部落里去，唱歌给他的同胞听。在那个场域里面，虽然我听不懂他在唱什么——因为他在用母语唱歌——但是感觉很不一样，我觉得也很有感染力。我没有做胡德夫，是因为已经有人要拍他了，我不能抢人家的题目。当然如果我要做，我挑选的主轴和重心会不一样，我会去拍他这个人——我想说的是，我在挑选一个题材的时候，会确定要以什么作为最重要的切入点，像拍交工乐队，重点就一定是音乐，我在片子里面也用了非常多的音乐。如果是胡德夫，就可能去做另一种非常精彩的形式，因为他的生命故事可能是反映了这个大历史的流程，而音乐就会变得不重要。 颜：台湾其他的乐队，像“闪灵”、“浊水溪”、“无政府”等等，也有、或者说被认为有各自的政治态度，你对他们怎么看？ 贺：没有像对交工乐队这样了解。如果你需要我做一个评论的话，我在这个方面的观察和专业性不够。 颜：但是你对台湾的社会运动的来龙去脉是很了解的，音乐文化是后来找到的一个切入点？ 贺：是啊。 颜：就你对交工乐队的观察来看，他们对现实的影响作用有多大？ 贺：如果作用是立即发生的话，通常不会是什么好作用。就台湾的情况来看，从当时的反对运动一直到现在，总是有很多民粹主义的话被喊出来，我很质疑这种马上发生的反应，到底是好处还是坏处居多？相反，我觉得，如果说文化符号也是对人有影响的一种背景，我认为这一种方式可能更有意义，它可能花的时间比较长，但是这种改变可能更能考虑到人和人之间的实际困难，和实际上的矛盾。这种缓慢的改变，可能会是某地区的人对自己集体的未来的一个非常深刻的反省和对话。 颜：你有没有觉得知识阶层似乎更容易做这样的反省，但交工乐队对他们面前更广大的民众起到的作用，却可能只是表面的？ 贺：有可能。 颜：尤其是在请愿、示威的时候，唱起他们的歌是非常煽情的…… 贺：作为一个很立即的政治反应，是这样的。 颜：这样就产生了一个尴尬，他们希望自己的歌被农民听到，被家乡和家乡以外的更多的人听到，并且产生影响和交流。但实际上更容易接受他们的音乐，并且主动进行思考和讨论的，恰恰是台湾北部的知识分子而不是南部的农民。是不是在运动中往往需要走这样一条曲线的路，就是你明明是面对大众的，但你却要转过身去，向一个知识分子合唱团、媒体合唱团说话，然后由他们把你的声音加工整理和扩大出去？ 贺：这可能是触到了台湾农民运动很大的一个痛处吧。台湾没有真正的农民运动。 颜：农民运动是从一九九二年开始的吧？流血是那一年吗？ 贺：那是反核运动，流血是“五二○”，是一九八九年。(注：此说有误，应为一九八八年五月二十日，南部农民北上台北抗议，与镇暴警察发生流血冲突) 颜：总是学生、知识阶层到农民中间去发起运动，就像一九八七年，反核运动人士也是从台北到原住民中间去做宣传而开始的。运动的主导总是从知识界生出，而情绪，甚至是盲目的情绪接下来就起了作用。现在仍然是这样吗？ 贺：在台湾，知识阶层很难生根去做农民运动，因为民间社会的系统跟知识分子接触到的完全不一样。台湾有农会系统，农会系统和农民的财物资源、人脉都有关系，我看到的知识分子很难介入这个部分，他们是完全不同的系统。 颜：你怎么界定交工乐队的身份？ 贺：我觉得他们是音乐文化的运动者。他们里面有两个乐手是在做在地的运动工作，另外有三个乐手，一个是新加坡籍，另外还有两个经常在台湾的北部跑来跑去。应该从个别乐手的行动来谈。所以，我觉得，他们关注的是音乐文化可以起什么样的影响力，对农民、对知识分子。我觉得他们现阶段还不能算是农民运动者。 颜：他们只是以音乐文化参与到现实中间去，这本来也是音乐文化的一个内容，也是研究音乐文化的一个重要课题。 贺：从运动的角度看，他们只是有这样的趋势，有这样的关怀。目前他们并不是实际的运动者，他们还没有去实际地进入每天耕作的生活。可是我觉得很重要的一点，是看他们的企图是什么，如果他们主要的企图是做音乐文化，那他们应该在这个部分有所表现；如果他们要做农民运动的话，就应该扎根下去。运动的角色不应该是被硬凑上去的。 颜：在台湾，在其他的领域中这样的例子也不多吧？ 贺：如果我们不是很苛求美学的品质，那么，像工运里面就有“黑索那卡西”。当然还有别的工运系统的传统的乐队，但做得比较好的就是“黑索那卡西”，他们的对话对象就是工运。另外，最近还出现了一个“女同志乐团”，她们关注的是台湾的女同性恋运动，也算是运动歌曲。 颜：和大陆比较，台湾好像理论基础普遍很高？平时有很多讲座，还有一些小众媒体都在传播各种哲学、社会学、政治学、文化研究方面的理论知识，这也对文化工作者和运动工作者有很大帮助吧？ 贺：理论水平还是很低，台湾是一个非常商业化的社会了，理论的生存空间是很小的。不过，音乐文化，或者社会运动，都可以说是得到了理论空气的帮助。不过大家可能并没有很好地消化理论，或者说也没有很好地和在地的经验结合起来。这种结合对我们未来的发展会变得很重要。