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读书 1979 - 2008 全部文章
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标题
笔墨未必随时代
栏目
短长书
作者
河清
期数
2002年12期
当年石涛一时“痴绝”写下“笔墨当随时代”,因碰巧契合了一个源自西方“现代”、并已在今天国人心中根深蒂固的文化观念,长期以来俨然是一个不容置疑、无可争辩的真理。
今天中国人身上的那种敏锐的“时代”感(或“时间”意识)是极为强烈的,因为人们已习惯于将“时代”绝对化,把一切都归结为“时代”在前进,做一切都是为了“时代”的要求。
这种单以“时代”一个要素评判文化艺术的观念,追根究源是来自西方“现代性”文化的一个根本观念-“进步论”。“进步论”是西元十八世纪西方启蒙运动才慢慢形成的一种观念,距今不过两三百年。这种观念认为,随科学和技术的发展,全人类将普遍经历一种社会和文化的进步(进化),达于一种人类大同的理想社会。但,“进步论”创始者是以欧洲当时达到的文明状况,将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上,只是按物质科技的标准,来判定各文化的先进与落后。
于是,“进步论”至少显现两个重要特征。第一,表现为一种世界主义:全世界所有社会和文化都要共同经历这样一种进步。第二,表现为一种“时间的崇拜”。所谓“时间的崇拜”,就是把“时间”作为最根本的要素,以“时间”作为至高无上的判断标准。
这种“时间的崇拜”有两个重要表现:“以时间取代空间”,“以时间判断取代价值判断”。“进步论”把人类社会文化在空间上事实存在的多样“差异”,偷换为时间直线上的先后“差距”,这种时间性思维,是把事物想像为一条河流,从过去流向未来,从“传统”流向“现代”。一切都呈现为一条时间的大河。而“空间思维”则尊重事物在空间广度中的丰富多样性,事物像大地上的花木、缤纷各异。德国哲人斯宾格勒诗意地把人类不同文化比作“田野里的花”,可谓“空间思维”最形象的表述。花木扎根于大地,往高、往上生长。
当我们对西方现代“时间的崇拜”做一番清理以后,回过头来再看石涛的“笔墨当随时代”,我们会不胜惊讶这句名言是多么应合了西方“现代性”,又是多么适合现代中国人来否定“过去”,否定“传统”艺术。
不过,这里我得马上辨明一桩文字案。石涛这句话全文为:“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。”这里的“当”(应当),并非我们通常理解的是指“必须”,而是“当”的引申义,指“料想如此”,含有猜测、缓和语气之意。石涛此句,不过是“笔墨当是(该是)随时代”,其流变与各时代的诗文风格相通。所以紧接着:“上古之画迹简而意澹,如汉魏六朝之句。中古之画如初唐盛唐雄浑壮丽。”石涛在这里一点没有否定“过去”之意,反倒叹息“下古之画”“渐渐薄矣”,元代则“恐无复佳矣”,一派今不如昔的口气。
石涛这句被曲解的“笔墨当随时代”,还有王安石的两句“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”,成了中国“时间崇拜”者们最喜爱用的口号。旧时代一去不复返,旧事物必遭历史淘汰,毫不足惜,因为“新”时代“万象更新”。
在时间与空间的关系上,我以为文化艺术不仅仅只受“时代”一个因素影响,而是同时也受地域“空间”的影响。丹纳所举影响文化艺术的三要素“种族,环境与时代”,前两个要素就是“空间性”的。艺术未必只“随时代”,而且也随特定空间的地域文化,这是本文质疑“笔墨当随时代”的第一个意思。
在很大程度上,倒是“空间”地域的因素显得更为根本。所谓“一方水土养一方人”,一块特殊的地域空间,也养育一方特殊的文化艺术。当地的文化艺术,对当地人也特别亲切、受用。某一空间地域的文化艺术一旦形成,尽管会受到“时代”的改变,但常常具有强大的延续性。
如前所述,“以时间取代空间”的背后,是一元的、西方中心的世界主义,旨在否定非西方的地域性文化。郑昶先生早在六十多年前,就深刻洞透了这种世界主义:“‘艺术无国界’一语,实为彼帝国主义者所以行施文化侵略之口号”。宣扬“艺术是人类艺术”,实是使弱小民族“自弃其固有之艺术”。
“笔墨当随时代”暗涵了“以时间判断取代价值判断”,先验否定“旧时代”的艺术,崇尚“新时代”的艺术,导致“厚今薄古”、“褒今贬古”。我以为,对于古往今来的艺术,应该采取一种平等的价值判断,判别真伪善恶美丑优劣。古未必劣,今未必佳,这是我质疑“笔墨当随时代”的第二个意思。
中华古国在数千年的历史绵延过程中,形成了一整套独特的艺术价值标准,与西方艺术迥异。中国艺术是一种“文之艺”,旨在人格修养,所谓“志道据德依仁游艺”。中国绘画不仅讲“传形”,更讲“传神”。于是以“气韵生动”为最高追求。中国画家特别亲近自然山水,希望通过绘画来寄托一种精神之游:“行望游居”于画中。于是,一幅画要有“意境”,有“格调”,有“境界”……正是根据这些特点,中国历代评画论艺者都持一种“价值判断”,不以“时间判断”为依据:既不厚今薄古,也不厚古薄今,古今平等。谢赫的一句“迹有巧拙,艺无古今”(《古画品录》),令人叹绝。
不把“古今”对立起来,同时也不把“新旧”对立起来。在中国画家心目中,新与旧是非常相对的关系:温故而知新,“推陈”可以“出新”。中国画家很尊重前人的成果,从来没有想要把“过去”整个推倒,“与传统做彻底的决裂”而横空出世。中国画家学画都从“临古”开始,如沈宗骞所说:“以古人之规矩,开自己之生面”(《芥舟学画编》)。待到博采众长、将前人的东西融会贯通后,“自然显出自家本质”。这是一种自然而然、水到渠成的创新法,而非西方“现代艺术”为了新而新,那种否定、决裂式的新。
米芾自称“不使一笔入吴生”,董其昌标举“与宋人血战”,还有最好作惊人之语的石涛高叫“古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之肠腹”,其实都有些夸张。从他们的画中,依然可辨古人的“面目”。同一个石涛在其《画语录》的同一章节不亦承认:“君子惟借古以开今也”?
中国艺术批评不把古今新旧截然对立起来,实际上肯定了艺术价值的永恒性。艺术的某些价值可以超越“时代”(时间),永不“过时”。我以为,艺术不仅具有时代性,更有超越时代的永恒性。这是我对“笔墨当随时代”的第三点“未必”。
关于“永恒性”,大抵有两种。一种是指艺术家和艺术作品达到了某种完美的巅峰,后人难以企及,价值永恒。每遇到这样的情况,我们古代的论艺者就会叹曰“神品神品”,无可超越也,如谢赫之赞陆探微:“包前孕后,古今独立”(《古画品录》),尊为第一上上品。
假如我们把“时代”与“时尚”做某种关联的话,那么伟大的艺术家往往是那些能够超越“时代风尚”、“不入时趋”、坚定走自己路的人。伦勃朗只有蔑视那个“时代”时尚的卢本斯一路的“行画”,才得以创立自己辉耀西方艺术史的绘画风格。法国艺评家克莱尔也说:“从博纳尔到巴勒丢斯,从马蒂斯到罗斯科,从莫朗迪到霍普尔,伟大的画家都不是像仆人那样服从时间的命令,而是相反,完全不看重现在、过去或未来的时尚。”同样,真正伟大的艺术品也不会只局限于一个时代,只被一个时代的人所欣赏,而是会流传千古。
另一种“永恒性”,是指某种文化艺术精神的恒久性。许多国人已习惯于“时代”的走马灯,机械认定一个时代有一个时代的文化艺术,而无视在一个特定地域空间,尽管表面上新桃已把旧符换,但其深处底处依然有一种相对恒定的文化艺术精神在顽强地延续。他们只知“时代”的变化性和短暂性,而不知一个国族文化艺术精神的恒久性。
批判世界主义、强调“文化个性(cultural identity)”的亨廷顿,很现实地看到,文化是“一个特定社会世世代代最珍重执著的价值、规范、制度和思想方式”,其寿命“往往很长”,或者说是一种“极恒久的现实”。文化的核心是“某些根本的结构性观念。正是这些观念,世世代代的人们团结在其周围,象征了该社会的延续性”。
我以为,尽管中国今天的物质环境和社会制度已经相当“现代化”(西化),但一些根本的文化精神和艺术观念依然流淌在我们的血液中。正因为此,我们会对一些符合自己文化精神的东西感到亲切,而对一些与之不合的东西本能地拒斥。
我绝对赞成变,以适应“时代”。但也强调变中有不变,以承续“空间”意义上的中国文化精神。如何对待“变与不变”,中国古代的《易经》已给出了最好的论证。《易经》本是一部讨论“易”(变化)的书,所谓“生生之谓易”。但易有三义。东汉大儒郑玄在《易赞》里说:“易一名而含三义:易简,一也;交易,二也;不易,三也。”恰恰是第三义“不易”最为根本。变易的只是事物的表“相”,而“不易者,常体之名”。宋代二程也提出“形而上为道,形而下为器”之分:“道”为常体,永恒不变;“器”则指“阴阳气”,处于生生不息的变化中。清代画人戴熙设一对话:“客曰:‘子变乎,不变乎?’曰:‘变,虽然中有不变者。’”(《习苦斋题画》)
这里的“易-不易”、“道器”、“变-不变”之分,令人想起波德莱尔把艺术分为两半:一半是“现代性”,始终处于“过渡”变化之中,与“时代”、“时装”相连。而另一半是“永恒不变的”。波氏没有独尊“时间”(时代)一元,而是认为,任何艺术都是由当时性(现代性)和永恒性的二元统一,所谓“双重组合”。克莱尔也认定:“本源是不动、不变和永恒的。各种现象、变化的表象产生于本源。而本源是不变的。”
且莫以为“过去”的笔墨已画不出“新”内容(端看你才气如何),且莫以为“传统”的文化艺术精神已“过时”。画了近两千年的山山水水、花花草草、高人逸士的中国画,承载着我们国族特有的文化艺术精神和象征意义,标志着人类文化艺术追求的一项独特成就,其价值永恒。
克莱尔一喻妙绝:“有人以现代的名义指责绘画今天还要画历来所画的画。我以为,这跟指责一个女人还要生孩子、称此事自岩穴时代已被无数次重复一样荒唐。行为虽然一样,但明天生下的孩子却是独一无二”!
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