标题风情艺术的时代变迁

　　表现现实生活风情内容的绘画样式是建国以来艺术历程中的一个重要组成部分。当我们重新回眸这一段历史时，会看到曾一度被艺术家充满自信和热情讴歌的多彩风情，正在时空的星移斗转中悄然隐去。那些唤起过人们理想和生活激情的作品已渐渐变为一种令人感怀的记忆。
　　在五十至六十年代中，主题性创作是建国初期艺术主要的，也是最为可行的展现方式，但一些艺术家也未曾忽略对生活中风情美的赞颂。如董希文、朱乃正、黄胄等艺术家以质朴的情感描绘了一些非主题内容的情节，董希文画自青藏高原的写生作品巧妙地拉近和模糊了创作与习作的关系，校正了当时人们对创作与习作的概念化认识。风情艺术作品与那个时代一大批宏大叙事的作品相映成趣，为新中国美术增添了一丝生动的鲜活气息。在此之后的“文革”十年中，这种真情旨趣就只能偷偷摸摸地暗藏于关入牛棚的艺术家难得一画的几帧作品中，如吴冠中在七十年代颇具表现意味的写生画。在政治标准下设置的艺术范式，使得生活的风情只能存在于所谓“资产阶级小情调”里而被批判否定。直到八十年代初期，生活风情才又重新被作为一种有益的资源进入艺术创作。在“伤痕”美术对“生活流”的表现中，青年一代的艺术家选择了他们作为“知青”最为熟悉的经历作为表现对象：乡土风情与乡村生活。而对乡土风情的表现往往包含着他们略带崇敬心态的“美化”，这是基于对土地、劳作、乡情等的深刻感悟，甚至由此而淡化了作为“知青一代”的艺术家对自身曲折命运的叛逆和揭示。生活的温情多于苦涩，这在陈丹青的《西藏组画》、杨谦的《喂食》、莫也的《母与子》、罗中立的《月夜》及其同时代艺术家的作品中都有所表现。风情内容同时也让他们对生活原貌进行真实反映的强烈愿望得以实现，按陈丹青的话说，这是被生活中的“人道”和“真实”所打动。此时此刻，艺术家追求的真实是现实的真切，是真实与真诚互为补充，形成作品对人性与自然的“复归”，这使风情艺术渗透着一种历史使命般的意义。

《春到西藏》　董希文　1954

　　当时理论界对“形式美”这一艺术“正业”的热烈倡导，促使艺术家在作品中突出语言探索的目的意义，要尽可能地回避主题性的内容结构，风情自然成了一个恰当的切入点，在李化吉、马常利、吴小昌、妥木斯、韦启美等人带有装饰风格的绘画作品中，都不约而同地反映出他们对生活风情的由衷喜爱。
　　从八十年代后期以来，风情艺术的内在状态较从前有了很大变化。首先，在“新潮美术”的洗炼中，风情艺术经历了一次持久的困顿，当时汹涌澎湃的现代主义样式以移植西方为时髦，与此相比，风情艺术似乎过于生活化或本土化，对生活的直接表现以及手法的生动性被看作是缺乏新观念和个性创造的代名词。这样，从表面上看，风情绘画就与“新潮美术”形成了背离的向度。至九十年代初，风情绘画艺术完全走向了经验化与技术至上的境地，其中一些一直在持久地描述“遥远而孤独地平线上的民族故事”的风情画家，正是在这一期间逐渐脱离了与客观真实的联结，进而刻意营造起感伤的诗意意境来，并形成了一套类型化的艺术表现方式，他们笔下的人物不再是从现实而是从矫情中走向观众。这些作品在当时仅有的几家艺术传媒中得到大力推崇。虽然，风情艺术创作原有的精神负载量已经急剧下滑，面对现实的真诚热情也被逐渐剥离，但艺术家最为投入的精彩描摹——表面细节的技术处理，在“新潮美术”偃旗息鼓时正好吻合了喧嚣过后的暂时沉静，就连艺术学院也从先锋实验的大本营和根据地迅速转化，开始接纳这种风格，矫饰的风情艺术与古典绘画技巧熔于一炉，成为风靡一时的流行样版。

　　《新疆速写》　黄胄　1962

　　总体来看，风情艺术所采用的资源一是地域风貌中的自然景观，二是地域生活，应当说主要是少数民族生活。而九十年代以后的风情绘画最主要的是依赖于艺术家对外部资源因素的再现与刻意的修饰，形成了唯美的形式加上理想化、舞台化的背景空间这一特点，类似摄影镜头下的画面构成往往给人以异域风光展的感觉。显而易见，矫饰的风情艺术落入了自己的窠臼，人们所熟悉、所感动的真情被变换为纯粹技术手段的漠然，面对仅仅只有“优美”的画面，人们更常常不自觉地感慨起“缺了点什么”。风情绘画矫饰风的出现，不是偶然的，更深层面的动因在于社会变革种种因素的促动作用。九十年代初期，经济先行与商品意识的建构在特定的历史环境中形成了对精神存在的消解势力，从而淡化了艺术主体对形式的积极实验，同时也消解了艺术参与现实文化批判的冲动与勇气，最为重要的是，同一时期中国艺术市场的建立，在其初始，是选择了具有市民倾向的、通俗的审美标准，巨大的经济利益像一块磁石，引诱着无数的艺术家追寻着商业价值这样一个潜在的作品主体开始做起了发财梦。虚幻甜美的形象造型与精细描摹都是令人羡慕的热销卖点，还来不及进一步完善的艺术市场一时只能以单一化的品种、低价位的运作来扩大销售，并扮演了一个左右艺术家工作方向的导航器的角色。市场需求和生产之间的默契协议就这样瓦解了风情艺术奄奄一息的精神气脉。另外，风情艺术一度是以和谐、宁静、温馨等特征与农业社会的文化形态相辅相成的，而九十年代以后中国的社会环境和文化环境正在发生着比以往任何一个时期都更为广泛和迅猛的变化，人的生存领域中充满了突变，工业化、信息化几乎是接踵而至。风情艺术只关注、固守于传统的、静态的生活内容中，必然与现代文化的势态越来越远，缺乏对现实的针对性。在当代艺术系统中，风情艺术渐渐滑向边缘，丧失了原有的话语权。或许为生计起见，风情艺术从学术领域逐步走向了民间化，艺术品性在这一个通道里被大打折扣。现在，很容易就能看到那些曾经是国家美术馆的经典被大量复制，出现在各种画廊、博览会乃至街头地摊上，无可奈何地接受着人们——也许是作者本人的一声叹息，风情艺术的确已沉沦到不得不去对它进行反省和质疑的时候了。
　　实际上，一个艺术家对现实观照的程度并不能仅以题材类别来区分。面对同样的资源，每个艺术创作主体会有不同的表达意念。对风情的选择本身并不能说明艺术家观念的“落后”与“超前”。艺术是一种精神需求，重要的是艺术家对生活、自然、生命的真实感受和自我创造力的张扬。一件作品的出发点与目的地之间，无处不在地存有艺术家的思想、态度和表现习惯。但是，不论什么样的日常经验或图像资讯，一旦进入了世俗消费和功利驱动相结合的场域，个性化的精神创造肯定只会是空中楼阁。作为一个艺术家，应当随时警示自己远离对表象化的过分迷恋和对表现手法麻木的迁就。表现风情的生活，更不能只停留在风花雪夜的一般意境层面上，当代艺术应是向人的内心世界的真实存在敞开。在这一方面，韦尔申、朝戈表现内蒙古民族生活的作品，已经展现了某种有效的启示：现实生活的变化并不会彻底抛弃风情艺术的形态存在，在观念的介入下，风情艺术的语言还可以展望到更广阔的创新前景。德国哲学家齐美尔曾说过：“个体的心灵只有通过自己不断地远离物质文化来丰富自身发展的形式和内容。”现实中的风情资源，不会是艺术的一个终结表现地带，但媚俗、造作和毫无创造力的仿制则永远不应该成为艺术追寻的目标。

　　《月夜》　罗中立　1981