参观上海美术馆的双年展，最大的感受就是一旦迈进了当代艺术的门槛，遇到的不再是“文化差异”的问题，而是人类一些共性的问题。与仅隔一广场之远的上海博物馆的“国宝展”相比，顿时两种欣赏，两种态度：面对传统，需要的是相关知识，必要的入门，文史概念，对中国文化的基本把握，对中华文明的浸淫。而最能体会到上述差别的，莫过于做一回翻译，试着将这两个展览同时让外国人接受。我新近的一次经历便是如此：我与法国《世界报》总裁让－马利·科龙巴尼一行在同一天内一起参观了这两个展览。引导参观的全是专家：上海美术馆的李馆长亲自出马，介绍艺术家与作品；上海博物馆则有邢博士介绍展品。我这个在中间兼作翻译的，其轻松与困难，惟有自知，而效果呢，从对方的反应上就可以看出：在双年展上，法国朋友七嘴八舌地评论个不停，或点头神会，或摇头贬低，或若有所思，或心领神会，翻译几乎是没有用的，因为反应在先；而在上海博物馆，法国朋友们鸦雀无声，试图听清翻译的每一句话，但终究似懂非懂，知其珍贵而不知其美，或知其美而不知其所以美。
当这种翻译体验是书本文字的，当这种翻译涉及到的是西方艺术，面向的又是并不能见到其反应，也不完全知其欣赏水准的中国读者时，感受就要更加微妙得多，尤其是当这一艺术的历史跨度也是非常大(从遥远的中世纪一直到二十世纪的当代艺术)的时候。我主力翻译“西方视觉艺术史”丛书的经历，便是如此。
文字与图像的关系，向来是人类文明最本质性的关系之一。自从有了著名的巴别塔的传说，各民族之间的交流问题便有了一种解释，了解别国的语言也便成了一种特殊技能，仿佛进入奇异世界的钥匙；而视觉艺术则永远以超越于语言之上的幻觉，吸引着人们：它以直接的、与现实世界相类的面貌呈现出来。画家们与真理似乎更接近了一层，那一种直接性、即时性，直将语言逼到无言，其沉静的洒脱，殊可令作家们汗颜。图像与圣像在很长时间内是一回事；一些肖像画家一笔就将对方勾勒出来，再展示给对方看的时候，所引起的惊愕程度，不亚于遇上了神人。纵观长长的西方美术史，美术不断变迁，它跟文字与文学的关系，在狄德罗那里，开始形成某种真正的对峙，成为需要对话的东西。狄德罗当时的《沙龙》左右着人们的目光与欣赏，人们对于美的判断，在没有语言干预的情况下，不再可能。文艺复兴时期的瓦萨里(他本人也是画家)只满足于对各个画家的作品与生平进行阐述，而德语国家的艺术批评家们则严肃地将视觉问题放置到了美学的背景上(门斯、里格尔等)；与科学的相遇，使得帕诺夫斯基建立起了严谨然而离艺术的感性越来越远的、建立在透视问题基础上的批评体系。自二十世纪的“符号”理论一出，则令人大松了一口气。“符号”观念用一些普遍得恰到好处的词汇，中性得令最中庸的中国人也佩服的说法，将一切艺术冠上“语言”之名：音乐语言，绘画语言，文学语言，传媒语言等等，不一而足。这一说法的本质，在于打破了各个艺术种类之间，人们在或多或少地致力去建立起的高低等级关系，“美术”一词越来越被“视觉”艺术、“造型”艺术等代替，单元意义上的大写的艺术被复数的多元的艺术所代替。而“五觉”(视觉、听觉、嗅觉、味觉与触觉)理论的介入，似乎进一步将各个“语言”特殊化，各司其职：视觉语言、听觉语言等等。音乐，造型，乃至烹调，各入各自的艺术殿堂。在这样的一种“精细化”的后果下，我们似乎又一次地面临了“大一统”的现象：艺术不一样，艺术又都一样；只是各司其职而已。
《约伯书中的道德》中的卷首字母Q
圣格列高利 约1111
然而无需批评家们的对话，图像与文字的关系，在西方，一直是并不脱离的两种因素，同一主干上的双枝。自《圣经》手抄本中字母与卷首字母中的图像的共存，一直到连环画中人物与他们口中冒出的小圈圈内的文字，图像与文字一直如影随形。在中世纪上帝与人的特殊关系这一大体系中，圣书与圣像共存(拜占庭人并不接受这一点，然而拜占庭的圣像一旦到了西方，手稿书写者们毫不犹豫地将它们融入到文字中，而且做得天衣无缝)；而文艺复兴，人所皆知，以古希腊罗马文学的复兴为先声。赋予乔托以特殊地位，说出“以前绘画中契马布埃是第一人，现在乔托是第一人”的，不是别人，正是但丁。巴洛克与文学的关系仿佛不是那么明显，而且文学意义上的巴洛克与美术意义上的巴洛克颇有差别，但在二十世纪八九十年代出现的新巴洛克主义现象，与当时人们对巴洛克艺术的兴趣的回归同时出现，却是不争的事实；古典主义是典型的文字带动绘画的时代，美学的奠基人之一狄德罗对格勒兹的道德寓意画的情有独钟正说明了这一点；浪漫主义则更是文学与绘画难分，其最极致的例子，莫过于雨果，他的墨水作品，没有人将它们视为作家的消遣之作，而是真正意义上的绘画艺术，甚至已经昭示了二十世纪。马奈的一幅左拉像就足以向我们展示文与画的对话。自印象派以降，如果没有报刊记者(以及作为后果的职业艺术批评家这一行业)，很难想像视觉艺术的走向。最想为绘画找到“自我”，找到特性与身份的十九世纪末、二十世纪初的画家们受到的压力不是来自文学与文字，而是摄影这一记载、实录的工具。
从绘画进入现代，开始对材质进行革命性的强调之后(自塞尚始。是一位文学家，巴尔扎克，以其《未完成的杰作》昭示了塞尚)，文字又一次堂而皇之地进入了美术：勃拉克最早将字母引入画作，这种超前意义上的“现成品”的意义绝不亚于后来杜尚的著名观念；毕加索本人更喜欢与诗人、作家们打交道，报纸、字母成为他的粘贴作品中的重要造型因素。他与超现实主义诗人艾吕雅的友谊在他的创作生涯中起了重要作用，《格尔尼卡》一画是在艾吕雅的批评目光的伴随下完成的，而认为该作品已经完成，不需要进一步处理的，也是艾吕雅。现代艺术貌似强调绘画的特性与惟一性，其实与文学以及文字的关系达到了新的层次，诗人勒韦迪与立体派艺术家的关联，诗人勒内·夏尔与抽象画家尼古拉·德·斯泰尔之间的长期对话，诗人克洛德·鲁瓦与巴尔蒂斯之间的长期友谊等等，成为二十世纪文化史上的佳话。整个二十世纪，在试图冲击人类思维的最深层的革命行为之中，以文字与视觉为最。超现实主义是文学与图像并重的典范，更不用说英国的“艺术—语言”协会了，光从它的名字上，便可看出它的追求与倾向。
悖论的是，往往对于读者而言，最令人头疼的，反倒是西方的当代艺术。在东西方最应当相遇的地方与时候，我们无法相遇。然而正是对西方当代艺术的了解，可以给予我们新的乐观。书写艺术在当代艺术中的地位以及产生的影响，作为一种图像与书写的永恒关系的延伸，正好成为艺术家们试图建起另一座巴别塔的佳例。
书法艺术对西方现代艺术的影响早就引起过我国理论工作者们与艺术家们的注意。由于中国绘画与西方绘画的本质性区别，作为高度抽象的线性艺术的书法反而成为可以直接与西方现当代艺术相连接的桥梁。一些年轻的中国艺术家们甚至提出过“书法主义”这一口号，从西方现代艺术中吸取灵感，为了使得这一古老的艺术获得新生，进行现代主义式的创作。
严格意义上来说，最受到书法艺术影响的西方艺术家是被批评家们称为“无具形艺术”的流派，该流派涵盖的范围很广，包括点彩派，粗艺术，日本的“具体”美术协会，以及所谓的“书法家”派。我国艺术界与研究界对它们的作品与艺术实践都还相对比较陌生。
无具形艺术二十世纪五十至六十年代最初在德国得到发展。一九五一年，艺评家米歇尔·塔皮耶在巴黎举办了一次展览，以非具象艺术的极端倾向为主题。他把一切心理的随意发挥、没有确定的形式并还带有超现实主义的意味的形式都称为“无具形的”。这一流派扩展到了法国，后来又流传到了西班牙。在法国涌现出了一批重要的艺术家，都或多或少受到了中国书法(书写)艺术的直接影响，其中主要有沃尔斯(Wols，1913—1975)、让·福特里埃(Jean Fautrier，1898—1964)、让·迪比费(Jean Dubuffet，或译杜布菲，1901—1985)、佳米耶·布里安(Camille Bryen，1907—1977)、乔治·马蒂厄(Georges Mathieu，1921—)、弗雷德里克·本拉特(Frederic Benrath，1930—)、亨利·米肖(Henri Michaux，1899—1984)、汉斯·哈同(Hans Hartung，1904—1989)、让·阿特朗(Jean Atlan，1913—1960)、彼埃尔·苏拉日(Pierre Soulages，1919—)、热拉尔·施奈德(Gerard Schneider，1896—1986)、奥利维埃·德布雷(Olivier Debré，1920—)、让·德戈特克斯(Jean Degottex，1918—1988)等人。
苏拉日：《绘画，1956》(油画)
无具形绘画的总体特点是艺术家拒绝任何明显的具象，更喜欢色点、线条和混杂的材料。随着形状逐渐形成，他们故意用材料和色彩去打破形状。对他们来说，完成一幅作品就是要让材料具有形式。线条往往具有痉挛性，色彩堆挤在一起，或者流淌下来，或者相互渗透，而材料赋予色彩以生命力。中国书法成为他们可以“梦想的材料”(亨利·米肖语)。作为粗艺术的创始人的让·迪比费画出急促的涂鸦画，“往往深嵌在一块厚厚的无具形的油彩中”(艺术史家让－彼埃尔·格莱夫语)；佳米耶·布里安在任意洒上了色点的画布背景上画出有力的符号和线条，用油画颜料画出投射状和流淌状的形态，颇有书法的逸趣。汉斯·哈同创作了许多水彩画、水粉画、色粉画、粉笔画、炭笔画、墨汁画、纸上彩色蜡笔作品和画布上的油画。他以有力的造型线条来表达自己的情感，常常使用黑色。在他最后创作的画作上，他使用了丙烯颜料，以蓝色、绿色、黄色为主要色调，而且几乎总是用黑色线条来活跃画面。让·阿特朗这位艺术家对绘画材料十分着迷，创作出大片色块，上面划出道道，并通过摩擦，营造出各种效果。让·德戈特克斯的作品大致有三种类型：从禅中吸取灵感的书法；切割过、烧灼过、石印过的画布，以及巨幅的单色画，上面只能看到一道缝过的痕迹。彼埃尔·苏拉日几乎只采用黑色(油画颜料或者是碳素)进行绘画，以宽宽的色块平涂而成，成为他的主要表达手段。宽宽的平行或者交叉的线条以急促的手势画出，将一种充盈的瞬间凝固在一种“一体的、不可分的作品”(法国艺术史家多拉·瓦利埃语)中。这些作品是用画笔、画刀、画刷或者刮刀完成的。后来他在作品中加入了褐色、蓝色和暗红色。奥利维埃·德布雷从一九四三年起开始抽象创作。他画出大片的色块，以画刀稍加修饰，再加上单色形状，偶尔会有极少的厚厚的、彩色的线条痕迹加以点缀。
乔治·马蒂厄创作出非常大幅的作品，在众多色点上穿过一道道光线般的亮色线条。他采用纯色，直接从颜料管中挤出，在均色的背景上形成某种类似“文字”的东西。他也用画刷、画笔，甚至直接用手进行创作。他的这一创作实践使得法国伟大的作家、艺术评论家安德烈·马尔罗认为马蒂厄是“西方的书法家”。他的最著名的作品《到处都是卡佩王族的成员》创作在一幅相当大规格的画布上，直接从颜料管中挤出纯色线条，正如书法家使用墨汁，形成的色点成为他的“书写文字”。他走的是一条手势动作的绘画道路，从中显示出迸发的原始力量，从而形成一个“色彩的战场”，由一个中心区域组成，以此为中心，绽放出强烈的线条，或细或粗，或曲折呈之字形，或蜿蜒而具曲线状。
还可以提到的是美国的马克·托贝(MarcTobey，1890—1976)，他是美国人，但是在欧洲的一段工作经历使他意识到了书法之美。二十世纪三十年代，他来到中国与日本，开始接触禅学，并随一名中国书法家专门学习书法，探求书法线条在空间中不断连续的精神性、宇宙性和普遍性的意义。他专喜使用墨汁和水粉。他发明了“白色文字”，是一系列不中断或者断开的灵活的线条的总和。几乎整个画布空间都被这些以极快速度画出的线条所占据。它们构成的形状完全是抽象的，纯粹建立在节律性上。他的作品体现出画家对我国古代书法理论的体悟，如竖笔必须“如针”，圆形线条必须“如朝露”，弧形必须“如闪电”，斜线必须“如飞鸟”等等。
这些艺术家通过各自的体悟与探索，尝试着建立文字与图像之间那一层似乎并不存在的纽带，建立起另一座巴别塔。而这一切，需从漫长的西方视觉艺术的变迁中去体悟、去感受。一部“西方视觉艺术史”丛书，到处都在为我们提供这种体悟的例子。于是艺术史的译者成了不仅仅翻译文字字面意思的人，他需要像诗人、画家们一样，去体悟、去看出言下之意，图外之像。译者之乐，莫大于此，而读者之心，殊与译者同？
(“西方视觉艺术史”丛书，雅尼克·杜朗等著，董强等译，吉林美术出版社二○○二年，245.00元/套[35.00元/册])