标题想起了《死水微澜》

　　上世纪三十年代的一些长篇，做学生的时候大部分只是浏览，实在已经印象模糊了，这中间就包括李人先生一九三五年发表的《死水微澜》。最近碰巧借到四川文艺出版社一九八七年的“汇校本”——用一九三六年初版为底本而校以一九五五年作家出版社的作者修订本——花了一个晚上读完，不免要发一些感想。
　　修订本主要的改动，是把初版大量成都官话与方言换成五十年代普通书面语，我觉得真是大可不必，因为成都官话和方言并不难懂，再加上作者原来的注释，完全有资格作为文学语言而独备一格。改成普通书面语，味道全失。好在修改之前的用语都保留在作者的注释中，这样对照着读下来，也别有一种滋味。
　　作者在内容上几乎未做任何改动，不像某些作家大肆修改旧作以跟上时代，这无疑是值得庆幸的。
　　许多文学史教科书提到《死水微澜》，一般都说是反映义和团运动前后四川社会“袍哥”和“教民”的摩擦，其实那只是故事的外部结构。作家花大力气描写的，乃是辛亥革命之前完整的晚清社会各阶层众生相，他们共同的特点就是沉溺在各自的尘俗生活与欲望中，没有一点宗教超越的因素——一般人，比如贪恋男欢女爱而乐不思蜀的罗歪嘴与邓幺姑固然没有宗教信仰，而小地主顾天成之所以“奉洋教”，也只是想借洋教“师母”的力量报复曾经在赌场设局坑害过他的仇人罗歪嘴，恩典慈爱，何曾降临到他头上。
　　这实在是一潭未曾被外界新鲜空气吹拂过的“死水”，一个卡莱尔在同情的意义上所说的“异教世界”。这个世界没有自己的神，信仰的基础却根深蒂固，只是那些民间的信仰不仅早已丧失了和本源的联系，变得不伦不类，而且始终处在晦暗状态，经不起一再的追问。罗歪嘴不知道从哪里搞来的某位乡绅名流关于“为什么该打教堂？”的文白夹杂的长篇大论，便是一个有力的证据——那里面几乎集中了当时不少中国人对基督教的误解和因为误解而产生的仇恨。邓幺姑自幼长在乡间，一听别人在闲谈中说到自己其实从未接触过的“洋教”如何跋扈，就怒从心起，责问罗歪嘴们为什么不敢把它灭掉，这一段情节虽然是他们男女调情必有的内容，却也生动描写出一个普通的中国内地无知无识的女子对于“洋教”似乎与生俱来的仇恨，其中混杂着原始而暧昧的爱国主义、民族主义和世俗伦理，实在值得研究。邓幺姑为什么对“洋教”有如此激烈的态度？作者只是当一种现象闲闲地写出来，似乎并无深意，却因此留下空白，耐人寻味。
　　作家本人的宗教观在小说中没有透露分毫，但看得出，恐怕基本上也还是持否定态度的。全书关于基督教没有一点正面的影子，但因为写尽了对基督教的误解，所以不仅无害于基督教，反而有益于认识和基督教无缘的“异教世界”的生活真相。
　　写得最成功的地方，当然是出身乡野的邓幺姑如何渴望过上成都富豪人家的生活，因为最后知道无望，这才退而求其次，在和软弱无能的丈夫的表哥、神气十足的袍哥小头领罗歪嘴公开的偷情和宣淫中求得暂时满足。其次是写罗歪嘴一开始如何不把女人放在眼里，后来又如何贪恋女色，甚至自以为尝到了“爱”的滋味。他和表弟媳妇邓幺姑之间沾沾自喜的“爱”的话语，包括小地主顾天成和邻居母夜叉之间的“爱”，绝非“五四”新文学滋润的结果，而带着前现代中国生活的完整信息。肮脏、愚昧、好色而狠毒的“土粮户”顾天成、陆茂林以及自愿在罗歪嘴和邓幺姑中间穿针引线的妓女刘三金，都写得活龙活现。他们生活在无边的罪孽中，却都不知道有罪，因此格外活得恣肆，连痛苦和悲哀也都表现得十分有力。
　　邓幺姑显然有包法利夫人爱玛的影子，她的丈夫“蔡傻子”则活脱一个“查理”，至于成都近郊“回天镇”农贸集市一节，分明模仿了福楼拜写“永镇”的农业展览会——深度和气势明显不及，自然无须多说。有意思的是，就连长篇小说叙事上的破绽，似乎也和《马丹波娃剂》(作者翻译《包法利夫人》时使用的译名)有关，比如《包法利夫人》开头写“查理”进学一节，用的是和“查理”身份相同的一个小学生的口气(似乎是作者之“我”)，但等到爱玛一出场，这个视觉就被丢弃，而改用全知的客观视觉了。《死水微澜》也是如此，第一部分“序幕”写作者之“我”童年时候在成都郊外祖坟田庄上遇见改嫁之后的邓幺姑，但第二部分开始倒叙邓幺姑的历史时，就完全放弃了这个童年“我”的视觉，改用全知的客观视觉。
　　作者学福楼拜，可谓亦步亦趋。但是，福楼拜文学上的对立面是以拉马丹之流为代表的法国浪漫派，李人的对立面是什么呢？是“五四”浪漫主义文学吗？似乎不能这么说，至少多情的邓幺姑并没有中任何新作家的毒，她压根儿就没赶上新文化运动。福楼拜对当时法国宗教生活多有微词，他借昏庸的教堂堂长以及假装迷信科学的新派郝麦先生这两个人物形象的刻画，深刻揭示了欧洲基督教的衰落与科学万能主义交相为用的关系，以及它们合力对人类正常的心灵向往与情感要求的扼杀。李人的宗教观念似乎没有展开，《死水微澜》的世界既没有法国式的浪漫主义的泛滥，也没有传统宗教的衰落和科学主义的勃兴，在这一点上，它和《包法利夫人》又没有什么可比性。
　　话说回来，像李人这样留学法国翻译过大量法国文学作品包括福楼拜《包法利夫人》的作者能够如此传神地为中国内地底层社会留真写照，毕竟不易，甚至后来也没有几部能超过他的作品出现——刘再复先生将这部小说誉为“中国的《包法利夫人》”，恐怕有点过分抬高了，但如果说有必要将它从中国现代文学史的排名中提前，甚至提到前几名，或许也该。
　　它最突出的好处，就是在中国的“现代性”追求展开之前，通过描写中国内地底层民众原始的欲望和浑然不觉的罪孽，抵达了世俗生活价值的极限及其必然灭亡的结局。在上世纪三十年代中期，新文学的现代性叙事法则基本已经取得统治地位，如此完整地描述前现代生活世界却既不赞同也不反对现代性叙事法则的作品，是十分罕见的。作者以局内人全然的无知来启发读者的觉悟——无论这是有心抑或无意——都不属于那个时代中国文学的主流。《死水微澜》是作者计划中的三部曲的开头，所写的故事发生在义和团运动前后，那时候真正意义上的中国的“现代”尚未开始，作者在描写这样一个前现代生活世界时，完全抛开任何现代性叙事的法则，单单以复活童年记忆为目的，这样反而在无意中解放了艺术创造的才能。艺术一旦不负有把握历史规律或宣喻历史真相的使命，就更容易接近艺术本身。尼采说，“我们拥有艺术，就是为了不至于为真理所灭亡”，确实真正的艺术总是在各种先验的真理之外产生，一旦落入这样那样的真理管辖范围，就会很快窒息——李人先生自己就承认他的三部曲后面两部《暴风雨前》和《大波》完全失败了，这两部小说主要描写辛亥革命前后的中国社会，他没有理由、更无力挣脱现代性叙事的通行法则。
　　今天的文学，似乎最讲究揭示乃至拷问人的自觉，似乎每个人都信心十足地带着自己的一部完整的哲学在过自己的生活，任何外在的劝喻都被宣布为非法的暴力入侵。但如此强悍、没有任何宗教信仰做根基的个人主义的自觉，只能带来更大的虚妄。相比起来，倒还是《死水微澜》式的全然不知的纵情恣肆显得比较无辜。公义显明于人心之后，一切过犯皆无可推诿，这可不像七十年前《死水微澜》里的人物，他们有罪，但不自知，作者也大可佯装不知。今天的中国文学必须承受随时间的流逝而日益增加的道德重负，但敢于承当的人在哪里？今天的作者在这方面应该拿出怎样的真诚和勇气？比如在写一个哪怕是穷乡僻壤的故事时，难道还可以满足于在“中国”和“文化”诸如此类的旗帜之下继续编造一些有关封闭的“中国”和“文化”的古怪而有趣的传奇吗？如果这样，中国文学肯定还会继续作为“他者”观赏的对象，而自绝于世界文学的整体——不管它是目前粗制滥造却可以卖出天价的垃圾，还是不断被重新阐释的所谓现代经典。
　　二○○四年七月十二日