标题五十年后，再次小城之春

　　看旧版《小城之春》，是一个细雨霏霏的日子，而看新版《小城之春》，又是一个细雨霏霏的日子。好像老天在为怀旧的人特意制造着情调。
　　新版《小城之春》拍得非常精心。在我们这个浮躁的年代，对任何精心的手艺都应该予以致敬。不管是褒是贬，没法在评判的时候浮言相向。我特别印象深的是它把中国的青瓦那一种色调所产生的感觉捕捉到银幕上，以种种丰富的颜色与之搭配，有一种对传统的理解但又在不动声色地将之改变，成为自己的一种语言。这当然有美工和摄影的贡献。影片制作刻意从台湾请来美工与摄影，实在是，美工与摄影是特别需要创意与手艺结合的艺术，不管有什么想法，具体而微，不浮不躁实现之方是正经。中国艺术家对于“手艺”“工匠”这样的词正在逐渐恢复感觉，两位对岸艺术家的“活儿”和做活儿的态度与感觉自有一种可以学习之处。
　　当然，重拍经典这件事本身就值得欢呼。我们中国人一个世纪来不断地在动荡中，打倒这个，革命那个，与传统的断裂其结果肯定是有得有失，而在西方人看来，常常是瞠目结舌的。西方的现代化过程虽然也波浪重重，但是真的置身其现代文化中，就知道他们的创新，仍有着多少传统的延续在其中。我们知道，历史上能够延续下来的文明都是因为他们有文字。有文字才能记录经验，有经验的记录才能让后代不必一切从头开始。完全是靠口头延续文化的民族基本上都衰败了。所以，对于传统，不管是赞美还是批判，都没法无视之。中国电影的传统也是这样，《小城之春》，中国电影的一个经典，一种传统，后来被革命的风暴雨打风吹去，隔了几十年，几点残红还是流到人间，终于还是没有彻底消失。试想，如果中国电影在《小城之春》诞生之后的年代，能够继续往前走，完善成一种中国电影风格，在五十年代完全可以跟当时的日本风格抗衡。但是，日本电影在《小城之春》之后的年代里走向了世界，为世界电影增添了新语汇，中国电影则被迫全部卷入革命的洪流。
　　中国电影的红色年代，不是没有值得一提的地方，而且应该也成了我们传统的一部分。但是红色年代使“私人化”电影基本消失，第五代导演崛起于世，但是仍不擅长写细腻复杂的私情感。张艺谋、陈凯歌后来不是对此没有涉猎，但总觉有什么东西隔在那里。第六代算是反叛第五代，虽然镜头更往私人化的深处走，可是总觉一种粗糙，也许是注定的，也许是刻意追求的。所以，第五代出身的田壮壮，在停笔多年，以及提携后进的举措后，再出山时彻底回到《小城之春》，别具意义。
　　关于新版《小城之春》，当然最好不要与旧版比，而是把它放在当代大陆电影的框架之下讨论其意义。但是，当然，我们还是无法避免把它与旧版放在一起讨论。实际上，我看新版，对其值得称道之处默默鼓掌，但脑中也不可避免地想它的推陈出新到底得失何在。最大的一个感觉，当然是视觉上的：原版是黑白，新版是彩色。新版的彩色如前所说，我觉得做得很精心很得当。但是如同黑白添上了色彩，阿城的剧本也是把原剧的中国写意画的空白里填进很多东西，这个是令我有些迟疑的。找出旧版《小城之春》再看，想再看看当年激赏的到底是什么，结果发现它的好处最是那种中国画的味道：有浓有淡，处处留白。如果说《小城之春》创造了一种中国风格，我觉得就在此处。新作的添笔，有得有失，毕竟不免有令人觉得画蛇添足的地方。
　　很多人认为女主角画外音的去掉是最大败笔，我觉得其实也是跟上述原因有关。用女主角的自白，所以有种主观视角。但是中国的诗画，与西诗西画最大的分别，是西画的透视，必定有一个固定的视角，以制造出一种真实的效果。西诗则因为西语必得有主语时态等等，所以翻译中国诗的时候，最大的问题经常是：谁在说话？“我”是谁？中国诗说自己的时候不需要“我我”的，画面与旁白有时时的分离——这也是《小城之春》旁白的味道，完全是中国诗境的那种有我又无我，非常自由的一种叙事方式。所以我们看到在开头一场，女主人公讲她自己的故事，可是又好像在说别人的故事，镜头对准远道而来的稀客时，她不应该看得见的，可是镜头确实就是讲他，而叙述人却是园中的她。时态上，也是中国语境的那种含混，似是回忆，又似是正在进行时，又像女主角的一种企盼。这种错位效果，是中国诗词里有的一种特别意境，《小城之春》最成功处可以说就是得自中国古典诗画的影响，所以不落西方电影的窠臼，做出影片开头那一系列的神来之笔。
　　其实，原版《小城之春》写的就是那一句诗，“国破山河在，城春草木深”。这十个字里有多少感慨多少深情，却又就是简简单单十个字。电影也一样，简单里涉及的是微妙的情绪，道德困境中人的选择，有虚有实，虚虚实实。费穆那简练的笔法越看越让人佩服，比如在表现四人关系的移动镜头里，只用镜头在四个人的眼光之间跟踪，就全表现出来了。而新版中，增添了的台词有时觉得实在没有必要。
　　新版《小城之春》由虚变实，倒也不失为一种办法，因为毕竟不是模仿旧作，而是要有新的东西新的感觉。但是正因为实的风格，令我觉得男女主角的选择是最大问题。演员都是有训练的很用功的演员，但是男女夫妇形象的选择都让人觉得过分使劲，反而让人出戏。她刻意追求的走路姿态，他努力做出有气无力的腔调等等，有一种今人特别要设想出的味道，可是又让人觉得不到位、不自然。这个女演员的形象显得有些过于有心计，更容易令人联想到张爱玲小说中的女主角，而缺少原版中的那种小城书香闺秀的温暖素朴。这样一来，就会让人对她的同情打折扣。其实原版女主角的造型恰恰不是我们一般心目中，而且也是新版中刻意追求的那种精致江南女子的模样。而原版《小城之春》最大的成功，是引起观众对三位男女主角的好感和同情，进而使得对他们所处的道德困境不做审判，而最终被他们的选择深深感动。所以，三位演员的选择实在重要。新版中，夫妻两人的演员都令人有些遗憾，这就让效果大打折扣。
　　初看原版电影的时候，我特别对女主角的形象有深刻印象，因为她与那个时代的女明星气质有些不同，不漂亮，但是有味道，也很大气，总之，这个女主角也可以说是旧版的最成功之处之一。而为什么今人拍那个时代故事，却一定要找一个我们以为的“古典”形象，而这个古典形象试图做的一些“古典”举止为什么又让人感到别扭？为什么旧版中的女演员却是并不太符合我们今天对于“古典”的一种想像？为什么这部经典电影中的女主角，形象却可以说很“现代”？为什么新版的女主角，却令人觉得陈旧？也许，旧版的女主角其实代表一种“五四气质”——虽然是注定要牺牲的五四气质，而新版的女主角却反映了当代艺术家心目中的古典。
　　这里面恰恰有很多让我们深思的东西。到底什么是古典？什么是现代？旧版《小城之春》的古典因素和现代因素如何结合在一起？而新版的古典因素与现代因素则发生了什么变化？旧版《小城之春》如何在古典中有对时代的超越，而新版《小城之春》如何在新貌中兼有陈腐？这些其实都不仅仅是影片本身的话题，而是我们现代文化跟古典、跟“五四”以来的现代之间错综复杂的关系。
　　另外就是因为新版的实，影片脱离本身故事的另一层寓意面基本消失了。《小城之春》成为经典令人称道之处就在于它往小处讲是写了私，可是往大处讲又写了整整一代人跟他们的家国的关系。也正因此，一个外形健康，而举止压抑的女主角的形象更加有意味，因为她让人联想到“五四”，联想到一个充满生机与理想的时代和一代青春。这个时代和这一代人却很快经历了国破家亡，他们对病入膏肓的家国仍有不尽的眷恋，尤其是当剧中的丈夫又以放弃生命做一种情感的奉献的时候，男女主角终归于一种超越的情感，一种相濡以沫。
　　

　　费穆以女人作为这种寓意的化身，因为中国人讲到祖国，词性是女性的。在影片出品的二十世纪四十年代末，这个故事更显得意味深长。新版的女人形象没有旧版的那种大气，扛不住这么重的内涵。
　　新版《小城之春》，更值得注意的是它对于私情感的刻画。它不再有那么大的寓意，它不再像中国诗画那么留白，那么我们的视点当然更多是对着三人关系的细微处以及视觉形象上的细微处。费穆的作品更像水墨，新版《小城之春》则像受了西画影响的工笔。与新版《小城之春》同代的电影要么能看出是追求好莱坞风格，要么能看出是追求欧洲文艺片，甚至还有伊朗风格、香港地区风格，但是新版《小城之春》不论成败，却显独特。因为它回到的是原本就属中国电影中一枝独特的传统，而它当然不可能是重现那种传统，而是在寻找自己。也许新版《小城之春》是费力不讨好的一种举动——它不具备这个时代泛滥的冲击力，而过于小心翼翼又使它的精致中缺少一些神来之笔。但是我仍然相信它可能会为创作者带来意想不到的启发，默默地扮演一个承前启后的角色。