标题管窥蠡测

　　在有限的篇幅里概述二十世纪西方的文学理论，难免象一位古代哲学家提到过的愚人，想用一块砖做样品兜售房屋，要别人由这一块砖见出楼台庭院的全貌。中国古书上早有“以管窥天，以蠡测海”这句话，用来嘲讽类似的迂阔。理想的当然是走进那房子里仔细端详，飞到天上或潜入海底去看个究竟，然而理想之所以为理想，就因为那还不是人人都能办到的事实。尤其在目前情况下，资料不足，大部分人对现代西方文论还了解得极少，那么即便是管窥蠡测，只要能透露一点消息，恐怕也还不是毫无意义的。不过我们最终目的却不在一砖一瓦，而是走进那宅子去做它的主人，对那里的东西“或使用，或存放，或毁灭”，全依我们的需要决定取舍，总之，是去实行鲁迅先生早就提倡过的“拿来主义”。①
　　二十世纪文论根本上是二十世纪社会存在的产物，同时又是二十世纪文学的理论总结。两次世界大战给人类造成的灾难，使十八世纪以来西方引为骄傲的文明和理性遭到严重破坏和普遍怀疑。战后的经济发展和科学技术的进步以及随之出现并加剧的人的异化的精神危机，使西方传统的哲学、伦理和文学艺术等各个领域都发生了巨变。只要比较一下十九世纪巴尔扎克式现实主义的小说或雨果式浪漫主义的小说与二十世纪卡夫卡或乔哀斯式的小说，谁都会感觉到现代文学的独特性。巴尔扎克对客观的历史进程的信赖和雨果对人性的期望，在现代作家身上似乎逐渐消失了。对常识、理性和客观真理本身的怀疑在荒诞的形式中表现出来，决定了现代文学的特点，而这些特点在现代文论中都有明显的反映。
　　十九世纪可以说是以创作为中心的。当作家、诗人们谈到批评的时候，不免带着讥诮的口气，而实证主义的文论则强调研究作者的社会背景和生平传记，把这看成是了解作品的前提。二十世纪形形色色的西方文论如果说有什么明显的总趋势，那就是由以创作为中心转移到以作品本身和对作品的接受为中心，对十九世纪实证主义的批评理论和研究方法步步紧逼地否定。批评家的目光从作者的社会背景、身世缩小到作品，从作品整体缩小到作品的语言文字，从阅读的作品缩小到作品的阅读，以至于研究阅读而抛开作品，使批评本身成为一种创作。浪漫主义注重作者的个人才能、情感和想象，视作品为作者意图的表现。对华滋华斯说来，“一切好诗都是强烈感情的自然流露”；②对卡莱尔说来，诗人就是英雄；③而在雪莱眼里，“诗人是世界的未经正式承认的立法者”。④这种自信的语调在二十世纪不大听得到了。莫道作者不是英雄，就连传统作品中的英雄在越来越具讽刺性的现代文学中，也逐渐变矮缩小，成了“反英雄”(anti-hero)。二十世纪文论不再那么看重诗人英雄的创造，却强调批评的独立性，乃至宣告作品与作者无关，作品的意义须借助读者(即批评家)才能显示出来。
　　二十世纪可以说是批评的时代。西方文论努力摆脱十九世纪印象式的鉴赏批评，建立新的理论体系。十九世纪浪漫主义文评多是创作者自己的感受或辩解，虽然不乏真知灼见，却缺少系统性和严密性。二十世纪最有影响的批评家多是大学教授，而不再是作家们自己，这些教授们有成套的理论，往往不甘于常识性的评注，正象斯威夫特说的：
　　As learned commentators view
　　In　Homer　more　than　HomerKnew.
　　(渊博的评注家目光何其锐利，读荷马见出荷马也不懂的东西。⑤)这话在斯威夫特原意是讽刺，在现代文论家听来也许竟成了恭维。二十世纪的文评不再是个人印象或直觉的描述，也不再是创作的附庸，而从社会科学各科吸取观点和方法，成为一种独立的学科。无论哲学、社会学、人类学、心理学或语言学，都和现代文论结下不解之缘，一些有影响的文论家本来就是哲学家、人类学家或语言学家，他们各有一套概念和术语，各有理论体系和方法。把他们的体系和方法应用于文学时，这些批评家自认仿佛有了X光的透视力，能够见出一般人很难看见的骨架结构，作出一般人难以料想到的结论。加拿大批评家弗莱就说：“批评的公理必须是：并非诗人不知道他在说些什么，而是他不能够直说他所知道的东西。”⑥换言之，只有批评家才能见出并且指出文学的意蕴何在。
　　大致说来，现代西方文论经过了从形式主义到结构主义再到结构主义之后发展起来的各种理论亦即后结构主义(Post-structuralism)这样几个阶段。为了使批评摆脱过去的框框，西方文论家努力把批评建立在文学独具的特性上。俄国形式主义者雅各布森提出文学研究的对象不是笼统的文学，而是文学之所以为文学的形式特征，即文学性(литературиоypность)。英美的新批评派也认为文学研究的对象不是社会背景、作者身世这类“外在”因素，面应集中注意作品的本文(text)和肌质(texture)，也就是作品的文字和各种修辞手法。形式主义文评把目光凝聚在作品的语言文字上，就无暇再顾及作者，注重传记和历史的传统文评就日渐冷落。十九世纪意大利批评家德·桑克梯斯指出作者意图往往和作品实际有矛盾，这个观点到新批评那里便成为有名的“意图的迷误”论，认为批评家完全可以把作者原意置于不顾。在战后十年间，新批评成为英美文论的主流和正统，新批评家对文学作品条分缕析的“细读”取得出色的成果，直到六十年代结构主义兴起之后，才失去原来的声势。
　　新批评以作品为中心，强调单部作品语言技巧的分析，就难免忽略作品之间的关系和体裁类型的研究。结构主义超越新批评也正在这些方面，新批评似乎见木不见林，失于琐细，结构主义则把每部作品看成文学总体的一个局部，透过各作品之间的关系去探索文学的结构。瑞士语言学家索绪尔认为语言学研究的不是个别的词句，而是使这些词句能够有意义的整个语言系统，这个系统叫做语言(langue)；任何人说的话不可能是全部语言，只能是根据这个系统的语法规则使用一些词汇构成的言语(Parole)。语言和言语之间是抽象规则和具体行动的关系，具体的言语可以千差万别，无穷多样，但语言系统的规则却是有限的，正是这些有限的规则使我们能够理解属于这种语言的任何一句话即任何言语。索绪尔语言学对结构主义批评影响极大，批评家把具体作品看成文学的言语，透过它去探索文学总体的语言，于是作品不再是中心，作品之间的界限被打破，批评家的兴趣转移到作品与作品之间的关系以及同类型作品的共同规律。结构主义文评对体裁研究贡献不小，普洛普研究童话，列维－斯特劳斯研究神话，为结构主义文评奠定了基础，在叙述体文学的研究中成绩尤其显著。结构主义文论家都把语言学的模式应用于文学，去研究文学的规律，甚至直接说文学的“语法”。在格莱麦和托多洛夫等人的著作里，故事里的人物情节和各种描写成了名词、动词和形容词，整部作品仿佛一个放大的语句，其组织结构完全遵循文学语法的规则。结构主义文评往往把同一类的许多作品归纳简化成几条原理，象语言学把大量词句材料归纳成几条语法规则一样，说明的不是作品词句，而是这些原理规则怎样决定作品词句的构成和意义。这样删繁就简，有时不免使人觉得枯燥抽象，不过结构主义者实在是要在复杂的材料中追寻普遍原理，通过这些原理去把握住事物。托多洛夫就认为存在着一种“普遍的语法”，实际上就是思维或认识的普遍规律，掌握了这“普遍的语法”，也就把握住了“世界的结构本身”。⑦索绪尔曾经说过，人的一切活动都涉及信息的传达和接收，将来可以有一种普遍的符号学，“一门研究社会生活中符号的生命的科学”，⑧语言学只是这种符号学的一部分。由于语言是最明显的符号系统，所以语言学可以为研究别的符号系统做榜样。由此可以明白，结构主义在人类学、文学等各个领域里都以语言学为榜样，应用语言学的概念和术语，实在是把人类学、文学等等都看成类似语言那样的符号系统，看成普遍的符号学里不同的分支，因此利用语言学的方法去探索适用于各个符号系统的普遍的语法。
　　结构主义发展到后来，有人对遵照语言学的榜样追寻隐藏在作品本文下面的结构表示怀疑。法国文论家罗兰·巴尔特曾经出色地把索绪尔关于符号的理论加以发挥，把它应用到社会和文化生活的各个方面，但他后来放弃了在作品本文的符号下面去寻找总的结构这种努力，而强调每部作品本身的特点和符号本身的魅力。巴尔特要读者不用理会作品文字下面有什么意义，而在阅读过程中创造意义，去享受作品文字提供给他的快乐。雅克·德里达认为，并没有一个超然于作品文字之外的结构决定作品的终极意义，写作是独立的符号系统，而不是指事称物、开向现实世界的窗户。这种理论把批评家的注意力从决定文字符号的意义的超然结构拉回到文字符号本身，从而使结构主义文论追求文学“语法”的枯燥抽象的趋势有所改变。但是，后结构主义不是回到英美新批评那种对本文的解释，因为它把文学作品视为符号的游戏，批评是参加这样的游戏，而不是去给作品以解释，找出一个固定的意义。批评家现在留意的是读者阅读作品的过程本身，而不是最后得出的结果，这就和德国文论中对文学阐释和接受问题的研究汇合起来，形成当前西方文论中一股声势浩大的新潮流。
　　二十世纪的西方文论有各种流派，互相之间争论着许多老的和新的问题，如果一一细看起来，真象个万花筒那样令人有目迷五色之感。不过总起来说，有几个特点是很突出的。一个是注重形式：无论新批评、形式主义、结构主义或后结构主义，都把分析作品本文当成批评的主要任务或出发点，而不是把作品看成一个容器，里面装着历史、现实、思想、感情或者叫做内容的任何东西。另一个是与其他学科的渗透：索绪尔语言学对结构主义的影响，胡塞尔现象学和海德格尔存在主义与阐释学和接受美学的关系，都是显著的例子。现代西方文论在某些方面的虚玄和反理性主义倾向，都和它的哲学基础有关系。这样，要了解一种文论，就必须要有与它相关的别的学科的起码知识，要批驳它的谬误，也不能不动摇它在别的学科里的基础。还有一个与此相关连的特点，就是文论的抽象甚至晦涩。严格意义上的文学理论和文学批评是不同的两回事，虽然一般情况下这两种说法可以通用，但批评是指具体作品的鉴赏评价，理论却是对文学的性质、原理和评价标准等问题的探讨，并不一定随时落实到作品上。
　　毫无疑问，西方的各派文论，尤其在其极端的形式中，有许多论点是我们不能接受的，但与此同时，任何一派理论又都有它合理的地方，我们可以借鉴、吸收而为我所用。我想，习惯于“一分为二”看问题的我们，大概在理论上不难承认这一点，只是长期以来，实际情形又有些两样。东方和西方不仅在空间上有很大距离，在时间上似乎也有不小的距离。我们已经进入了社会主义的历史发展阶段，回首望去，仍然处于资本主义阶段的西方不免处处暴露出弱点和弊病，即便它在物质上一时还有些力量，但在精神上却早已是日薄西山了。精神上的富有使我们瞧不起西方的理论，即便根据对事物的辩证认识，我们料想它也许有合理的成分，但却没有兴趣或者耐心去了解这些成分。应当承认，这种傲慢的态度最终是使我们自己受了损失。在“文化革命”当中，当我们自信掌握了全部真理的时候，曾经一把火烧掉过去时代一切的旧文化，以表示自己的彻底革命。我想，我们现在可以明白，焚书和焚香一样，不过是一种象征性的仪式，精神的建筑并不是物质的火可以销毁的。过去烧掉的许多书现在又重印出版，不是可以说明问题么？从这当中，我们不是也可以吸取一点经验教训么？马克思主义不是一个封闭的体系，马克思主义的文艺理论能够也必须面对现代文艺和现代文论不断提出来的新问题，同时也积极正视文艺领域中各种唯心主义和形而上学的挑战。只有采取这种积极的态度，去了解现代的西方文论，我们才能知道哪些东西可以使用，哪些该存放，哪些该毁灭。鲁迅的“拿来主义”之不同于“送来主义”，似乎正在于这积极二字上。
　　①　见《且介亭杂文》，《鲁迅全集》一九五八年版第六巷，第31－33页。
　　②　华滋华斯(W.Wordsworth)，《<抒情歌谣集>再版序》，见琼斯(Edmund　D.Jones)编《十九世纪英国批评文集》(English　Critical　Essays：Nineteenth　Century)，牛津一九一六年版，第6页。
　　③　参见卡莱尔(Thomas　Car1yle)，《作为诗人的英雄》，同上书第254－299页。
　　④　雪莱(P.B.Shelley)，《诗辩》，见同上书第163页。
　　⑤　斯威夫特(Jonathan　swift)，《咏诗》(On　Poetry)，第103－104行。
　　⑥　弗莱(Northrop Frye)，《批评的解剖》(Anatomy of Griticism)，普林斯顿一九五七年版，第5页。
　　⑦　托多洛夫(Tzvetan　Todorov)，《<十日谈>的语法》(La　Grammaire　du“Decame-ron”)海牙一九六九年版，第15页。
　　⑧　索绪尔(F.desaussure)，《普通语言学教程》(Cours　de linguistique　générale)，巴黎一九四九年第四版，第38页。