标题西方现代派文学的边界线(二)

　　三、艺术特征
　　文艺思想和艺术特征是有密不可分的关系的。为了说明现代派文学的艺术特征，我们有必要简略地叙述一下现代派作家的基本文艺观点。从象征主义，表现主义到超现实主义，荒诞主义，他们的美学思想在总体上是唯心主义的，但在具体问题上并非没有合理的成分。
　　在艺术与生活、现实和真实的关系上，他们强调表现内心的生活、心理的真实或现实。他们用“心理现实主义”来和十九世纪的批判现实主义相抗衡。即使他们有时也着墨外界的现实，也只是通过它来表现作者(或人物)的主观感受。现代派文学的主观性、内向性是它的一个重要标志。英美第一个意识流小说家陶罗赛·瑞恰生(DorothyRichardson，一八七二一——一九五七)要求“沉思默想的现实”“独立发言”；维吉尼亚·沃尔夫把生活看作“一个明亮的光圈，自始至终笼罩着我们意识的一个半透明的封套”(指感性活动)，要求小说表现“人物私有的幻想”。表现主义者已经把主观凌驾于客观之上，超现实主义者则进一步导向梦幻和无意识，甚至胎儿前意识①。第二次世界大战以后的现代派(除法国存在主义作家和美国某些黑色幽默作家写过过问政治社会问题的作品以外)基本上都走上了向内心开掘的道路。法国新小说家虽然宣称以描写物的物理属性为主，强调物对人的“中立性”，但实际上在萨洛特的许多作品中还是通过人物的主观感受来表现，把读者带到人物的意识屏幕中去。特别令人注意的是，现代派所谓的“内心”是现代心理学所阐明的“内心”，一颗以本能为主导的变化多端、异常复杂的心。这种观点并不完全排斥现代派反映现实的可能性，不过他们侧重从多变化的内心来反映现实，从特殊的角度，用特殊的方式来反映现实，在客观真实性上会受到一定的局限。
　　在艺术与表现、模仿的关系上，现代派认为艺术是表现，是创造，不是再现，更不是模仿。十八世纪中叶以前，亚里斯多德的“模仿说”在文艺界居统治地位；十八世纪后期前浪漫主义兴起以后，模仿说逐渐为表现说所代替，一方面强调表现主观世界，一方面仍承认有模仿客体的作用；现代派则比浪漫派更进一步认为文艺家是通过艺术想象创造客体，表现主体，这时客观世界已经只有提供素材的作用。这种极力强调艺术和想象的创造性的美学观点本来在康德的美学中早已开了端倪，后来经过柯勒瑞奇(Samuel T.C o1eridge，一七七二——一八三四)和克罗齐(Benedetto　Crocé，一八六六——一九五二)等人的发展，成为现代派的重要理论。这个理论极端重视想象的巨大作用，说它是综合的、有升华作用的、能化生活素材为艺术经验的白金片(艾略特)，是能满足最大量意识活动、导致最丰富生活价值的宝器〔阿·瑞恰慈(Ivor　A.Richards，一八九三——一九七九〕。这样，创作者就上升到先知和英雄的地位，创作本身也被认为具有发现真理、创造真实的神圣功用。这种理论的长处是促使作者重视自己的价值，重视形象思维的发挥，重视创作态度的严肃认真；它的弊病是容易诱使作者成为精神贵族，脱离群众，促使想象如脱缰之马不受控制，也使创作活动带上神秘主义的气息，走向艺术至上、形式至上的路子。
　　在内容与形式的关系上，现代派作家大都是有机形式主义者，认为内容离不开形式，形式即是内容的延伸，离开了形式无所谓内容。这个理论和认为内容与形式可以分解、内容决定形式的理论是颇有差别的。有机形式主义既使现代派注意艺术形式的重要意义，勇于创新，也使他们中的一些人走向形式主义，搞些并无意义的花样翻新。
　　上述现代派的三条基本艺术主张也许可以概括为重主观表现、重艺术想象、重形式创新的艺术观点，它们深刻地影响了现代派的艺术方法，使它具有以下几个特征。
　　从总的艺术方法来看，现代派采用表现法，而非白描法。这里所谓“表现法”是指现代派作家主要是用歪曲客观事物的方法来曲折地表现自己的思想感情，而不象浪漫主义者那样描写客观事物或直抒自己的胸臆，更不象现实主义者那样忠实于客观世界的细致描绘。不妨举两首小诗来作对比：
　　茵纳斯弗利岛②
　　我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
　　搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
　　支起九行云豆架，一排蜜蜂巢，
　　独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
　　我就会得到安宁，它徐徐下降，
　　从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方；
　　午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
　　傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
　　我就要动身走了，因为我听到
　　那水声日日夜夜轻拍着湖浜；
　　不管我站在车行道或灰暗的人行道，
　　都在我心灵的深处听见这声音。
　　这首叶芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主义的诗篇。他直抒胸臆地道出了要离开这个“充满了痛苦”的世界去过隐居生活的愿望。他对茵纳斯弗利岛景色的描写也是一种白描法，没有加以主观色彩的渲染。虽说茵纳斯弗利只是爱尔兰的一个小岛，叶芝是把它作为隐居乐地的象征的，但这是摆在纸面上、显而易见的；虽说这首诗也表现了叶芝的心情，但这种直接抒情的手法也还是一种白描的艺术方法。现在请读另一首诗：
　　豹③
　　——在巴黎植物园
　　它的目光被那走不完的铁栏
　　缠得这么疲倦，什么也不能收留。
　　它好象只有千条的铁栏杆，
　　千条的铁栏后便没有宇宙。
　　 强韧的脚步迈着柔软的步容，
　　 步容在这极小的圈中旋转，
　　 仿佛力之舞围绕着一个中心，
　　 在中心一个伟大的意志昏眩。
　　 只有时眼帘无声地撩起。——
　　 于是有一幅画像浸入，
　　 通过四肢紧张的静寂——
　　 在心中化为乌有。
　　这首里尔克作于一九○三年的名作，与其说是在描写关在铁笼中的豹子的客观形象，不如说是诗人在表现他所体会的豹子的心情，甚至还可以说是他借豹子的处境表现自己当时的心情。这里的拟人化自然是常见的艺术手段，但以常情判断，一只关在笼中的豹子即使当作人来比喻也不可能有这样复杂的思情，显然是里尔克深入发掘自我的结果。整天关在笼子里踱来踱去的豹子无疑会感到铁栏杆令它厌倦，但它不可能感受到这么深刻的程度，以致认为：“千条的铁栏后便没有宇宙”；它可能感到有力无处使的苦恼，但不会认识到“力之舞”的“中心一个伟大的意志昏眩”。这些诗句说明里尔克是用自己的思想歪曲了(实际是拔高了)豹的感受能力来表现它与现实世界的矛盾的。这还是里尔克以对“客观的忠实描写”著称的早期的小样品，如果拿他后来抒写主观情思的《杜伊诺哀歌》来作比较，浪漫派与现代派在创作方法上的差别就更明显了。在写法上，里尔克不象早期的叶芝那样直抒白描，而有曲折隐含地把抽象观念和具体形象相结合的特点(如“力之舞”中把抽象的“力”和形象的“舞”相联，在“伟大的意志昏眩”中把抽象的“意志”和具体的“昏眩”相联)，产生一种保尔·瓦雷里称之为“抽象的肉感”的效果。
　　“思想知觉化”的创作方法要求用“知觉来表现思想”，“把思想还原为知觉”，以及“象你闻到玫瑰香味那样地感知思想”(艾略特)，这是现代派一个重要的艺术特征。或者更理论化一点，叫做思想找到了它的“客观联系物”(艾略特)，情绪找到了它的“对等物”(庞德)，意思是一个：要通过恰当的形象来启发思想，感染情绪，而不靠直接的表白或说教。从象征主义开始，现代派一贯强调文学艺术的暗示性、含蓄性和间接性。他们成功的作品内涵比较丰富，手法比较精炼，弄得不好，也就会带来晦涩难懂的毛病。这种方法同样运用在现代派的小说、戏剧中。维·沃尔夫的《海浪》每一章的开头都是用一个又一个的意象来表达人物细致的、隐秘的感受；表现主义戏剧中许多人物是没有姓名的，他们作为某一类共性(如父性、母性、男性、女性)的象征却是通过剧中展开的具体形象和动作来体现的；荒诞派的剧本中有的甚至采用哑剧的形式。这里的美学原则是象征主义和表现主义：用形象来象征、来表现作家(或人物)的思想感情，把客观描写置于次要的地位。这是一种相当主观的艺术方法，有时表现出很有力量，有时又会显得荒诞不经。它的成败往往因作者作品而异，不可一概而论。
　　自由联想也是现代派作家一条重要的创作方法，从象征派到荒诞派无不如此，到某些超现实主义者手中更不免滥用了。我们知道，正常的联想是以事物间相似的属性为基础的，有一定的明显的推理关系作为桥梁，例如从太阳引起光明、温暖的联想，因为太阳本来有光有热。但现代派的联想往往不是事物本身固有的、为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻想。例如英国超现实主义诗人狄兰·托麦斯把阳光说成是从太阳踢出来的“足球”，就很出人意料了。也许从现代物理学的角度来讲，物质是波和粒子的组合，那么太阳发出来的光粒子也不妨想象为圆形的足球吧，但总不免有点离奇乖僻了。
　　在语言形式方面，现代派广泛运用意象比喻、不同文体、标点符号甚至拼写方法和排列形式来暗示人物在某一瞬间的感觉、印象和精神状态。这方面既有做得恰当而成功的经验，也有做过了头而失败的教训。我们读一读美国诗人艾·肯明斯(E.E.Cummings，一八九四——一九六二)《太阳下山》一诗的直译：
　　刺痛
　　金色的蜂群
　　在教堂尖塔上
　　银色的
　　歌唱祷词那
　　巨大的钟声与玫瑰一同震响
　　那淫荡的肥胖的钟声
　　而一阵大
　　风
　　正把
　　那
　　海
　　卷进
　　梦
　　——中
　　这诗是在描写夕阳西下、远近教堂钟声齐鸣时诗人的感觉。除一处破折号外，无标点符号，可能暗示钟声迄未停止；排列形式可能表示钟声忽高忽低，忽近忽远；全诗除最后一个表示梦多的复数的S系大写外，全部小写，可能暗示不愿破坏钟声回荡的旋律；大写的“dreamS”可能象征梦幻之多，之大，这些都是笔者猜测之辞，但也可以说明诗人是在语言形式上做有意识的试验，不是瞎胡闹。但有些意象和比喻带有隐私的性质，很难理解。比如钟声何以和玫瑰一同震响呢？是说钟声给了诗人一种玫瑰的色彩感和香味吗④？钟声何以是肥胖的呢？是说它给诗人以一种浑圆的形体感吗？歌唱祷词的钟声又怎么是淫荡的呢？难道这是钟声荡漾所引起的错觉不成？凡此种种象征和联想都导源于诗人的隐秘感觉，读者是难以领会的。“刺痛”显然是指阳光强烈刺眼，又与“蜂群”相连，把太阳下山时的光芒比作“金色的蜂群”，倒也别致，不算败笔。
　　由于现代派着重表现难以直接描述的复杂多变的内心活动，他们在小说的叙述方法上势必要摆脱传统文学那种由作者(或叙述者)出面介绍、评论等方法，而改用靠形象来暗示、烘托、对比、象征的手法。在典型的现代派作品中外景、人物、故事本身往往不具有独立意义，而只是反映内心活动或作者意图的道具。现代派自称这是“戏剧性”的现代叙述法，不同于“讲故事”的传统叙述法。意识流作家更广泛运用“内心独白”来揭示人物的心理活动的真相。寓意的象征化，人物的抽象化、非程式化和无情节的倾向，在现代派的小说和戏剧中都有明显的表现。
　　由于自由联想受想象逻辑的控制，不受形式逻辑的约束，往往急转直下或齐头并进，因此现代派文学在章法结构上就有变化突兀或多层次的特点。例如，据美国批评家卡维尔·柯灵斯(Carvel　Collins)的分析，福克纳的著名小说《喧哗与骚动》四个部分在时间分布和情节安排上都有一个对比的双层结构，使故事中人物的遭遇与耶稣受难的传说形成嘲讽性的对比：基督遗爱人间的感人日子正是康普逊一家因为缺少爱而遭难的日子。小说前三部分别标明是一九二八年四月七日、六日和八日发生的事，恰好是那年复活节的基督受难日(六日)、复活节前夕(七日)和复活节(八日)，第四部则是一九一○年的星期四，又是圣体节的第八天。这样，小说四个部分的四个日期是与基督受难的四个主要日子相关连的，康普逊家每个特定日子所发生的事件就和基督传说里同一天发生的事情联系起来了，形成平行的一明一暗的双层轨道。例如第一部中主角班吉的独白是在四月七日，复活节前夕，据说那时基督下世拯救了一些人，使世间充满了希望，而班吉却孤苦无依，毫无希望，连他母亲也不喜爱他，在传统习俗上为孩子受洗命名的这一天，除去了他的真姓名。这种多层次结构的安排使现代派作品产生多层次的意义，带来了丰富性，也带来了复杂化。表现这种多层次结构和意义的作品，最惊人者当推乔伊斯的《尤里西斯》。据作者自述，这部小说既是犹太人和爱尔兰人的史诗，又是人体器官的图解；既是他的自传，又是永恒的男性和女性的象征；既是艺术和艺术家成长过程的描绘，又是上帝吾父和耶稣吾子关系的刻划；既是古希腊英雄俄底修斯的现代版，又是传播圣经的福音书。这就使小说成为含义丰富而又相当难解的作品。
　　由于现代派作家坚持表现主观意识，又采用了象征手段，在一部分小说戏剧中，故事情节的似有若无，人物形象的扑朔迷离以及作品意义的抽象性、象征性也是明显的特征，同样是和现代派的基本文艺观点分不开的。
　　总起来看，现代派文学的这些艺术特征与近代文学中出现过的新古典主义、浪漫主义和现实主义文学是颇为不同的，不是说它与它们没有一定的联系，而是说它与它们的区别显然超过联系。总的讲来，现代派的手法是表现主义(或广义象征主义)的，其它三种文学则是写实主义的，虽然浪漫主义中有一部分作品已经开风气之先，具有象征主义和表现主义的色彩(如布莱克的《四天神》)。现代主义文学是在近代西方文学史上继新古典主义、浪漫主义和现实主义之后兴起的第四个大的文学思潮和流派。
　　四、与其他文学的联系和区别
　　为了进一步明确现代派文学的边界线，我们还需要从横的方向探讨它与其它有关文学之间的联系和区别，而且把注意力放在它们的区别上面，这对了解现代派文学的范围是有助益的。
　　现代派文学与现代文学“现代”是个中性的时间概念⑤，大致指从十九世纪末叶到现在这样一个历史阶段。西方现代文学包括无产阶级文学和资产阶级文学两大门类，它一般是与古典文学(或称传统文学)相对而言，虽说也有质量不同的问题，但主要是一个时间概念。现代派文学也包括时间性，即它是在“现代”这个历史阶段产生的，但主要却是个质量概念，指一种有特殊思想倾向和特殊艺术方法的文学；它与古典主义、浪漫主义、现实主义相对。从总体上讲，现代派是现代资产阶级文学的一部分，虽然其中少数作家和作品也不是不可以划入无产阶级文学中去的。比较恰当的看法是把他们看作运用了某些现代派的手法，而在思想体系上仍有所不同。
　　现代主义文学与唯美主义文学　唯美主义文学是从十九世纪三十年代延续到九十年代末的一个文学运动，其代表人物在法国是戈蒂埃，在美国是爱伦坡，在英国是佩特和王尔德。唯美主义是现代主义在美学思想上的渊源之一，其影响是多方面的：一是反对艺术上的实用主义，强调艺术本身的价值；二是对音乐性、暗示性的强调；三是对感官、知觉因素的重视。但它们之间又有很大的不同：唯美主义不涉及现代生活的重大问题，他们是逍遥派，出世者，而现代主义则涉及重大题材，是入世的；唯美主义者所谓美往往限于风花雪月之类，正是现代主义者所反对的；手法上，唯美主义是稀释了的浪漫派，贡献不大，现代派则有强烈的知性因素和象征因素，而且多有创新。有的现代派作品(如后期象征主义诗歌)是有唯美倾向的，但现代主义并不等于唯美主义。
　　现代主义文学与颓废主义文学“颓废”这个概念由来已久，中世纪时是指宗教和道德方面的腐败现象。据牛津大字典说，英语中颓废(decadent)一词最早见于一八三七年卡莱尔的《法国革命史》；几种主要的法语辞典认为一八五○年以前虽已出现这个词(décadent)，但不符合目前所用的意义⑥，实际上作为狭义的文体观念，要到一八八O年代龚古尔兄弟才被称为颓废派。八十年代初法国一批诗人创立《颓废杂志》，文学上的颓废主义运动才以魏尔伦为中心开展起来。法国文学史家讲颓废主义文学，严格地说是指这一段。在英国则指九十年代末至二十世纪初王尔德等作家。这里颓废文学的主要含义是指推翻传统观念和社会制约，耽于声色，艺术至上的倾向；它与唯美主义和早期象征主义有密切的联系，实际上这个时期不少文艺家是一身而三任的。现代主义中相当数量的作品不能说没有这种颓废主义的色彩和消极颓唐的情绪，但我们仍然需要在两者之间作出区分；颓废主义是逃避现实问题的，现代主义则是关注现实的；颓废主义的艺术手法是接近传统，明快易懂的，基本上是浪漫主义的末流，现代主义则是远离传统，深奥难懂的，在继承浪漫主义的基础上有所突破。
　　现代主义文学与象征主义文学　西方不少评论家是把十九世纪八十年代中叶兴起于法国的象征主义文学作为现代主义文学的开始阶段。把象征主义作为现代派文学与传统文学的分水岭是讲得通的：传统文学以描绘现实世界为主，运用写实或浪漫手法；象征主义则表现了现代派的一些特点：以抒写个人意识为主，运用表现法。但现代主义无疑是个更大的范畴，它可以包括象征主义，而象征主义并不能包括现代主义。这里的界限是部分与整体的关系问题。但这是一个属于核心的部分，现代主义的美学体系基本上是象征主义的。
　　现代主义文学与先锋派文学　“先锋”在中世纪是个军事术语，指打仗时走在最前列的进攻部队；十九世纪时开始用于政治方面，指极端主义的政党和主张，如无政府主义者克鲁泡特金曾在一八七一年办过一个《先锋》杂志，这以后才运用到文艺领域来，泛指破坏一切传统形式的倾向，如未来主义、达达主义、超现实主义。它在政治上代表一种激进倾向，未来主义和超现实主义都以革命相标榜，一遇挫折就转向极权主义或无政府主义。一九二○年以来，在美国，先锋派就和现代派通用了。在法国、意大利、西班牙等欧洲国家，先锋派通常指艺术上的极端形式，它否定艺术形式本身。我以为，不妨把现代派中搞离奇形式实验和极端主义主张的部分称作先锋派，否则“先锋”一词就丧失原意了。这也是为什么有的人认为五十年代以来现代派文艺已为西方世界广泛接受，已经丧失“先锋”的反叛意味了。
　　经过上述对现代派文学纵横坐标两方面的探讨，现代派文学的边界线大致可以定下来了，说得简明一点：现代派文学是产生在一八九O至一九七○年间西方主要资本主义国家(法、德、英、美、意)的九个流派组成的文学，它的典型的思想特征是反映现代资本主义世界的危机意识，特别是人类四种基本关系的扭曲和脱节；它主要的艺术手法是非现实主义的表现法，侧重象征、暗示，避免正面的描述和说明，经常带有荒诞的隐晦的特色；它是现代资产阶级文学的一个重要部分，与无产阶级文学有根本区别，与同属资产阶级文学的其它品种(如唯美主义、颓废主义等等)既有联系，更有区别。
　　一九八四年六月，北京
　　①　最近《人民日报》报道，美国某医院实验证明胎儿是有感觉能力的。
　　②　见《外国现代派作品选》第一册(上)，60页。
　　③　见《外国现代派作品选》第一册(上)，42页。
　　④　自兰波以来，现代派一直主张通感的应用。托麦斯有诗云：“我听到光的声响，我看到声音的光”；又：“我的舌头大叫，我的鼻子看到”。
　　⑤　西文中的“现代”包括近代，不少史家以一八七○年为现代史的上限，英国史学家阿诺德·汤因比则把一八七五年开始的阶段称为“后现代主义”时期。
　　⑥　参阅马·卡立涅斯库《现代性面面观》，一九七七，169页。