标题谈格式塔心理学

　　一八九○年奥国哲学家艾伦费尔斯(Christian　von　Ehrenfels)在刚过三十岁时首先提出了“格式塔(完形)”这个词作为一个术语，指的是整体性的“形”(完形)。这不好翻译，因此各国几乎都直接用德文原词“格式塔”(gestalt)而不翻译。这个学说首先在心理学方面发展。二十世纪初期(一九一二年起)有三位德国心理学家创建了格式塔心理学。纳粹当政时他们流亡到美国，于是格式塔心理学在美国发展起来。现在不但许多国家有这种心理学研究，而且“格式塔”的想法已经延伸到其他科学领域。美学(或则说艺术心理学)、社会心理学、戏剧学、人类学、语言学以至符号学、诠释学(解说学)等等研究中都可以看到这种“格式塔”的想法，不过不一定用这个术语作为名称，也不一定用这派心理学中各家的特有方法和结论。二次大战后这种思想渗透情况更为显著。在许多研究中一涉及心理方面，往往不能不超出“联想”，和“刺激——反应”而引用或趋向“格式塔”的学说。
　　我觉得所谓“格式塔”或“完形”，在中国话(汉语)中，可以说为“相”；所以用“格式塔”观点研究可以说是“定相”，简单说就是认其“相貌”。这是观其整体，而不是仅仅用分析和综合之类方法。大概可以说是定性、定量之外的“定相”。其实这是中国文化传统中常用的观点。特别是在美学传统中更为常见。古时人的许多说法和想法都是由观其“相”而来的，可以说是格式塔式的。这也是日常生活中常用的方式。我们常说得到什么“印象”。不过要将这种研究置于科学的基础之上，符合科学的要求，使它属于科学的范围，却不是容易的事。我们习惯于将科学的指导思想默认为原子论的，而作为思想方法，“格式塔”的观点恰恰是出于不满意原子论，却又坚持和物理学相匹配，力求成为严格的科学，因此不容易了解和运用。科学要表现差别中的一律，艺术要表现一律中的差别，“格式塔”观点却是企图又科学又艺术，仿佛是要结合二者，所以“定相”很难。
　　所谓“格式塔”，简单说就是指不仅由部分相加而得的整体认识，即，不是由感觉的简单相加而得的知觉。但这又不是脱离各部分而另有的整体直感。一个圆形不论是大是小，是什么颜色等等，我们总能认出是个图形而不必测量。一首乐曲不论用什么乐器演奏，总能听出是那支曲子。若是分开其中的乐音、乐句，由不同的人去听，各人的感受相加决不会等于一个人从头到尾听这支曲子的感受。我们并不是将一个人分为许多部分再综合起来去认识他的，反而是一看就能认出他的整体特点，不论他怎么改装也认得出来。所谓特征往往是概括而不是仅指一点。一点较易改变而整体却不易改变。胖瘦高矮的分界不容易划定，但是一般都能判断一致，不去测量也不会把杨玉环当成赵飞燕。模糊认识往往是确定的认识，是不仅依靠感觉综合而来的认识。模糊的是边界，确定的是核心。说一幅画、一首诗或一个艺术家的作品的“风格”也是指对它的整体认识，不是指感觉所得的零碎部分的相加。全体并不完全等于局部相加的总和。全体由局部构成又改变了局部。美人不是拼凑成的，所以东施不能效西施之颦。一男一女成为夫妇便有了新的意义，成为一个全体，组成家庭。家庭不等于同样男女人数的相加。可以说这是由结构和程序而来，但我们是把对象作为一个整体来认识的，并不是先分析结构和程序才知道。人多人少都可以是家庭，也不论数量。整体的“相”或“完形”就是“格式塔”。
　　“格式塔”是艾伦费尔斯首先提出的整体性概念，离现在快满一百年了。对这种“感觉”或“知觉”现象如何研究并解说？格式塔心理学者认为要用和物理学、力学同类的观点和方式，认为心理和物理是同型的，心理中有个力学的“场”(仿佛磁场)。知觉对象一直到大脑皮层都是能动的力的结构。要讲力的矛盾、冲突和平衡，要作动态的考察而不是静止的分析。量子力学理论出现时(二十年代中)，格式塔心理学者以为同他们的心理学研究若合符节。著名物理学家普朗克和玻恩也曾关心格式塔心理学。格式塔心理学者认为对大脑的研究不能仅用生理学和解剖学的方法，不能只分析刺激反应。他们有一套“心物同型”的理论，有自己的实验方法，都出发于“格式塔”概念，要对“格式塔”作出科学的解说。
　　“格式塔”观点的另一要点是重视结构程序中的动态。这就把“完形”和“场”通联起来。力学的“场”之成为整体是由于其结构程序的运动，由此产生“力”。
　　一望而知，以上说的这三条，“完形”和“场”和“结构的动态程序”，对于美学或艺术理论以至社会心理学、人类学、哲学有多大意义。很明显，这种思想也开拓了其他科学研究的眼界。这不止是心理学，这是哲学，也是一种科学思想方法，是从实际来的，不是凭空想象的或则由推理而来的。格式塔心理学者有一套自己的术语和说法，不大好懂，易生误会，但作为思想方法，他们也曾“通俗”地讲到其他科学，想到延伸，直到政治学，因为都和人的心理有关，都可作类似物理学和力学的解说。
　　格式塔心理学在三十年代曾介绍到我国，四十年代还译出过书，但是心理学界似乎并不热心，没有十分重视它。近来好象美学界开始注意，翻译出版了一本《艺术与视知觉》。我们不一定接受格式塔心理学中的一切观点，但是若应用“格式塔”观点，从认识论角度和诠释学(解说学)看法来考察中国古代文学、艺术、美学、哲学、史学等等，注意研究古人怎么认识的，今人又是怎么认识古人和今人的，大概不会是白费心思吧？
　　现在有很多人在不同方面的研究中应用系统论的观点和方法，由此当然重视结构和关系。格式塔心理学正是考察由对象的内在的和外在的相互关系不变而产生的整体知觉，由此发现孤立的成分往往表现不出它在整体中所显示出的特性，而且需要从动态中的结构的程序见出其中的“力”。用这种心理学的眼光去读解物理学的定律就可看出隐藏在数学公式里面的一向被忽视的组织结构关系，而这正是物理定律之所以总是正确的奥秘所在。所以从方法论或认识论的角度说，应用系统论自然会带有“格式塔”的看法。无整体即无系统之可言。我们研究文化既然注意到结构和系统，那就难免涉及格式塔心理学，而且可以说是需要应用“格式塔”的观点为各种文化“定相”。不用说这不是要求直接把心理学、物理学、力学去硬套文化研究，正如在非工程方面应用系统论不是照搬系统工程公式一样。
　　不妨举几方面的例子。
　　《艺术与视知觉》里分析了中国古画《捣练图》，还说到中国山水画中的无限空间和在二维平面上表现三维立体的方法，又提到日本画所谓“笔力”、“笔势”，都用格式塔心理学作解说。我们的视网膜上所受的刺激是二维的，但是对物体的知觉却是三维的。我们看月亮在天上总是一个圆面，人在地上永远见不到月球的另一面，看不出那是球体。看其他物体也是一样，只能见到一面。怎么能将感觉的平面化为知觉的立体，又怎样在绘画时将知觉的立体在平面上表现？这不是简单还原，作儿童画，因为尽管我们实际上同时见不到物体的其他面，但见到的却知道是全面的立体物。西方画用透视法表现深度，中国画却用另外的方法。明清小说中的版画插图仿佛是从空中斜看下去的，好象在楼上望院子直到室内，又象从山上望前面的山，但是同时又象是在院中室内或则到了对面的不止一处山上。中国画的表现深度和空间是动态的，有时包括时间在内(如长卷)，却又不是象毕加索把一个人画出三个脸重叠。这种绘画艺术背后有心理根据又有思想体系，不是单纯“写生”。其他艺术也有类似情况。书法是绘画的延伸，雕塑是立体的绘画，音乐和舞蹈不可分，诗文综合各艺术而以语言表现出另一种“相”，例如杜甫咏剑器舞，白居易咏琵琶演奏。由此有了中国古代的一些艺术理论和美学观点。艺术家制作艺术品时是想到接受者的。一幅画不是孤立自在不和人联系的。要将认识中的客体和主体联接起来，又和表现这个认识的技术分开。中国古人很早就发现了这一点，对联接主观的人和客观的人即制作者和接受者的共同的“场”另作说明，而将艺术品作为中介。古代美学理论中有不同层次，说法相异而又相通。用近代西方美学来看就显得格式不同，不容易用他们的框架来排列我国古人的想法和说法。若应用格式塔心理学的一些看法却可以另作解说。例如《捣练图》中四个人的位置和面向，虽有现实依据，却又有艺术安排，即“力”的配备，而这是加上接受者才能显出来的。画是为给人看的。有人看时就成为一个传达信息的“力”的“场”。接受者能否看得明白要有一些条件，但一看之下，画便活了。我们不必完全同意对《捣练图》和山水画的那一种解说的具体各点，但可以承认这种看法值得参考。我国传统重视“形似”和“神似”之别。“神”是不是可以说是“格式塔”即“相”？何以会有“神”似？如何才能“神”似？南齐谢赫说绘画六法：“一、气韵，生动是也。二、骨法，用笔是也。三、应物，象形是也。四、随类，赋彩是也。五、经营，位置是也。六、传移，模写是也。”什么是“气韵”、“骨”、“物”、“类”等等？岂非指整体而言？他是不是先作概括，后说技术，前高后低？对古代艺术和诗文理论似可试作新的考察。
　　着重整体，部分是在整体中起作用而不是孤立的，由此而来的心理和物理同型的“场”的理论在戏剧演出中更为明显。舞台上出现的是一个有四维空间的力学的“场”，　观众又在剧院这个“场”内。时间这一“维”即“力”的变化。剧作者、导演、演员、观众等是结合为一体的。剧中各部分都是在整体中才有意义的。格式塔心理学的心理物理统一场的观点在这里也可以应用。日本研究比较戏剧的河竹登志夫的戏剧理论中对这一点的说明已经译出，不必多谈了(见《外国戏剧《一九八四年第四期，其中的“形态心理学”应是格式塔心理学)。应用这一观点来考察我国古代戏剧发展，对唐宋以前情况也可能有新的看法，也许由此可以解说，为什么从印度到中国西域流传的剧本形式没有很早就在中原出现。这又涉及文化接触和交流问题，这里不多说了。
　　“场”的理论在社会心理学中显然也可以应用。从绘画和乐舞中的“场”到戏剧演出中的“场”，再到社会上的各种“场”，显然是越来越复杂，而且不是都一样，不能套用一个公式。看球和看戏类似而又有不同。这些都是不止一人的思想、感情、态度交织的行动。还联系到动机和意志。这些心理活动都是在每个人的身体内的但又有身体外的“力”，这便是“场的力”，是外来的引起行动的“力”。牙痛的刺激来源在体内，舞台和球场却是个人以外的环境。个人的能力等等是一方面，环境或对象是另一方面。这里面还包含着认知的心理过程。从人对物来说，例如看一本书放不下，常说“这本书吸引了我”。人和书之间可以说是产生了心理的吸引或排斥的“力”，自然表现于语言中。若在许多人的有组织或无组织的“场”上，由于每个人在整体中和在孤立中都是不一样的，这就出现了复杂的“力”的交互关系和作用。研究这种心理上的“场”当然可以对一些社会现象和个人的社会性的行为心理方面作出一些解说。
　　心理和物理在认知上的关系还可以从语言心理上观察出来。我们习惯于以为人和物是隔绝的，物没有人的感情，语言中只有将物“拟人”的修辞。实际上恰恰相反，语言不是常将物拟人，反而是常将人拟物。除了抽象的词为人所独有以外，许多描述人的心理状态的词是从对物的认识而来的。热烈、冷淡、浅薄、深刻、甜蜜、辛苦、正直、酸溜溜的、火辣辣的、黑心肠、厚脸皮、态度僵硬、心硬、心软、光明磊落、阴暗心理、光辉的人格等等，随手就可举出。这是各种语言中都有的现象。不仅是形容词，刺激、打击之类动词也心物并用。还有“一阵风”、“一刀切”等等以物喻人、将人拟物的说法。有位格式塔心理学家提出意见，认为这种“隐喻”来源于对物理和心理中相同的“力”的功能的认知。我们从经验中发现物理和心理之间的关系，因而在语言中把对风、火、水等自然物的功能的描述直接用于心理。这种一语双关的现象还需要在语言学习中考察。这种“歧义语”的研究对于语言教育也不无意义。
　　讲心理自然可以分析性格。格式塔心理学注重总体中的个体，动态的结构程序，提出心理中的物理的“力”的“场”。这对于导演、表演、拍电影、写小说等等表现人物性格的艺术也有参考价值。例如阿Q的性格已经有过种种细致的分析，但是阿Q的“相”呢？“阿Q精神”究竟是什么呢？如何从阿Q性格的结构和属性中考察出来？说阿Q有奴性；但是说“一副阿Q相”并不等于说“一副奴才相”。鲁迅在《聪明人和傻子和奴才》中写的是一个典型奴才，因为那是用来和“聪明人”和“傻子”对比的，所以只要采用单纯性格，仿佛一个活动符号。阿Q却不是。怎么定复杂性格的“相”？用“格式塔”的观点，就要在“场”中去发现，考察性格结构中的动态程序，整体中的个体意义，性格中的“力”的矛盾以及对外力(场力)的冲突，如象量子力学定量子的特性那样。这样就从阿Q和赵太爷、小尼姑等人的冲突中，从整个“场”中，可以发现阿Q性格的“相”是奴才而自以为主人。正由于此，他才失败而自夸胜利。他是“主人奴隶”，好比印度历史上的“奴隶王朝”，彼此正好相反。鲁迅也相应地用了“优胜”、“中兴”、“团圆”等与事实上一般评价相反的小标题，指出这是“精神上的胜利法”。阿Q自认为赵太爷的本家，却被赵太爷认为不配姓赵。他“革命”，而假洋鬼子扬起“哭丧棒”不准他“革命”。由此，“总算儿子打老子”成为“主人奴隶”的典型语言。这是和自命强者的弱者堂·吉诃德异曲同工的性格描写。自认为A而被认为B，　因此这两人和哈姆莱特、贾宝玉的“相”大不相同。这都是在“场”中显现的。离开了整体，个体失去其特殊意义。不在动态中，结构也显不出功能。“格式塔”观点提供了一个考察人物性格的角度和方法，对于以人的心理为研究或描述对象的工作应当是有价值的参考。
　　文化指的是人的行为和心理，在文化研究中“格式塔”学说更有用武之地。所谓“阿波罗型”和“酒神型”以及文化模式等说法实际是给各民族文化“定相”。“力”和“场”的概念既可用于心理状态，当然也可用于文化。个体与整体的关系，“简化”和“平衡”趋向等等“格式塔”观点对比较文化研究也有参考价值，事实上已经被有意无意应用了。格式塔心理学家曾经呼吁人类学家注意“格式塔”学说不是没有道理的。
　　以上说的是“格式塔”学说的一些观点，还不是格式塔心理学本身。那是要去读原著的。本文是向非心理学家谈话，对于心理学研究者是不必我这外行来多嘴的。一门科学的高门坎往往不是其理论体系和观点而是其特殊术语。格式塔心理学也是同样。符号学研究符号而本身除利用语言学一些术语外又有一套术语。诠释学(原名由希腊古字来所以译古汉语“诠释”也可不改)研究解说而自己又有一套术语，例如分别“解说”、“解释”、“解析”、“解译”、“理解”等等。这是因为科学要求确切，不能不定一些术语以标示特殊的涵义，但又不能都象数学和逻辑那样用非语言符号，还只好用语言中的词。词有歧义，所以往往自创新词或以新义用旧词，不免有时引起误解。“格式塔”在德文中本来不是特殊的词，成为术语之后，到各国成了借用的新词，得到独有的涵义，有了生疏而不易混淆的面貌。要用最少的术语讲一门科学，那就只好谈谈观点和体系了。
　　再谈几句题外的话。二十世纪后半叶，许多学科大大加快了自行分解和互相渗透的过程。作为一般人的文化知识要求不能只限于专门家的一种单科之内，所以我觉得大有将学校课程之外的一些科学、哲学、艺术“通俗”化的必要。若要“通俗”，便要少用术语而多用我国例证。这也许是佛教哲学初入中原时的所谓“格义”，大概不值专家一笑，却可能为非专家所欢迎。一门科学的专家对于别门科学仍是非专家，所以“通俗”之“俗”不一定是毫无专门知识的“俗人”。专家讲本行很难离开自己习惯的一套术语而用一般语言讲话。科学家自以为讲得很“通俗”了，外行人仍觉难懂。“通俗化”不等于科学普及工作，是提供要点的特殊的“通俗”工作，是本门专家不屑为而非本门专家又似乎不能为的工作。我觉得需要者既然是“俗人”，工作便可以由“俗人”自己作，因为“俗人”比专家更能通“俗人”的心理，有“俗人”求学的经验。自己觉得有一点学“通”了(可能不准确并有错误)，不妨将自己所“通”来通向和自己同样的“俗人”。好在是提供参考并不是引导作专门研究，不会有多大坏处。记得托尔斯泰说过：一种理论应当能在一小时内向一个十五岁少年说清楚要点。我在青年时读了他这句话很佩服，学什么就想着怎样能把其中要点“通俗”说出来。这当然不容易。自己算不上任何专家，所以只能作一点专家所不作的事，不过是向和我相似的人谈话，谈的只是外行所见。近年来写了一些这类外行文章，不知说错了多少，深感惶恐。现在又以外行身份来谈“格式塔”，顺带多写这一段话，算是对我所谈到的各科的专家作一个“罗圈揖”谢罪。