标题说《爸爸爸》

　　且夫风雅有正变……惟正有渐衰，故变能启盛。如建安之诗，正矣，盛矣；相沿久而流于衰。后之人力大者大变，力小者小变。
　　——叶燮《原诗·内篇上》
　　一
　　若干年以后，我们回顾一九八五年，也许会认为这是新时期小说发生转折的重要时刻。观念的变化自然来得更早一些，这不象政治运动和经济改革具有那般轰轰烈烈的声势，而是一点一点地从作家们的笔端渗化出来。变嬗的因素积累既多，便造成一种新的局面。韩少功的中篇小说《爸爸爸》就是这个阶段上的一部颇有代表性的作品。八五年的中篇小说里边，近乎《爸爸爸》那种美学风范的至少有王安忆的《小鲍庄》和莫言的《透明的红萝卜》，一些短篇作品也作出相应的开拓。看来，这条新的路子一开始就比较宽敞。
　　关于《爸爸爸》，我的感觉颇为复杂。事情或如克莱夫·贝尔在《艺术》那本书里所说：“在十九世纪，当那些有教养的人发现，象济慈和彭斯这样的痞子竟然是伟大的诗人时，他们感到十分惊奇，但又不得不承认他们。”不知是否有人会把韩少功看作“痞子”，他这部作品倒是多少有些“痞”相。不只是取材鄙野，用语粗俗，而且写得怪诞，公然藐视一切小说作法和文学章程，看上去就不大正经。小说从头到尾写了一个不视人事的痴呆儿，端量过来不知是一具怪物，还是一尊偶像。其实这个叫做丙崽的人物与小说中的一切事变皆无关碍，因为他没有思想，不会行动。既是如此，按文学教科书上的定义，很难说这是一个“人物”，自然更不配做“主人公”了。然而，这是一个人。把这样一个人摆进作品，且又做出许多文章，这是否算得对于人类的一种嘲弄呢？这算得一个问题。
　　小说行文间确乎透出一些调侃的意思。譬如写到丙崽的娘，也说她象丙崽那样，“间或也翻一个白眼。”这女人似乎也犯傻，跟自己那傻儿子聊天，也竟有滋有味，其乐融融。小说前后两次写到她跟丙崽的“对话”。不过后一次却另有一番滋味，那是她离别人世前留下的“遗嘱”：要丙崽去找他爸爸，那个抛别她的男人——“你要杀了他！”(原文用粗体排出)这是向“过去”表示的仇恨。这个做接生婆的女人，生平大略几乎就在一把剪刀上边。而那把剪刀，作者特别指明它用途广泛：“剪鞋样，剪酸菜，剪指甲，也剪出山寨一代人，一个未来。”这番不成条理的排比，无疑包含着日常生活的丰富性与荒诞性。不过可想而知，这把剪刀剪出的“未来”会是怎样一个天地。
　　“过去”的黯淡，“未来”的渺茫，正是人类处于某种历史困扰中的实际境遇。尤其当一个民族以自我封闭的心理状态去理解自身命运，无可避免地出现了某种残酷意味。所有这些，在《爸爸爸》中被用一种不三不四的口吻叙述出来，表面上看去纯乎扯淡，实质上包含着真正的理性。这情形颇象在乡村小酒店听人用粗嘎的嗓门、漫不经意的神气——夹杂着鄙俗不堪的俏皮话——讲述一桩悲惨的故事。
　　中国的老百姓惯于在自我调侃、自我嘲弄中观照自身。诚然是一种心理局限，倒不失其深刻之处。
　　这是民间形态的老庄幽默。其实，老庄哲学气质并不只是某些智者的秉赋，亦非士大夫文人的乖张习癖。它来自先秦生民的自我解脱的人生意识，两千年来已沉淀在民族心理之中。
　　二
　　在丙崽平淡无奇的一生中间，世界上不知有多少大事变，鸡头寨也闹过许多名堂。人世间充满喧哗与骚动，一切尽在更迭、嬗替之中。逝者如斯，而丙崽一如既往。
　　从某种意义上说，丙崽不啻是一具历史的活化石。此人的存在，似乎就是一个生活之谜。感觉提醒我们：这里有一种意象，或如说是一种人生的象征。
　　于是便发生一个令人感兴趣的话题：丙崽象征什么？是一个具体对象还是某种观念的东西？
　　恐怕很难采取一个简单的说法。对于丙崽的审美判断可以联系到鸡头寨村民的心态——人们闲来无事拿丙崽取乐，大难临头之际将他作为顶礼膜拜的神祇，事物本身含有不确定性。“野崽”可以为“丙仙”，大约在于世界的含混，也足以说明人们对自我缺乏信心。“爸爸”，“×调吗吗”——“莫非是阴阳二卦？”村民们琢磨着丙崽仅所能言的两句话，以为有所暗示，却不得其解。
　　在人们一般理解中，象征就是一种隐喻，是以甲喻乙的关系。比如在基督教艺术中，百合花象征着玛丽亚的童贞，羊羔象征着信徒，池边饮水的鹿象征着信徒们的娱乐，等等；又如在东方，佛教的卍字和道教的太极图指示整个世界。此般象征关系，诚如美学家鲁道夫·阿恩海姆所说，须靠理智或学识去弄清作品的题材，找到原型，否则其中的象征意义就不可能直接从作品中把握到。看起来这要多绕几个弯子，但就审美关系而言，这还是一种简单的符号对应。《爸爸爸》的象征显然不同于此者，丙崽之于这个世界，不象百合花跟玛丽亚之间那种约定俗成的关系，这里须凭借对于生活的直接印象，须更多地诉诸感觉。阿恩海姆绕过百合花、羊羔和鹿，进而指出：“那些伟大作品就不同了，在这些作品中，它所要揭示的深刻含义是由作品本身的知觉特征直接传送到眼睛中的。”①
　　这个说法很有一些道理。既然丙息从这条路上走来，我们不妨迎面找去，抓住他的“知觉特征”。于是，过去的若干年间我们的感觉变得麻木和迟钝了，我们学会了富于理智的夸夸其谈，并为使这种夸夸其谈更有内容而想方设法补充大脑储存。对于丙崽，我们大概首先想到的是，检查上下他胸口是否有卍字，背上是否有太极图……。这是自找麻烦，也是枉然。韩少功的恶作剧在于，偏生把一个不上名堂的傻子领到我们这儿，叫人不知如何摆弄是好。
　　当然，在文学批评中，感觉终须跟理性思维配合起来，由此及彼，取得认识。那么反过来，我们是否也可以通过理智去寻找感觉，在反思中咀嚼那些有味儿的东西呢？
　　撇开那些微言大义的假想，这里确能滤出几分实在的感觉，尽管丙崽不曾意识到人生的几多苦难，但这般块肉余生的命运本身即是生存的挂碍。就象你脖颈上长出一块疥疮，你不想把它当一回事儿，却还不能置之不顾；你讨厌它吧，却只能小心抚弄；那滋味怪难受的，搔一把倒是有些痒痒的快感……。这里有一种生理的也是心理的障碍。用伦理的观点来看，丙崽确乎带来一个难题：我们是对他寄予人道主义的悲悯呢，还是宣告价值的否定？看起来，人性在这部作品中沉默了，消遁了。但是，我想提醒人们注意，韩少功笔下出现生理缺陷者这并不是第一次，有心的读者一定记忆犹新：几年前在《风吹琐呐声》中，作家对那个哑巴青年倾注了何等深情！从《月兰》到《那晨风，那岸柳》，在那个阶段上，韩少功对于农民，对于妇女，对于生理缺陷者，对于一切弱者，几乎表现出雨果对于芳汀和珂赛特那般眷顾。然而今天看来，那种多少有点布尔乔亚气味的人道主义感情毕竟是单薄的，仅仅对弱者的同情，并非对人生困境的真正理解，因为它缺乏当代哲学意识。在眼下这部作品中，作家感情的焦距作了大幅度调整。这一次他不再以传统的典型化手法从个人命运中引申出现实悲剧，而是通过象征直接上升到对整个人类命运的观照。确实，人的价值已在丙崽身上宣告毁灭，个人的一切不再引起我们的沉思。这样就产生了另一种效果：一种恶作剧式的审美表述引起我们对人(作为类的概念)本身的痛惜，丙崽这块“疥疮”(作为人类的疽痈)使我们深感不安。这种感情倒置和价值反思，在某种意义上有如巴尔扎克对自己所钟爱的贵族们所作的无情嘲弄。
　　从丙崽那儿获得的知觉的结构式样，跟人类自身的某种境遇有很大的相似性。按阿恩海姆的理论，这里有一个必然的联感过程，即审美对象在我们的神经系统中唤起一种与它的结构相同形的式样，转而过渡到对那些普遍性的情势的理解上面。我们确乎想到，人类几乎在一个时代都经历过那种被扭曲的、不尴不尬的状态。在人类慢长的历史中，并不一直贯串着合乎理性与人道的发展精神，鸡公岭下的“打冤”，村民之间的冷漠与敌视，只不过是人类社会的一个缩影罢了。人类的自我观照的能力，有时也竟退化到丙崽的地步——在一个封闭、凝固的历史社会中，人的智能是不可能正常发展的。正如年岁增长之于丙崽只是毫无意义一样，这永远是一个穿开裆裤的小老头。
　　文明的毁灭，精神的窒息，曾经一次次使人类濒临绝境，成为永远值得追究和反省的事件；而这种追究和反省则又成为世界文学的一个永久性主题。我不知道是否可以这样说：丙崽的象征意义实在是人类命运的某种畸型状态，一个怵目惊心的悲惨境遇。
　　丙崽的“知觉特征”，一部分是自身显示的，一部分则通过作品中其他人物——鸡头寨的芸芸众生——的感知传递到我们这儿。后者是更重要的。丙崽本身只是一个不完全的人，无以通过行为和动作的暗示来完成所谓的“知觉特征”，这就需要由他者的观照给这个躯体补充某些特征，并赋予形象的意义。应当指出，人物之间或人物与特定对象之间的这种感知关系，在目前的文学批评中往往为人忽视。当然在一般作品中，某甲对某乙的看法如何也许并不重要，评论家完全可以根据这一人物自身的行状直接把握它。但是在对《爸爸爸》的分析中，我们无法撇开这层关系，丙崽首先是鸡头寨人们眼里的丙崽，离开了人们对他的种种摆弄(或鄙视，或崇拜)，便只剩下生理学的特征了。说到底，鸡头寨村民对丙崽的观照，乃是人的自我观照。我们面前的这个丙崽，恰如对象化的世态人心。
　　三
　　这部作品有些幽默，也有些荒诞，这都不遑细论。更为引人注意的是，它字里行间流荡着一股神秘气息。这种质感的造成，一方面是对“夷蛮山地”奇异的自然景象以及风物、习俗的大胆描述，而描述中又糅进了某些神话传说；另一方面则是背景的模糊和某些细节处理上的语焉不详。譬如——
　　年代不详，首先是一个大问题。
　　山寨的来历不明。人物的去处更无从说起。
　　丙崽的爸爸，据说是那个叫德龙的汉子，会唱山歌。又据说他不满意这儿的生活，出山贩鸦片去了，终而一去不返。然而关于此人的种种说法又都不能凿实，这位“爸爸”究竟是否存在，弄不清楚。
　　德龙的那首古歌也唱得怪，唱祖宗世代，唱氏族大迁徒——“抬头望西方兮万重山，越走路越远兮哪是头？”但祖宗从何处而过，歌里的说法似与史实不合.
　　山里的灾禳异变，据说都是兆头。丙崽娘从鸡尾寨带来消息，说那边的三阿公被一条大蜈蚣咬死了。又有人说，三阿公还上山扳笋哩，亲眼见的。于是这也发生了问题。
　　当然，最不可思议的还是丙崽。小说结尾的一章里，全寨的老弱病残喝了仲裁缝提供殉道的“雀竽”毒汁，独是丙崽没死。也许是有什么道理，不说起了。
　　这些不明不白的地方，很容易使人产生某方面的联想。越是不可思议的东西越是发人深思，此般情形犹如光线之于视觉，当你踱入暗处势必努力掰开眼睛。
　　神秘感作为一种审美范畴，不在于故弄玄虚，或无端的装神弄鬼，而必须符合审美的目的。在《爸爸爸》这部作品中，虚实相间、扑朔迷离的造境至少体现了如下两层含义：
　　其一，它打破了传统小说的全知观点。关于这一点应加以说明的是，韩少功并非从角度、视点的意义上否定艺术世界的主体性，即是说，他考虑的并非表现的功能，而是强调主体认识的有限性。这一点，至少比法国“新小说”派和其他一些西方现代作家来得高明。韩作采用的手法是叙述中的舍弃交代，他以审美感觉掌握叙述的分寸，在能够唤起情绪的地方打住，而不是给自己规定一个或几个固定的视角。实际上，采用视角固定的办法，只是容易获得某种“纯真”的效果，如若不能根据具体情境调动氛围的积极功能(顺便说一句，这并不是韩少功的拿手好戏)是无法造成神秘感的。关于神秘的审美价值，以往我们在理论上探讨甚少，在人类理性思维高度发展的今天，神秘的质感如何依然闪烁着艺术想象的魅力，这是耐人寻味的。我以为，这里具有认识论的探讨价值。神秘意味着认识的有限，同时表达了认识欲望的无限，本身包含着对彼岸世界的憧憬。慨乎面言，这是对人的思维能力的一种自省和重新估量。
　　其二，神秘造成背景的飘移与延伸，借此使小说的时空含义及其整个美学精神超越它自身的天地。毫无疑问，《爸爸爸》完全有着实际的生活场景，取之真正的人间烟火。根据这里的细节描写和涉猎的某些民俗材料、神话传说，以及其中的方言语汇等等，可以推断，小说写的是湘西山民的生活。这一点还可以从作家本人那篇著名的“寻根”宣言《文学的根》中得到印证。然而，作家却将现实的写境作了虚化的处理，由上述“舍弃”手法带来的神秘使得小说的叙事不再是那么有条有理、有根有据的了。时空界限变得模糊了，鸡头寨这个小小的村子成了无限世界。很明显，韩少功的意图不只是揭示一个偏僻山区的贫困落后，反倒是一种由神秘激发的主体精神，一种艺术的力量，使他颇有信心地向整个世界张开双臂。尽管落到手里的总比期望的要少。人生多舛，岁月恍惚，这是世界之谜。韩少功并非什么都懂，他或许正是这样想的：既然直面惨淡的人生，何不将眼光撒得更开一些？他从鸡头寨人们的生存状态中看到了人类的普遍境遇。
　　可以作一番比较的是：五年前韩少功在他的第一个中篇小说《回声》中，也写过鸡公岭下的宗族械斗，那是民间的“打冤”与“文革”的武斗的合流。当然可以看出，作家追溯这一悲剧根源，并不满足于当时“伤痕文学”的一般概括，而是力图站到认识的高处，完成形而上的思考。②最明显的例子是，小说别出心裁地引述了当代生活中某些全球性事件，作为这个山村故事的对比或反衬，如：一九六八年的“布拉格事件”和一九六九年美国“阿波罗”飞船登月的新闻报道，等等。但是尽管如此，当时的韩少功并没有获得真正的超越，这些横向的联系多少给人一种生拉硬扯的感觉。过于胶着，过于凿实，使之丧失了想象的力量。《回声》试图探寻人的种种弱点(包括鲁迅所说的“国民性”)，那是需要做一番历史的观照的，需要一套纵向开掘的手段，问题是作家那时尚不善于在暗处寻觅。如今我们拿《爸爸爸》跟《回声》做比，则不难理解彼者何故未能达到他所企望的高度，以及目前的这一步具有何等意义。
　　迈出这一步确实不容易。由实境入，以虚境出，此乃艺术的至境。看似前后只差一步，却是境界不同。中国美学讲究虚实、出入，讲究起落、开合，讲究神理相取、远合近离，等等。所有这些，表面上看是艺术的分寸感问题，说到底还是一种价值态度，一种对于世界的仰观俯察的认识方法。
　　重要的事实在于：当韩少功的“寻根”之说引起人们一片絮聒的时候，他的小说创作通过神秘的造境向我们指示一个本体的世界。
　　四
　　近来有人在呼吁“崇高”，并将这一美学范畴与作家的社会责任感连同“英雄主义”绑在一起，视为三位一体。③卖猪肉搭售味精，总能叫人噎住。
　　我们的文学究竟有无“崇高”，本来是一个审美问题。基于这一严肃立场，黄子平等人恰恰提出：二十世纪中国文学作品中很难找到古典的“崇高”，④因为基本的美感特征是“悲凉”而非“悲壮”。这是一个大胆而颇有见地的说法。但是，他们写那篇文章时未必读过《爸爸爸》，我以为，起码有这样一个重要例外。
　　这部小说固然写了人的种种磨难，显现历史沉重而蹒跚的步履，但这一切并不构成哀伤的感怀。透过林间的迷雾和袅袅炊烟，悲壮、激越的歌声从山那边传来。
　　诚然是一些愚昧的山民，做出一些悖谬的事情，而其中精神的东西却未能如此轻易否定。精神自有精神的价值。祭神，打冤，殉古……山里人做事，不管三七二十一，充满义无反顾的好汉气概。
　　做裁缝的仲满最有一些壮烈之举。他为寨子的破败而痛心疾首，痛心至极就去死，就去寻找自己的归宿。小说此处有这样一段冷峻的文字：
　　公鸡正在叫午，寨里静得象没有人，象死了。对面是鸡公岭，鸡头峰下一片狰狞的石壁，斑斓石纹有的象刀枪，有的象旗鼓，有的象兜鍪铠甲，有的象战马长车，还有些石脉不知含了什么东西，呈棕红色，如淋漓鲜血，劈头劈脑地从山顶泻下来，一片惨烈的兵家气象。仲裁缝觉得，那是先人们在召唤自己。
　　他知道，先人有所谓“坐桩”一说。坐桩而死，死得慷慨，死得惨烈，虽死而不能倒威。读到这里，我们心里不觉怦然而跳。仲裁缝这一回倒是没有死成，被人救了。不成功，却已成仁。自然最后他还是殉了古道，完成了自我崇尚的人格。
　　由炸鸡头峰引起的“打冤”，虽属荒谬，但战事本身却不乏悲壮色彩。小说没有正面描写战斗过程，而是着意刻划了鸡头寨祠堂里的一个场面。说不上那是一种什么仪式，只见人堆里架起一口大锅，里边煮着一头猪，还有冤家的一具尸体——
　　……都切成一块块，混成一锅。由一个汉子走上粗重的梯架，抄起长过扁担的大竹钎，往看不见的锅里去戳，戮到什么就是什么，再分发给男女老幼。人人都无须知道吃的是什么，都得吃……
　　这段文字连同前后关于整个过程的气氛描写，每一句都包含着令人毛骨悚然的力量。这般情形很容易使人联想到古希腊悲剧中那些惊心动魄的严峻场面，大有索福克勒斯笔下那种残酷意味。
　　然而，命运的残酷并没有使鸡头寨的人们丧失生的信念。在最后一章里，经历过战争与灾害的人们，决意“过山”，迁徙他乡，去寻找新的世界。他们唱着先人传下的古歌，赶着牛帮越岭而去。这是何等庄严的时刻！仿佛一切苦难都在这歌声中超度了：
　　男女们都认真地唱，或者说是卖力地喊。声音不太整齐，很干，很直，很尖厉，没有颤音，一直喊得引颈塌腰，气绝了才留下一个向下的小小滑音，落下音来，再接下一句。这种歌能使你联想到山中险壁、林间大竹，还有毫无必要那样粗重的门槛。这种水土才会渗出这种声音。
　　还加花，还加“嘿哟嘿”。当然是一首明亮灿烂的歌，象他们的眼晴，象女人的耳环和赤脚，象赤脚边笑眯眯的小花。毫无对战争和灾害的记叙，一丝血腥气也没有。
　　一丝也没有。
　　不消说，鸡头寨的天灾人祸已使人们付出了沉重的代价。村民中的老小残弱在仲裁缝倡导下做了自我牺牲——殉了古道。历史的前进往往借以某种残酷方式，而未来终究是美好的。从“打冤”到“过山”，精神的崇高一如既往，却也包含着文明与愚昧的冲突。小说两处出现丙崽指视祠堂檐角的细节，倒是一种对比。前一次被人理解为“打冤”须用火攻(檐、炎同音)，结果使战事更不堪收拾；后一次，则预示着一个艰难而美好的前程——
　　檐角确实没有什么奇怪，象伤痕累累的一只老凤。瓦是寨子里烧的，用山里的树，山里的泥，烧出这凤的羽毛。也许一片片羽毛太沉重了，它就飞不起来了，只能听着山里的斑鸠、鹧鸪、画眉、乌鸦，听着静静的早晨和夜晚，于是听老了。但它还是昂着头，盯着一颗星星或一朵云。它还想拖起整个屋顶腾空面去，象当年引导鸡头寨的祖先们一样，飞向一个美好的地方。
　　翘起的檐角象“伤痕累累的一只老凤”，这是一个蕴借丰富的意象。作为鸟的传人的楚人后裔，鸡头寨的人们终而领悟了凤凰指示的意义，要去实现人性的复归。
　　令人惊讶的是，这部小说的悲壮、凝重色彩竟出自一种幽默、调侃甚至有些不三不四的笔调。作品将截然不同的两种情致糅于一处，在对立中达到深刻的和谐，显示出艺术独创性。也许，正是这种亦庄亦谐的叙事形态，使作品理应具有的民族的“焦灼感”和“危机感”(黄子平等人采用的术语)被湮没在一幅混沌、自然的生活图景之中。作家以叙述语态的变化把握着“哀而不伤”的分寸，时而放达，时而峻严，时而轻描淡写，时而玩点恶作剧的花样……
　　小说固然写到鸡头寨人们在事变来临之际的惊惶与骚动，但这里的陈述风格却带来另一番情趣。它从容、达观、嬉皮笑脸，使人觉得天下没有什么大不了的事情。苦难与忧患，仿佛只是为了衬托人生的伟岸，作家不消替他的人物倾述悲悯或伸张正义，而鸡头寨的芸芸众生确乎不曾产生对于命运的自觉意识。唯有对现实不满的是仲家父子，但裁缝老爹对世风日下的感叹与痛心，也还不同于现代知识分子常有的苦闷与彷徨；而至于他那位趋赴时尚的宝贝儿子，终未投入变革现实的求索。鸡头寨人们的心态实质上是泰然自若的。这正是作家对于人类以往历史及其主体精神的概括。世界的多灾多难，在历史的主人公面前不成其“危机”与“失落”。
　　这里呈现的美感特征，用“悲凉”二字加以概括未必准确。黄子平等人关于前述立论的阐发，实际上见诸对文学作品中的个体忧患意识的考察。他们的着眼点是先觉者的个性解放热情以及由个性解放带来的反思的痛苦；他们根据一个时代的思想、文化状况，指出中国知识分子矛盾的复杂心态——“一方面，历史目标的明确和迫切常常激起巨大的热情和不顾一切的投入，另一方面，历史障碍的模糊(‘无物之阵’)和顽强又常常使得这一热情和投入毫无效果……”⑤这确乎是抓住了新文学发展的内在精神，由此统观全局，不能说是以偏概全。但是，问题在于：中国文学恰恰在眼前这个时候发生了一个重要转折，《爸爸爸》及其代表的一部分作品，一改旧制，以更加深沉、雄健的美感意识导引着二十世纪中国文学的崭新走向。这个变化意味着，小说创作开始从诉诸知识分子的个体意识转向表现民族的集体意识和集体无意识。
　　换言之，用艺术的观点来看，这一步就是从“有我之境”转向“无我之境”。
　　以上论述可以从两个方面加以说明：
　　其一，审美对象的群体化。跟以往的叙事作品不同，这部小说所揭示或者说表现的不是某种个人命运。在情势发展中，个人的行动不再具有举足轻重的意义。这不仅是情节淡化的结果，从根本上说，是叙事原则的改变。在生活的向心状态下，任何个人追求和个人恩冤统通显得那样微不足道。无论是新派人物仁拐子的想入非非，还是老一辈之间的仇隙，都只被纳入日常化的描述之中，而不是用来大做文章，酿成戏剧性事件。而最具有否定意味的是，作为对象的主体的丙崽，恰恰丧失了主体性！在鸡头寨，人们面对共同的劫难，承担着共同的命运。
　　其二，就审美主体而言，完全是局外人的态度，对一切都保持着老于世故的缄默。这倒并非自以为是的冷眼观照，而是一种宽宏、旷达的心境。所以不奇怪，这里没有鲁迅那种“哀其不幸，怒其不争”的感慨，更没有郁达夫式的愤世嫉俗，忧国忧己。小说提供了生活的某种轨迹，留给读者去思索。而叙述者的意向，实际上是对传统文化和民族性格的认同。在嘲示中有所扬厉，在肯定中不无批判。不过这一切似乎并不见诸作品本身，大率产生于审美接受者的阅读、欣赏之余。
　　主体的隐遁实际是“我”的超越。王国维对“有我”、“无我”两种境界作如是辨说：前者“以我观物，故物皆著我之色彩”；后者“以物观物，故不知何者为我，何者为物。”(《人间词话》)由“观物”的角度不同，可见出“我”之不同胸臆。其实，“无我”的背后依然有一个“我”在，只是这个主体已经超然物外，包诸所有，空诸所有，与世界浑然一致了。就审美价值而言，我们不能就“有我”、“无我”二者判定孰优孰劣。王国维认为，一者是“优美”，一者是“宏壮”。自是格局不同，气象不同。
　　不过，一个明显的事实是，“无我”自古而来比较难得，古典诗词中已属少见，近世小说更不逮此境。真正的困难依然在于：文学的本体如何接近世界的本体？这一艺术的原始命题至今尚令人困惑。当然不仅仅是细节与表象上的把握。“乾坤入望眼，容我谢羁束。”审美的自由即是主体的选择。但是，天地万象既入“我”眼，出乎“我”之呻吟或呐喊，这个世界已恐非其本体存在。
　　韩少功很懂得艺术思辨中的“二律背反”，在审美的两难困境中开拓了自己的道路，这不简单。他所创造的正是个体的批判意识所未能消化的世界。或者用他的话来说，这是一个“空阔而神秘的世界”。这里没有先觉者的焦灼和思虑，完全表现着生活本身的亦忧亦乐。生活本身也是一种哲理，一种信念。这既是本体的存在，也存在于作为对象主体的人民群众的生命历程和累世积淀的心理意识之中。面对这种“无我”的存在，这般阔大的境界，我们感到个人情怀的局狭与渺小，一种油然而生的崇高之感迫向我们整个心灵……我敢说，知识分子的个体忧患意识难以达到这样的高度。
　　五
　　我不知道为什么韩少功没有将《爸爸爸》搞成一个长篇。如果有人问，这部作品缺点何在，我以为这是最大的问题。
　　作家似乎没有珍视自己手里的这块材料(“材料”一词，在许多作家言谈中除了指客体形态的材料本身，还包含对这些事物的审美思考)，不肯在此投入最多的艺术劳动。其实，从本文上述分析来看，这部作品的主题思维的丰富性和复杂程度足以支撑一部结构宏大的长篇巨制。因而就这个意义上说，目前的写法自有粗疏之处，虽说时至如今韩少功的文字功夫已炉火纯青。
　　也许，这并不妨碍《爸爸爸》成为新时期的经典作品。类如此等篇幅的小说而被人视为经典的，在中国有《阿Q正传》，在外国有《老人与海》，大概还有别的。
　　但是不能否认这样一个事实：成为经典作品的小说，绝大多数都是长篇小说。
　　一九八五年八月——十一月杭州七佛寺——湘西张家界
　　①《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社一九八三年版。
　　②　参见韩少功《学步回顾》，小说集《月兰》代跋，广东人民出版社一九八一年版。
　　③　见何新《当代文学中的荒谬感与多余者》，《读书》一九八五年第十一期。
　　④　见黄子平、陈平原、钱理群《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》一九八五年第五期。
　　⑤《文学评论》一九八五年五期。