标题文艺社会学的当代轮廓

　　多数批评家对于文艺社会学并不感到陌生。耳濡目染之余，文艺社会学的理论特征似乎业已了然于心。可是，海峡文艺出版社出版的《现当代西方文艺社会学探索》一书却多少可能改变我们的自信——它使我心目中文艺社会学的传统形象为之改观。
　　《现当代西方文艺社会学探索》系一批年青人共同翻译。他们广为网罗，选辑了现当代二十余位具有代表性的文艺社会学家论著。这些论著多半出版于六、七十年代。书的体例不可能一以贯之地介绍某个特定的文艺社会学流派。书中诸家意见纷呈，其间不乏相互牴牾或相互重迭。但是，我们也将因此广泛地了解文艺社会学所涉猎的范围与兴趣集中点，了解这个学派目前的进展程度。
　　一
　　如果说文艺社会学的宗旨在于以社会学的观点考察文艺，那么，诚如埃斯卡皮所说的那样，它的逻辑起点可以追溯至一个极为朴素的认识：文艺的存在本身即是一种社会现象。当然，这种社会现象所以可能调动理论家的巨大兴趣，这表明文艺的社会意义至少不亚于社会学所经常关心的社会组织、社会机构、青少年教育或者性的问题。弗朗卡斯泰尔在《艺术和社会学》一文中如此描述道：“人们看到，那些不尽相同的人，诸如卑贱的手工艺人和专制的君主都在艺术的土地上相聚，因此可以概括地说，艺术家群体和其他服务对象的群体具有同阶级和其他社会阶层聚合在一起的根本特征，让人更多地想起某一党派的面目。”弗朗卡斯泰尔将艺术当成了不同物质利益的社会群体得以聚合与交汇的一个奇妙的场所。很明显，这些社会群体在艺术场所不仅可能相互认同，而且还可能激烈交锋。在这些认同与交锋之中，艺术的意义也不仅仅由于它的审美价值。它还可能被视为一种商品，一种信息，一种技术，或者一种交际手段——而这一切无疑更多地属于艺术的社会价值。
　　作为一个首要的课题，许多文艺社会学家不约而同地谈论了艺术对于社会运动或人生经验的意义。当然，如果认为这只是解释一本畅销书如何提高人们的道德水平抑或增长了犯罪率，那未免将问题简单化了。艺术所发挥的社会功能远为复杂、深入和隐蔽。弗朗卡斯泰尔曾经细心地注意到了建筑、城市规划、广告和电影对于我们日常生活的影响。威尔逊在《文学、社会与性格》一文中反复论述了文学对于我们经验方式的潜移默化。他认为，人们对文学经验缺乏足够的重视，现代人生活于一个词语的世界中。阅读应当视为社会经验之一部分。阅读并非“真实生活”的代用品，而是沉浸于真实生活之中。虽然社会科学家可能收集到更为精确的细节，但艺术家却可能有效地传达一种人类情境的氛围或基调，传达一种社会环境的感觉。所以，艺术终将向我们展示一种认识和评价现实的新方法。假如人们怀着这些认识与评价重新返回社会实践，那么就可以说：“艺术也深刻地影响了那种环境的未来结构以及个人生活方式。”在这个意义上，我们同样不难同意豪塞的一个看法：尽管新道德观或新的思想感情方式并非来自艺术家的自发冲动，但艺术家在传播这一切的过程中都发挥了巨大的作用。
　　我想特此指出印度社会学家穆克吉的见解——他明显地将精神分析学说融汇于这个问题的研究。《社会学的艺术观》一文指出：社会的规范与常规时常抑制了个人性欲的或破坏性的冲动。艺术则是以幻想的伪装形式表达这些情绪。艺术不是某个单一意向的表达形式。艺术中一些非调和性的冲动得以协调，并在一种有秩序的单一反应中和谐一致。这个过程将使人们摆脱情感的紧张状态，从而在艺术的升华中重新确立了正直的品格。因此，穆克吉认为艺术是一门非常宝贵的社会科学。它将是维护社会秩序和进步力量的同盟军。
　　在当今的许多理论家看来，社会学的眼光既不否认作家的个人独创，同时也无意轻视文艺特征。不过，文艺社会学所强调的无疑是问题的另一面：作家个人独创的意义应当显现于普泛的社会关注之中。埃斯卡皮提醒道：“作家只有在读者社会团体的眼睛中才成其为作家。”“文学现象不可能是艺术品本身，而是生产与消费这两种自由行动的交接与不时的冲突。”因此，这种普泛的社会关注必将或明或暗地对作家艺术创造发生作用——即使作品的艺术形式也未必是个自满自足的封闭体系。在《社会与诗》一文中，拉姆齐列举了许多证据表明诗人的艺术风格与社会环境、文化氛围密切相关。
　　文艺在社会中的位置，社会在文艺中的意义——文艺在社会学的双手同时抓住了两个方面。
　　一
　　对于文艺社会学的研究范围，多数理论家的见解十分接近。文艺与社会之间并非一种单向的线性因果关系。它们将通过诸多渠道循环往复地相互影响着。文艺——无论从哪个层面——同社会之间的种种接触，均属文艺社会学所涉猎的范围。当然，我们不难发现这种接触最经常地发生于三个环节。为此，戈登特地引述了沃伦在《文学理论》中提出的三个研究中心：(1)作者的遗传与环境；(2)作者所描写的世界；(3)作品所进入的世界——这即我们通常所区分的作家社会学、作品社会学与读者社会学。霍加特在《当代文化研究》一文中曾经将这些问题阐发得更为细致些。除了艺术家的历史、读者的意向、书籍发行方式和舆论影响之外，他还特地指出某些关系应当成为研究对象：“例如作家及其读者之间的相互关系以及他们的共同设想，作家和舆论喉舌以及作家、政治、权力、阶级和金钱之间的相互关系，深奥微妙的和通俗的艺术之间的相互关系，功能性和想象性的相互关系。”
　　也许很难更为确切地划定文艺社会学的边界。如同许多创造性的学科一样，理论家每一次新的发现都可能导致这个边界的向前推移。换言之，理论家的目力所及之处均可能属于文艺社会学的具体范围。他们的目光多么敏锐，文艺社会学的触角则可能相应地探得多远。
　　如果说文艺社会学的范围并未引起重大的争执，那么，文艺社会学的研究方式却不时产生异议。许多理论家都不无警惕地指出研究方式上的一种经常性的偏差：简单地挪用社会评价代替文艺评价。艺术与现实的关系无疑是研究的焦点，但这个过程并不象“反映”这个术语所表示的那么简单。霍尔提议当以“社会参照”取代“社会反映”的概念。既然人的心灵不可能是公正无误的镜子，既然人的观念与情绪将影响着他观察事物的选择，那么，“社会参照”的形容远比“社会反映”更富有弹性。所以，仅仅用再现历史的真实程度评判艺术远为不够。考察艺术的社会意义时必须遵循一个前提——必须首先将艺术视为艺术，而不是将艺术理解为一份历史文献或调查报告。霍加特这句话曾屡被引述：“假如你不知道这些东西是如何作为艺术而发挥作用的(尽管有时候是些“糟糕的艺术品”)，你对于它们所说的话就不会击中要害”。梅米在《关于文学社会学的五项主张》陈述中，其间的四项主张都共同强调了文学并不因为社会学的眼光而失去文学特性。
　　由于某些接近之处，苏联学者达维多夫的《文学社会学》一文很可能引起一定的反省——这篇不长的文章花费了相当篇幅评述取消艺术特征的庸俗社会学倾向。譬如，出现于未来主义基础上的文艺社会学断言这个艺术流派所代表的社会审美需要与政治目的、革命任务绝对一致。这导致了将美学、文艺学的概念直接等同于政治的和社会经济概念的倾向，也导致了未来主义者关于文学“溶解”于“物质生产”领域的命题。在强调阶级斗争的手段与工具时，另一些文艺学家或批评家则企图把艺术家封闭于阶级心理的框架之内，以至他们的理论甚至无法解释同一阶级艺术家的不同个性。达维多夫认为，这种庸俗化的一个重要根源在于社会学方法超出适应范围的滥用，以至将社会的决定作用理解为僵化的公式。达维多夫说：“马克思主义的特点就在于辩证地理解这种社会的制约性：恩格斯不止一次地强调指出，经济基础对精神生活现象的决定作用只是从‘归根到底’上说来是这样的，只有从许多不同方向的社会力量和社会影响构成的平行四边形的合力中，而不是从机械的因果关系里，才可能观察到这种决定性的倾向。”事实上，只有既承认文艺在美学上的独立性，同时又在多重力量的合力之中观察社会对于文艺的影响，这时，文艺社会学才可能摆脱社会与文艺之间的比附套用而走向深入。
　　三
　　可以说，西方现、当代文艺社会学是从一片轻视乃至蔑视之中重新崛起。本书的不少作者都曾深切地感受到了批评界对于社会学的敌意。诚然，继柏拉图和亚里士多德之后，我们可以列举出诸如斯达尔夫人、泰纳、别林斯基、普列汉诺夫、卢卡契等一大批从事文艺社会学批评的理论家。可是，在一些注重文本的现代批评面前，文艺社会学常常因为忽视文艺之为文艺的艺术特征而遭受冷落。文艺社会学的重振旗鼓大体上基于一种新的认识：在文本的批评考察含混、反讽、张力、意象、象征、隐喻、神话、结构、语义、寓意、符号的同时，文艺的社会性却未因此随之消失。——这个问题不过暂时被抛到一边而已。这种认识对于文艺社会学的复兴无疑是个鼓励。尽管文本的研究仍然可以紧锣密鼓，可是这并不妨碍另一些人以社会学的眼光看待文艺。
　　不过，这种轻视和蔑视都在文艺社会学中留下了痕迹——它使许多理论家不再仍旧仅仅将文本当作一个负载内容的躯壳，一个过渡性的工具和手段，一个只须在谈论主题时捎带提及的枝节问题。相反，无论研究与否，文本都将作为理论家面前的一个重大现象而存在着。
　　当然，这对于传统的社会学批评是个挑战。一些理论家干脆认为，文艺社会学无力处理文本的审美意义。戴奇斯在《文学批评与社会学》中就表现了一种二元论的倾向。他相信，社会学不过提供种种说明以便使人了解作品，这种批评的功能仅仅是描述性的。评判文学的依据应当来自文学本身的性质——文本。因此，戴奇斯主张：“如果批评家的第一项任务是弄清作品的本来面目，那么社会学家，象历史学家一样，常常能帮助他。但是，批评家一旦弄清了作品的本来面目，他就得运用另一个标准，这个标准必须符合他所弄清的事物的本质。”
　　另一些理论家似乎更有信心一些。他们意识到：重要的是找到一条文本研究与社会价值分析相互结合的途径。唯其如此，文本才可能从“新批评”或结构主义所强调的封闭体系中挣脱出来。譬如，霍尔就曾提到这样的观点：“语言被推向其极致以便捕捉社会的经验。”——我们将由此发现，文本的意义在许多方面并非同社会脱节。
　　在这些研究中，称之为发生学结构主义文学社会学的代表人物戈德曼颇为引人注目。简而言之，他的研究旨在确定作品结构同特定社会集团思想体系结构之间的对应关系。戈德曼不满于将文学社会学的范围停留于作品内容与某种集体意识内容的关系之上。他反复提到了“精神结构”——这不是单一的个人经验，而是同一环境下社会集团的集体意识。在通常的情形下，作品结构与精神结构之间是同源的。虽然作品内容——譬如，一个童话故事——与特定社会集团的意识内容可能迥然相异，但两者在结构上却完全相同。这将使它们处于同一功能关系之中。戈德曼界定了研究中“理解”与“解释”的不同之后，力图结合二者以衔接文本特征与社会价值。应当承认，这是个有趣的，也颇具潜力的命题。不过，就本书所提供的材料而言，我难以对之作出更为充分的阐发——我只能将一个疑虑及早地提出来：在社会集团的精神结构与作品结构之间，作家个性化经验的比重显然没有得到足够的估计
　　相形之下，齐马的见解似乎更为易于接近。同戈德曼一样，齐马同样认为文本的社会学研究必须同“内容”社会学拉开一定距离，而前者的前提在于确认作品形式的社会意义以及语言在文学与社会之间的媒介作用。齐马同意这种假设：所有的文学作品都是一种“文本的转换”。社会现象在这种转换中成了语言现象。于是，文本社会学则应从语言学或文本之间关系的角度研究文学与社会的关系，从而理解文学作品既作为“社会现象”、又作为“独立符号”的双重特点。在《从作品结构到社会结构：形式主义和结构主义对文学社会学的贡献》一文中，齐马在评述他人的理论见解时提到了艺术形式与社会的关系。他显然赞同这种观点：文学体系的内部事件同样不可能逃脱社会背景。否则，这些事件将成为一种不可理解的偶然现象。齐马谈到了一个令人深思的事实：在一个特定时代，文学将潜在地拥有许多发展的可能性。但是，之所以其中的一种可能性得以实现而其他可能性遭到否定，这不能仅仅归因于文学系列内部的偶然性。相反，这种偶然性在更广泛的社会背景下则是必然的。当然，这个过程并不意味着排斥个人的创造作用，但个人的创造趋势与范围却为社会的发展无形地左右着。于是，结构的自主性与个人的创造性辩证地结合在一起，进而在社会演变的制约下选择了发展的方向。
　　如果说社会学同样可能涉及文本研究，那么，这个补充却是必要的：文本的复杂性却远远超出社会学的范围——这将给语言学或心理学留下同样多的问题。换言之，社会学所研究的仅仅是为社会环境制约下的艺术形式演变。达维多夫说：“仅仅在这里，文艺社会学才接触到形式的构成过程和艺术创作的奥秘，并且就是在这一场合，它也意识到自己仅仅是涉及了艺术创作诸因素中的一个因素，即一个反映艺术创作外部的、‘大众形态’的以及可在统计学上加以确定的方面的因素。”意识到社会学在文本研究中所能抵达的限度，这无疑是一种明智的态度。
　　四
　　埃斯卡皮曾经指出了文艺社会学的不同类型：“对处于社会之中的文学研究和文学中的社会的研究。”如果说我们对第二类型尚且熟悉，那么，第一类型的研究则相当薄弱。这种薄弱往往和文艺社会效果的强调构成了一个讽刺性的反差。当“接受美学”兴起之后，读者的意义正式纳入了理论家的视野。可是，郑重其事地提出“读者”的范畴毋宁说是研究领域的重新开辟，而不是问题的顺利解决。事实上，有关读者的许多现象迄今尚未得到系统的考察。一些极需了解大众艺术消费状况的部门往往对大众兴趣所知甚少。武侠小说与言情小说出其不意地风行，这显然反映了理论界与读者之间的隔膜。
　　社会组织、传播方式、艺术市场，这些现象无疑是文艺社会学的另一些重要领域。我们也许将惊讶于西方文艺社会学所涉猎的范围：从书的装帧到书亭的设置，从写作工具到印刷条件，从版权法到书报检查，从作家的稿酬到艺术资金的周转。这些研究很容易改变以作家为中心的传统观念，从而将艺术流通所经历的每个环节构成一个完整的系统。我们将从中了解现代社会给艺术带来的特征：作家显然已经无法同多数读者直面交流。巨大的传播系统一方面可能将作品传达到世界的每个角落，另一方面则毫不留情地剥夺了作家直接控制读者的能力。在传播过程中，出版商的见识与选择，艺术家赞助人的声望与财力，舆论界的宣扬与否定——这些因素所产生的作用都将超过通常的想象。这种状况很容易导致一些有趣的现象出现。譬如，读者的某些“创造性违背”有时将使作品所产生的价值超出作家的意料。
　　不同于思辨为主的抽象分析，文艺社会学这方面研究常常诉诸社会调查。为了避免主观的猜测臆断，社会学中所常见的定量分析与统计方法得到了广泛的使用。在一些数据面前，我们的某些直观印象也许将得到矫正。我随手录下埃斯卡皮所列举的几个数据，可见他的研究已经细致到何等程度：
　　1)“……类似的试验举行了多次，它们都指出这一事实：某一社会团体所认识的文学的历史形象包括了大致相等数量的当代作者与已故作者。这意味着，在可以认为是当代的三十多年期间的产品，竟然可以与几个世纪遗存的产品相平衡。”
　　2)“根据法国波尔多的‘文学现象的社会学研究中心’的调查结果，一年之后，百分之九十的书被淘汰；二十年后，百分之九十九的书被淘汰。”
　　3)“书籍并没有在当今世界上失去发展的势头。在一九五○年至一九六六年间，电台广播在世界上的弹着点增加了二倍，而在同一时期内，书籍的品种生产增加了一倍，册数生产增加了二倍。”
　　毫无疑问，这些数据不可能四处挪用。不同的民族、国家、社会环境、语种、科技水平、文化水平都将使这些数据有所改变。因此，倘若需要准确的统计资料作为艺术生产的参考，类似的调查将是一项必不可少的工作。
　　五
　　《现当代西方文艺社会学探索》一书勾勒出了当今文艺社会学的轮廓，这具有双重的意义。一方面，我们将由此了解文艺社会学大体的涵盖领域；另一方面，我们也将把一些文艺社会学力所不及的艺术现象撤离出去——这些艺术现象的研究将依赖于其它批评学派。
　　无庸讳言，文艺社会学的声望在我们批评界曾经大幅度下跌。这是对庸俗社会学畅行所作出的惩罚。惩罚无疑是必要的，它将使我们对一种僵化的批评模式予以痛苦的审视。然而，这并不意味着从此废弃文艺社会学。假如将社会学完全放逐于批评领域之外，一种新的惩罚或许将在不远的地方等待我们。
　　西方批评界的城堡上不断地亮出形形色色的旗号。诸家学说门户林立而且相互矫枉。然而，我们在眼花缭乱之余迟早要察觉一个事实：在丰富驳杂的文艺现象面前，这些批评学派将以一种互补的关系构成特定的平衡。一旦某些批评学派得到长足的发展以至打破这种平衡，那么，另一些对立的批评学派终将应声而起与之抗衡——这将使诸多批评学派的平衡时时处于动态之中。这对我们考察批评的总体格局是个重要的启示。在停顿已久的批评重新发轫之际，我们无须一一重复西方批评界的之字形路线，而是力争一举跃入诸家互补的局面。换言之，我们将不再以批评学派的更迭标志批评的进步，而是企求诸多学派在深入的共同推进中不断获取深刻的平衡。在这个意义上，补充和重建文艺社会学将是一个战略性的措施。
　　(《现当代西方文艺社会学探索》，张英进、于沛等编译，海峡文艺出版社一九八七年六月第一版，2.90元)