诗人们非常乐于宣布，诗歌生来就包容了这一功能：沟通人与人之间被生活之障闭锁了的心灵。但读的诗多了，却不免产生一些怀疑。诗的神妙是要通过言的滞留来传达的，这里面，有多少神韵是可以相会的？又有多少微妙是无法言传的？谁能宣称自己终极地领会了诗意，而不沦为一个“撒谎的人”(柏拉图为“诗人”下的定义)？历史上，没有一位诗人有过这样的本领——他能用另一种语言来复述一首已经写出的诗；甚至，无法是用另一首“类似的诗”来复述。
因而，“以诂解诗”成了一项必要的事：诗只能呈现自己而无法解说自己。这逼得人去承认：诗原就是意与诂间的对话中呈现出来的一串言辞，故而人不以诂，则无以解诗。而每一项“诂”，都在发挥着广义的记忆功能。
当乐观主义者宣称“文化的本质在于‘创造’”时，他似乎不曾记起：“遗忘”乃是“创造”的一个重要前提。人是靠“遗忘”的天赋在不断重复着自己的业缘；“遗忘”使得“每天早晨的太阳都是新的”。早在文明诞生之初(即文化记忆而非神话追思所能上溯的最早时代)，今日思想的许多萌芽就产生了。而文化创造的最大任务(意识或无意识的)，就是将它们从生活之障的壅塞下掘出，让它们长成参天之树。
一、星相的力量
慧彼小星 三五在东
肃肃宵征 夙夜在公
是命不同
嚖彼小星 维参与昴
肃肃宵征 抱衾与裯
是命不犹 (《召南·小星》)
“嚖彼小星、三五在东”，是说东方有几颗疏落的小星，暗然隐现于天幕之上。这种描绘，难道只是一个纯粹的“起兴”、一种文学的技巧？不是。小星是命运的象征，也是诗人意识的自我观照之镜。因此，嚖嚖然的小星也正是歌者暗淡命运的一个象征……命运的星宿啊！你如是高悬在人类的头上，闪耀人生的历程，也如是临于人心的渊侧。
“是命不同”、“是命不犹”——并不象现代的机械主义者指控的那样，仅是软弱的宿命论和蒙昧的认识论。要知道，在人类精神现象的发展史略上，那曾代表一种自觉。没有比之洞察命运更加博大的智慧。因此，充任预言家的术士们一再成为人类的精神统治者，就很自然了。不仅古代的巫觋是这样，“术士的传统”迄今未灭。二十世纪是个预言弥漫的时代。新的内容只是，历史的预言代替了神灵的预言，史迹的归纳代替了天意的演绎。
古代的术士们，中古的神学家们，近代的乌托邦创立者和现代的灵魂工程师——都以兴奋的表演意识在充任人的精神领袖。他们凭何担任如此显赫的“素王”？凭藉人心深处对命运的畏惧，凭藉渴望未来的群众心理。当然，还要加上他们自己对命运的感受，加上他敢于披露命运奥蕴的勇气。这样，终于形成了一种互相依存的文化关系：人民离不开他，他也离不开人民。失去“他”的群体，有如迷途之羊、无首之龙、未僵的百足之虫；离却人民的“他”，则将孤独于旷野之中。两种离异都是灾难性的。《小星》的作者，是依然生活在精神领袖保护下的幸运儿
古代语言在形容一个人博学多能时，总是援引“上知天文，下察地理”这一套语。这里的“天文”，非指现代意义的即天文学意义的天文，而是指星相学意义的天文。正如这里的“地理”，亦非指现代意义的即地理学意义的地理，而是指风水学意义的地理。知道古代语言与现代语言的区别(貌似而神异)所在，是通晓古代语言的启始。而通晓了语言的意义，尔后才开始通晓语言的所指(即精神)。
仰望苍天、凝视星空，是人的特权。自从人开始直立起来的那一瞬间，他们就面对一个全新的宇宙了：视角改变了景观。他从此除了顾盼大地，还得流眄天穹——天地分离的神话，其基础原来隐蔽在这体验中。从此，星相开始攫住人的心。
星相对命运的摆布(通过气候与天象)，从此不只是天文学意义上的，而且也是星相学意义上的(通过变形与启示)。天文学从星相学脱胎而来，但星相意识对历史的影响却晚于天文现象。这令人晕眩的学理是原始的通感经验的结晶。
星相变化对人类命运的影响也许是实在的(这可以从天文学的角度去论证)，但以往人们对星相的解释则不必是真实的。尽管如此，星相学对历史的影响却又是真实的。《召南·小星》给后人留下的弦外之音是：精神归宿的创立者把命运感的印记打烙在社会心理中，化出维系社会的巨大张力。而要发展哪怕是操作性的文化，也得求助于这一张力
二、时间之歌
人是这样一种生物：他把“时间”纳为自己的思考对象。
我们很难断言，“动物没有思想，植物没有感觉”(笛卡尔语)；但我们却认为，人类以外的生命形式可能还没有树立有关“时间”(这一认知形式)的明确意识。因此缺乏从时间感中派生出的种种哲学。
人在生命中，而生命则无法逃于时间。对时间的思，则是人类生命感的一束投影。哲学因此首先成为感情的聚光点，而非理智的辐射线。最早的时间哲学、生命哲学，则是关于时间的歌、时间之歌。
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其濛
我东曰归 我心西悲
制彼裳衣 勿士行枚
蜎蜎者蝎 烝在桑野
敦彼独宿 亦在车下
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其濛
果赢之实 亦施于宇
伊威在堂
蛸在户
町畽鹿场 熠耀宵行
亦可畏也 伊可怀也
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其濛
鹳鸣于垤 妇叹于室
洒埽穹窒 我征聿至
有敦瓜苦 烝在栗薪
自我不见 于今三年
我徂东山 韬韬不归
我来自东 零雨其濛
仓庚于飞 熠耀其羽
之子于归 皇驳其马
亲结其缡 九十其仪
其新孔嘉 其旧如之何 (《豳风·东山》)
两千年前的《诗序》曾以其传统的权威性解释说，“《东山》，周公东征也。周公东征，三年而归，劳旧士，大夫美之，故作是诗也。一章言其完也；二章言其思也；三章言其室家之望女也；四章乐男女之得及时也。”朱熹则径直认为作者就是周公本人。近代学人则断定，“此诗乃征人所作，或诗人代征人，以写其久别乍归之心情者。”(见蒋伯潜：《十三经概论》，上海古籍一九八三年版第217页)眼界虽则大于古人，竟不能免于辞章之学的局限。若以哲学的眼光去看待此诗，则意韵全出。诗人之所感，原非具象事物，而是由具象事物透现出来的流变之韵：事物的流变与思绪的流变，以及两种流变的交织、交想。
对人的生命来说，时间是不可逆的。一切都在流失着。超越生命者，则为人所不知者，既不知他是否从属于时间，也不知它的时间是否可逆。时间的神秘性，因而成为高级思想(艺术与诗也是一种思想)这样的极力关注的对象。作为中国史籍上第一首“时间进行曲”或曰“时间的哀歌”，《豳风·东山》的情调是那样的无奈。——实际上，时间之歌的兴起，并不是与时间观念的确立同一时代，而是那之后很久很久的事。它的兴起，是哲学新潮就要袭来的征兆。它源于人的苦恼和死亡的预感——苦恼也罢，希冀也罢，预感也罢，潜前提无非是“思”，此思即哲学之思。
哀叹时间的流逝——是各时间之歌不谋而同的趋向。它是对整体生命的一曲悲歌：任何有生有情的存在，都无力挽救你。而无生无情者又不可能对你伸出援手。这歌，因此既充满对死的恐惧，又企图规避生的苦难。前代的阐释家只从《东山》在哀怨生的苦难这一角度去说明它，显然遗忘了它的本义。要知道，它并不力求确切地解答什么，它只是以所在皆是的怀疑，激发了哲学精神的升起。
听，“我徂东山，韬韬不归，我来自东，零雨其濛……”这重复四遍之多的咏叹，仿佛交响乐中的主题，而这主题贯穿以下的八句(四段共三十二句)，结成一个完整的诗章。这四次重复的四句咏唱，具有高妙的音乐感，也体现了时间的流逝感：人的平面流浪与雨的垂直流动，交织为时间的流逝。有学者曾把《东山》一诗评为《诗经》第一抒情诗，很大程度上就是由于这四叠章所再现的时间感。时间感既美，又哀伤。社会学家也许更重视四叠章以下的那四段三十二句：那里提供了具象的生活。可是，哲学、音乐和历史(这三者凝合为生活的智慧)的爱好者，无疑会首先注意那四叠章，“时间之歌”的这一主旋律深深切入你的感觉中，揭示了生命“零雨其濛”的本相。
“我徂东山，韬韬不归，我来自东，零雨其濛”不是起兴，而是传统释义中的“赋”——也就是说，是一种陈述、一种直笔。除此，还寓有象征。“徂”，是人生进程的象征，而决不仅仅是对征战的直笔陈述。“往”，暗寓着时间流程的不可挽回，而不仅仅是可逆的旅途往返。这在“韬韬不归”一句中得以印证。不可逆转的特性，使任何“归来”也不是纯粹、真实地返回。当去年的燕子归来时，也只是“似曾相识”了。“去年的燕子”已不存在，除了在记忆的影子之外。因此，“我来自东，零雨其濛”已不再是一种展望，不是一个陈述；而是一种回顾，一个被时间掏空的灵魂。——“我来自东”，是说“我从‘过去’而来”；“零雨其濛”，是说往事的一片迷濛。“零雨”既是具象的往事，又是抽象的时间感。“濛”是时间之雾，是因时间之雾而日隐其形的往日印象，是二者的混合。
三、两个世界的对话
有两个世界。一个围绕着视觉而构筑起来，可以称之为知觉体系、现象世界。一个围绕着记忆而凝聚起来，可以名之曰体验体系、本体世界。前者的核心是感觉，后者的核心是想象。前者属“肉”，后者属“灵”。看前者，用的是眼睛与感官，看见后者的则是心愿与意志。所以，我们不妨把前者叫做“已见的世界”，把后者叫做“未见的世界”。
两个世界的对话则为诗。若然，则人们把“情景交融”列为一项诗艺。景，就是描写已见的世界；情，就是描写未见的世界。
喓喓草虫
阜螽
未见君子 忧心忡忡
亦既见止 亦既觏止
我心则降
陟彼南山 言采其蕨
未见君子 忧心忡忡
亦既见止 亦既觏止
我心则说
陟彼南山 言采其薇
未见君子 我心伤悲
亦既见止 亦既觏止
我心则夷 (《召南·草虫》)
《草虫》一诗之旨，《毛诗》释义为“大夫妻能以礼自防也。”朱熹《诗经集传》释义为“南国被文王之化，诸侯大夫行役在外，其妻独居，感时物之变，而思其君子如此，亦若《周南》之《卷耳》也。”二释相近，这是传统式的。至近代则解释大变：“《诗经》二南草虫一诗，近时作家闻一多氏认为是赋性交合的一种作品，‘亦既觏止，我心则降……我心则说……我心则夷’各句中的‘降’、‘说’、‘夷’等字样确乎能表示女子在交合后的心理状态。王实甫《西厢记》上‘浑身通泰’的说法也很近情。”(见霭理士著、潘光旦译《性心理学》第二章第十五条译者注，三联书店一九八七年版83页)在我们看来，最能支持此说的一条证据，不在“降”、“说”、“夷”等结局词的运用，而在诗中重复三遍的关键字“觏”(“遇见”之意)，与表达两性关系的“媾”字音义俱近，这样，《草虫》就成了一幅现代的春宫图了。可见，对同一首诗的解释完全可以是对立的。
撇开这些具体的、局限于文学描写的解释，而从更广的精神现象学的角度看，则另有一番意味。“未见君子”而“忧心忡忡”、“忧心忡忡”、“我心伤悲”，是由于感官的需求未得满足。“已见的世界”和“未见的世界”在此分别显现了出来。古代诗人发自经验的歌，不难接近现代哲学的基础。它指明两世界根深蒂固的分立，以及人无法同时获得两个世界的生存特点。
在诗人看来，感觉的空白造成心的悲戚，感觉的充溢使心快乐起来——这表明，诗人主要还是站在“已见世界”的立场上发言的。这也是诗与哲学的区分所在。
在诗人悲伤不已的“未见”之地，哲学将站起，使“未见的世界”大放异彩，本体世界的产生，原是出自对现象世界飘泊无定状态的一项抗议。感官越得不到满足，本体才越是鲜明起来——为你揭示一个被遗忘了的世界。从另一角度看，感官本是不难满足的，因为已见的世界是那样广大，那样丰富。但两世界的隔离却也成了可怕的事，它构成的幽闭将使你失去整整一个世界。
“忧心仲仲”、“忧心忡忡”、“我心伤悲”，都是未见的结果。如果“亦既见止”、“亦既觏止”，即突破了感官的幽闭状态——心也就欢呼雀跃了。感觉的充分满足，成为铲除本体最有效的方式。从这种意义说，享乐至上的态度，应立足于对本体进行感觉化。理想至上的态度，则须不断地排挤对现象世界的敏感。这等于实现行为场所的转移。可见的转移，只是无形的足迹——从“已见的世界”向“未见的世界”行进。“喓喓草虫”之声则切断了这一行程，它以感官的召唤，阻止了“忧心”拓展到本体的神秘之中去。它推动一起发生在幼稚期的蜕化事件——诗人从“未见世界”的边缘，归缩到“已见世界”的洞穴。一旦见到了君子，一旦打破了知觉上的幽闭，也就毁掉了正在出现的另一个世界。高下由此定矣，诗人之境与哲学由此分矣。只有在诗人的有限欲求不幸落空的地方，哲学才有幸展开垂天之翼。