标题望霞听雨札记

　　泰戈尔是印度著名的诗人、小说家、艺术家、社会活动家；一般认为他首先是个诗人，“他的天才是抒情的”。(吉尔伯特·默里语，见《死亡之翼》英译本序言)可泰戈尔也有一段夫子自道：“我觉得我不能说我自己是一个纯粹的诗人，这是显然的。诗人在我的中间已变换了式样，同时取得了传道者的性格。我创立了一种人生哲学，而在哲学中间，又是含有强烈的情绪质素，所以我的哲学能歌咏，也能说教。我的哲学像天际的云，能化成一阵时雨，同时也能染成五色彩霞，以装点天上的筵宴。”(引自《海上通讯》，载《小说月报》一九二四年第四号)
　　我在一九五六年曾译过《园丁集》，尽管多少感觉到了近百年前“某一个春天早晨歌唱过的、那生气勃勃的欢乐”，却没有续译泰翁的其他诗篇。直至泰戈尔诞生一百二十周年纪念以后，才在雨过天晴的日子里，又陆续译了《吉檀迦利》、《情人的礼物》、《流萤集》、《鸿鹄集》、《茅庐集》以及附有《断想钩沉》的《泰戈尔抒情诗选》。近十年来的业余时间，基本上是在泰戈尔所创造的境界里度过的，云蒸霞蔚，潺潺雨声和悠悠笛声，确实给了我不少美的享受和愉悦；然而，尽管有时也直觉地“欣然有会意”，但总是朦朦胧胧，似懂非懂，毕竟对泰戈尔的哲学是不大明白的。叶芝给《吉檀迦利》的初版本曾写过一篇序，他认为泰戈尔继承了“一个诗和宗教同为一体的传统，”“从有学问和没有学问的人们那儿采集了比喻和情绪。”我按这个线索去找点材料找点书看，特别是泰戈尔自已写的东西，我想，还是让泰戈尔解释泰戈尔。我不懂孟加拉文，只能找英译本和中国专家的论著；泰戈尔也有自相矛盾、或自己也说不清的地方，那就无可奈何了。
　　《望霞听雨札记》原是几年来为了防止译诗时与泰戈尔原作“隔”得过分严重而作的一些零星纪录；当时信手记一些，现在稍加整理，当然仍难免有不恰当的意见。说不定自以为望到云霞、听到雨声了，其实也还是身处五里雾中的幻见幻听或误见误听而已。尚祈前辈先生、专家教授、和广大读者及时教正，我先在这里表示由衷的谢意。
　　无限与有限
　　我国学者大多认为：泰戈尔固然也受西方哲学思潮的影响，但他的思想的基调，还是脱胎于印度古代从《梨俱吠陀》一直到《吠檀多》的宇宙观。这种宇宙观主张宇宙万有，同源一体。梵，就是宇宙万有的统一体，世界的本质。人的实质也好，自然或现象世界的实质也好，两者都是世界本质“梵”的一个组成部分，互相依存，互相关联。
　　泰戈尔把“梵”或神，看作是“最高真实”，在不同场合，用“世界意识”、“最高意识”、“无限人格”、“绝对存在”等等不同名称称呼它，解释亦不尽相同。泰戈尔以作为“最高意识”或“最高人格”的“梵”或神为一方，称之为“无限”，以作为复杂的自然或现象世界以及个人的灵魂或精神为另一方，称之为“有限”。“无限”和“有限”之间的关系，是他哲学探索的中心问题，也是他诗歌中经常触及的问题。
　　泰戈尔和传统的《吠檀多》一样，把“梵”或神归根结蒂解释成一种超越客观世界和人的思维、并不依人的意志而转移的、绝对的无限的存在；这当然是客观唯心主义。然而，不同的是，泰戈尔认为“梵”或“无限”“本身根本没有意义”，“‘无限’只有在‘有限’中才能表现出来，正像歌(‘无限’)需要歌唱(“有限”)才能表现出来一样。”(见泰戈尔《论人格》)这里，泰戈尔拿“有限”(自然、现象世界、人的精神等)去解释“无限”(“梵”或神)，这就意味着把作为“无限”的神贬低为一种“有限”的存在。这样，泰戈尔的客观唯心主义就转化成了泛神论。
　　泰戈尔在《回忆录》中复述歌剧《自然的报复》的故事，说是一个小姑娘把修道士同“无限”的交往中召回尘世，让他落入人类爱的枷锁中。“修道士回来后认识到伟大存在于渺小之中，无限在有形的界限之内，而灵魂的永久自由则寓于爱之中。只是在爱之光中，一切‘有限’才溶入‘无限’。”这里的修道士的“认识”，其实就是泰戈尔的宇宙观的基本观点。
　　泰戈尔在《回忆录》里提到《自然的报复》时还说，这歌剧是他后来全部创作的引子或序曲，它涉及的正是他后来在创作中经常涉及的主题：“在‘有限’之内获得‘无限’的喜悦。”倪培耕同志在他的论文中引证了这句话，认为这就是泰戈尔的美学公式。这个公式最终承认：“梵”或“无限”或浑然太一是“最高真实”，获得或反映它，就是获得了最高形式或最完全的美，文学艺术的最终目的必然是反映这个“最高真实”。所以，泰戈尔在《人的宗教》里说：“艺术是人的创作灵魂对最高真实的召唤的回答。”
　　我是赞同倪培耕同志这个意见的；在我所读到的泰戈尔的诗文中，也发现了可与此相呼应、相参证的观点和意见。例如，《断想钩沉》第八十一节里说：“我们的另一个伟大躯体便是世界，我们的这个小小躯体一直渴望着要同它建立起一个圆满的和谐关系。”此中有许多诱因，“然而最伟大的事实，却在于我们的眼睛同世界上的线条、色彩和运动相遇时的喜悦。”他认为“……宇宙里传来一种不断的呼唤，传到我们的眼睛、耳朵和四肢，而对这呼唤的感应，乃是一种成就，这种成就不仅属于我们，而且属于这伟大的世界。”这里的“成就”，指的就是优秀的文艺作品。
　　我们中国古代的诗人，大多哲学思想平易、宗教情操淡薄，对山水和自然界的爱好，往往出于情趣的默默契合，至多也不过流露出一点儿禅趣，几乎没有人把大自然看作是神灵的表现，并在其中琢磨出不可思议的妙谛。泰戈尔则不然，这位主张少年时期不妨过一段修道士的生活，自己也经常要静坐默想的诗人，他可认为人凭借五官的直觉，遇到自然界或现象世界的色彩、光明、声音、运动，便是一大喜悦，因为他由此听到、感受到了“无限”或“最高真实”的“呼唤”或讯息；人的创作灵魂，对“无限”或“最高真实”的“呼唤”或讯息，作出感应，发为诗歌或创作出其它艺术品来，就是对世界的一种奉献。对这样的创作过程，泰戈尔还有一个更加简单明了更加形象化的说法，那就是：“世界的吐气在我们心灵的芦笛上吹奏着什么样的调子，文学就努力反映那个曲调。”
　　更加形象地道出诗人自己的感受的，当然是他自己的诗篇。试以K.克里巴拉尼编选的泰戈尔的《诗集》第八十一首为例①：
　　你是我生命海岸上的曙色中一抹金黄闪光，
　　第一朵白净秋花上的一滴露珠。
　　你是从遥远的天空
　　俯向尘土的一道彩虹，
　　一片白云托着的
　　新月的梦，
　　你是偶然向人间泄露的
　　天堂的机密。
　　你是我诗人的幻景，
　　出现在我早已忘怀的
　　呱呱坠地的日子里；
　　你是那永远不准备说出口的话，
　　那以镣铐形态到来的自由，
　　因为你为我打开大门，
　　让我深入生气勃勃的光明之美。
　　这首诗里的“你”，尽管泰戈尔没有点明，我以为其实他指的就是“无限”给诗人传送的“机密”、“讯息”和幻景，就是“梵”或神或“最高真实”的呼唤，诗人在表达时不过用形象的彩笔稍加点染而已；而贯穿全诗的情绪，就是“在‘有限’之内获得‘无限’的喜悦。”——不过，这回泰戈尔又把“最高真实”的“呼唤”，称之为“天堂的机密”了。
　　泰戈尔在《断想钩沉》第九十八节里也用过“天堂”这个词儿的。我认为这段话，既可以作为他的美学公式的阐释，又可以作为他这首诗的注解。摘抄恐怕有损原意，好在不长，文字也挺美，谨录全文：“我相信有个理想徘徊在这世界之上，渗透在世界之中——一个关于天堂的理想，它并非仅仅是幻想的产物，它是个根本的现实，万物均在其中，万物都在向它移动。我相信这天堂的幻象可以见之于阳光里，大地的苍翠里，溪水的流动里，春天的欢乐里，冬晨的安宁里，人脸的俊美里，以及情爱的丰富里。在这个世界上的每个地方，天堂的心灵都是觉醒的，它放送出它的声音。这声音送进我们内在的耳朵，我们自己却不知道。它弹拨调弄我们的生命之竖琴，鼓励我们寄憧憬于无限，就像花把它的芬芳、鸟把它的啁啾送往空中一样。”
　　解铃还须系铃人，泰戈尔还是由泰戈尔来解释的好。
　　神与人
　　泰戈尔笔下的神或上帝，可不是基督教的上帝或伊斯兰教的真主，也不是印度教的大神。
　　如前所述，泰戈尔的神，和“无限”，“梵”是同义词，有时候，他也称之为“最上的人”或“无限的人”。泰戈尔的“神”，可以追溯到印度中世纪信奉黑天的毗湿奴派等等。这些教派的宣传者有不少是诗人，他们的神不是抽象的，而是人间的，灵肉结合的。他们的神秘主义的颂神的歌曲，往往采取情歌的形式。孟加拉的民间歌手，也拿着单弦琴，来往于乡村之间，歌唱着对天神的爱情之歌。他们崇拜天神，把天神当作朋友和情人，称之为“我的心上人”。例如：
　　啊，我到哪儿去找他，找我的心上人？
　　唉，自从我丢失了他，我穿过远远近近的地方，
　　到处漂泊寻找他。
　　泰戈尔很喜欢这些民歌，他自己写的诗歌里也回响着他们的情绪和表现手法。
　　泰戈尔在《什么是艺术？》里说：“在印度，我们的文学大部分是宗教性的，因为与我们同在的神并不是一个遥远的神；他属于我们的寺庙，也属于我们的家庭。我们在所有恋爱与慈爱的人性关系中，都感觉到他与我们亲近，而在我们的喜庆活动中，他又成了我们的主宾。在开花与结果的季节，在雨季到来的时候，在秋天的累累果实中，我们看到了他的披风的边缘，而且听到了他的脚步声。在我们所崇拜的一切实在对象中，我们崇拜着他。在举凡我们的爱是真挚的地方，我们爱着他。在善良的女人身上，我们感觉到他。在真诚的男人身上，我们认出了他。在我们的孩子身上，他一次又一次地再生。那永生的孩子啊。所以宗教歌是我们的情歌……”(见《泰戈尔论文学·什么是艺术》，上海译文版)诗人这一段阐释印度的神和宗教文学的话，对于我们理解和领会《吉檀迦利》等等诗集里的颂神诗以及颂儿童诗之类，是很有启发性的。
　　“神厌恶他们的天堂，/羡慕人。”(《流萤集》)看来泰戈尔的神至少是并不经常在天堂里的。孩子们跑出寺庙，坐在尘土里，“神瞧着孩子们玩儿，/把僧侣也忘掉了。”(《流萤集》)可见神也并不经常在寺庙里的。“神在农民翻耕坚硬泥土的地方，在筑路工人敲碎石子的地方。炎阳下，阵雨里，神都和他们同在，神的袍子上蒙着尘土。脱下你的圣袍，甚至像神一样到尘埃飞扬的泥土里来吧。《吉檀迦利》)可见泰戈尔的神和劳动人民是亲密无间的，神还“同最贫贱、最潦倒的人们之中那些没有同伴的人作伴”(《吉檀迦利》)哩。
　　泰戈尔的神也相当民主，一点也不专横。“上帝寻找志同道合的人，求索仁爱；/魔鬼则搜索奴隶，/勒令服从。”(《流萤集》)“上帝喜欢在我身上看到的，/不是他的仆人，/而是为众人服务的/上帝自己。”所以，“我工作时上帝敬我，我歌唱时上帝爱我。”(《流萤集》)“我反抗的时候，/上帝以其战斗荣耀我；/我消沉的时候，/上帝就不理睬我了。”(《流萤集》)就由于这个缘故，人的心态也是舒畅的，熟不拘礼的：“你明明是我的主，我却称你为朋友。”《吉檀迦利》)甚至坦率地说出了轻易不敢说、不肯说的知心话：“我能热爱我的上帝，/因为上帝给我以否认上帝的自由。”(《流萤集》)
　　泰戈尔相信宇宙万有的基本精神是和谐与协调，认为“爱”可以使“自我”与“无限”联系结合，达到“梵”“我”合一的境界。这种宗教哲学，发为诗歌，便是既继承“诗和宗教同为一体的传统”，又从民间歌手那儿“采集了比喻和情绪”的《吉檀迦利》中许多对神一往情深的抒情诗。试以《吉檀迦利》第五十六首为例：
　　事情就是如此，你的欢乐是这般充满了我的身心。事情就是如此，你自天而降，来到我的身边。诸天之主啊，如果我不是你的情人，你的情人会在哪儿呢？
　　你选中我和你共享这一切财富。你的喜悦不断地在我心里奏出音乐。你的意志经常在我的生活里化成形体。为了这个缘故，身为万王之王的你，就打扮自己，来赢得我的心。为了这个缘故，你的爱情就消融在你情人的爱情里，你就以我俩合而为一的美满现象显现。
　　举这一首为例，主要是因为它在阐释“神人合一”或“梵”“我”合一的哲理时，讲得比较明白清楚。若论艺术地描绘这种“神人合一”的爱，抒发人对神的深情和痴情，这个集子里还有更动人的诗篇。叶芝在他特地给初版本《吉檀迦利》写的序里作了提纲挚领的美的赏析：“旅人穿着红棕色衣服，以求蒙上尘土也不会显眼；姑娘在她床上寻找着从她那皇家情人的花冠上落下的花瓣，仆人或新娘在空空如也的屋子里等待着主人回家：凡此都是仰慕着神的那颗心的形象。花朵和河流，呜呜吹响的海螺，印度七月里的滂沱大雨，或者是灼人的炎热；凡此都是那颗心在结合或分离之际的情绪的形象。而一个泛舟河上弹奏诗琴的人……就是上帝自身。”叶芝认为：完整的印度民族文化渗透了泰戈尔的想象力。他甚至说：“情人们在互相等待的时候，低吟这些诗篇，就会发觉这种对神的爱是个魔法的海湾，他们自己更为痛苦的热情，可以在其中沐浴而重新焕发青春。”又是赞颂神秘的神明，又是抒写人对神的一往情深，这种神人结合的思想感情，一般读者至少是不习惯的、不大理解的，总觉得“隔”了一层；然而，仿佛魔法使然，包括西方人在内的读者，还是能直觉地感到诗篇独特的艺术魅力，进入诗人所创造的意境，甚至被它打动了心的，否则叶芝也不会称之为“魔法的海湾”了。我们这儿也有人干脆把这些诗篇当作纯粹的“爱情诗”对待的，那当然是囫囵吞枣，自以为吃到味道了，其实是没有仔细辨别其中的滋味的。
　　泰戈尔颂神，也颂儿童，他写的有关儿童的诗，也不止是收在《新月集》里的那些。他在《渡》第七十一首里说：“我牢记我的童年，那时太阳初升，好像我的游戏的小伙伴，常常带着每天早晨的惊喜之情闯进房间，直奔我的床边；那时，对奇迹的信念，每天在我的心里鲜花般开放，我满怀单纯的喜悦，凝望着世界的脸；那时，昆虫鸟兽，寻常的莠草和云彩，各有其最充分的、奇迹般的价值；那时，潺潺的雨声带来了仙境的梦，黄昏里母亲的声音说出了繁星的意义。……”寥寥几行，便把童年的心态和诗意点染得有声有色。就内容而言，除了写母爱之外，《新月集》里写儿童的诗篇，似乎基本上没超过这个范围。可泰戈尔在《飞鸟集》第二九九首里说：“上帝等待着人在智慧里重新获得他的童年。”《流萤集》类似这样的带点儿哲理的话，就比较多了，例如：“儿童总是居住在永恒的神秘里，不受历史尘埃的蒙蔽”；(第二十八首)“人生的种种憧憬，装扮成儿童出现。”(第二三二首)“孩子啊，你给我的心带来了风和水潺潺相激的声音，花卉默默无言的秘密，云的梦，黎明天空惊讶的寂然凝视。”(第一六三首)看来，在泰戈尔的心目中，儿童绝不意味着仅仅是儿童而已。
　　泰戈尔不失赤子之心。叶芝赞赏他的诗歌富于天真、单纯的特色，说是“文学里其他地方找不到的一种天真，一种单纯，使小鸟和绿叶显得跟泰戈尔很亲近，就像小鸟和绿叶同儿童很亲近一样。”“真的，当他说起儿童的时候，他自己的好大一部分似乎就具备这种特色，我们真参不透他究竟是否也在说起圣人哩。”我们是不是可以说，叶芝毕竟不是东方的诗人：他能凭他的诗人的敏感，觉察到泰戈尔那种独特的天真和单纯，琢磨到他说起儿童时或许在说起圣人，却没有参透泰戈尔说起儿童时也在说起神和神的“呼唤”。
　　论据是有的，见《断想钩沉》第五十八节。这里摘引几句：“早晨自有它的鸟儿歌唱，而人生的破晓自有儿童的音乐。这人生的乐曲迭句，挟着美的纯净音调，在每一个家庭里传到人们的耳边。”“上帝借助于每一个儿童，在成人的大门口重复它的呼唤。”可见，泰戈尔歌咏儿童，也还是歌咏神(“梵”、“无限”)及其呼唤和讯息。所以，他说：“来自周围儿童的叫喊与歌唱的，那人生觉醒的呼唤，在我的心里激起了回响；我感觉到造化在儿童的喊叫和唱歌里找到了它自己的声音，造化把儿童的精灵始终搂抱在它的心里。”
　　叶芝给那本颂神的诗集《吉檀迦利》写的序文中，最后引了第六十首中的二节：“他们用沙子建造房屋，他们用空贝壳游戏，他们用枯叶编成小船，微笑着把小船漂浮在茫茫大海上。孩子们游戏在大千世界的海滨，/他们不会游泳，他们不会撒网。采珠人潜水寻找珍珠，商人扬帆航行，而孩子们捡来了卵石，又重新把卵石撒掉了。他们寻求隐藏的财宝，他们不知如何撒网。”叶芝引证了这几行诗，序文便戛然而止，大概他认为这诗是压卷之作，他也不用多说了。可这诗正好是歌颂孩子的——歌颂那体现在孩子身上的神性，歌颂“上帝借助于每一个儿童，在成人的大门口重复它的呼唤。”泰戈尔既把这首诗收在颂儿童的《新月集》里，又把它列入颂神的《吉檀迦利》里，大概就是这个缘故吧。
　　(《泰戈尔抒情诗选》，吴岩译，上海译文出版社一九九○年八月第一版，〔珍藏本〕15.10元)
　　①见拙译《泰戈尔抒情诗选》。本文中此后引用的泰戈尔诗文，一般都用我自己的译文，凡此在说明出处后均不再加注。