这些年国内一个劲地介绍国外文论新潮，颇有赶浪头的架势，左一个“主义”，右一个“流派”，看得人眼花缭乱。至于这些“主义”和“流派”如何运用于文学批评的实际，似乎始终没有来得及仔细地加以观照。介绍者语焉不详，出版者则没有提供足够的关于实际运作的范本。由于缺少对实践批评的观照，国内文论界多少形成了两种误解：一是以为当代的国外文学批评都脱离文本，人人都在玩高精尖的理论概念和术语的游戏；二则以为文学批评也像时装一样，“主义”、“流派”迭出，纯属更新换代的需要。国内文论界在描述当代西方文论思潮的格局时，流行着一句口头禅叫“各领风骚三五年”，言下之意，领完风骚便落伍过时，被更新的观点和方法取代。这种误解，反过来又更助长了介绍国外文论时“狗熊掰棒子——只有手里一个”的倾向。现在，纳博科夫的《文学讲稿》出版了，这对于纠正以上两种误解，确实是一份很有说服力的例证。
　　《文学讲稿》并不是一部文学理论专著，它是纳博科夫四十年代末在康奈尔大学担任文学教授时的讲义。纳博科夫曾回忆说，他于一九四○年踏上美国国土，开始他的学术生涯时，身边已带着关于俄国文学的一百课时的讲稿，写成的讲义达两千页。后来，他又准备了另一套关于西方文学的讲稿，即我们现在看到的从简。奥斯丁，狄更斯，福楼拜，斯蒂文森，普鲁斯特，卡夫卡，一直谈到詹姆斯·乔伊斯的这一份，这两套讲稿陪伴他度过了在威尔斯利女子学院和康奈尔大学近二十年的教学生涯。纳博科夫生前曾计划发表这些讲稿，但不知何故始终没有付诸实施。直到一九八○年，也就是纳博科夫去世三年之后，这些讲稿经哈佛大学著名版本学教授弗雷德逊·鲍尔斯的编辑整理，才得以发表问世。
　　毋庸讳言，《讲稿》的出版，首先当然是纳博科夫作为二十世纪美国文学中一位独具特色的大作家，日益受到文学批评界重视的缘故。这些讲稿对于了解纳博科夫的文学素养、知识结构、审美情趣、乃至对待文学创作的态度等，都能提供诸多直接或间接的背景材料。难怪这部《讲稿》一出版，国外批评界就认为，它们与福楼拜的书信集、亨利·詹姆斯撰写的序言、弗吉尼亚·伍尔夫的日记一样，也是一部不可多得的关于小说艺术论的重要文献。
　　但是，这部《讲稿》最基本的目的和功能则是文学名著的讲析，是一部阅读鉴赏指导。今日重读这些讲稿，读者仿佛能亲临风景秀丽的绮色卡，来到康奈尔大学的课堂，跟随着纳博科夫去探访那一座座文学迷宫，奥斯丁的《曼斯菲尔德庄园》，狄更斯的《荒凉山庄》；他会向你引见福楼拜的《包法利夫人》，斯蒂文森的《化身博士》，还有被卡夫卡变成了大甲虫的格里高尔·萨姆沙，而最令人激动的是，读者还能有幸游览两处人们议论最多、却鲜有人涉足的文学胜地：普鲁斯特《追忆逝水年华》中的一景——《斯旺宅边小径》，以及乔伊斯假托《尤利西斯》摆设下的都柏林现代迷宫。
　　纳博科夫讲析文学有两大显著特点。首先，它不同于时下流行的那种充满思辨色彩的高头讲章。当然，四五十年代时还没有形成现在这样追逐理论的风气，不过，即使他今天重登讲坛，我想他仍旧会不从时俗的。《讲稿》中对文学名著的讲析都是鉴赏性的，从不用深奥的概念和术语，他也无意用这些分析去构建某个更带指导性的理论体系，这里有的只是对作品文本的精妙分析：结构，技巧，语言……。很明显，这样的分析也不同于我们通常比较熟悉的另一种“鉴赏”：时代背景，作者身世，主题思想，等等。所有这些，《讲稿》中也杳无影踪。纳博科夫曾说，他对作品中的伟大思想不感兴趣，那都是些“猪食汤”。这是他的戏言？我看不像。也许为了避免争议，他在进入正题之前有一篇开宗明义的“宣言”，阐明他自己的文学旨趣，以后又联系具体的文本，陆续作不断的发挥，这算是挂出了“免战牌”？但又何尝不是“逐客令”？凡不同意对文学作如是观者，尽请自便。于是，我们只好耐下性子，听他念他的“歪”经。不听则已，一听还真恨不得骂他才解气：这家伙太聪明了，不是人精，便是鬼才！那么多的人读这同一本书，居然没有读出这一层意义，真是换一个角度看这文本世界，妙处即在转瞬之间。
　　有的读者也许会认为，既然《讲稿》成文于四五十年代，那是英美“新批评”的鼎盛时期，其审美倾向和批评观点想必也不会超越“新批评”的视野。进入六十年代以后，文坛上风向已几经转折，“新批评”早已无“新”可言，那么，《讲稿》中的观点会不会早就过时了？其实，要问《讲稿》是否过时，我们又何必煞有介事地绕这么大一个弯子，只要对纳博科夫的审美原则和批评方法当即作一番考察，答案不就有了？
　　古往今来有志于文坛立言者，总试图为什么是“文学”作出界定，由于看法不同，相互间还争吵得不可开交。有说“文学是摹仿”，仿佛一面“镜”；有说“文学是表现”，宛如一盏“灯”；有说“文学是人学，状写人世间七情六欲”；有的则认定，“文学无非是语言，是符号”，定义界说之多，简直不让后来者再有插嘴的余地。可是，我们在《文学讲稿》的开场白中，却听见纳博科夫与众不同地抛出这样一个比喻：
　　一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫“狼来了”，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学；孩子大叫“狼来了”而背后并没有狼——这才是文学。
　　在纳博科夫看来，语言文字表现客观事实，那是新闻报道，而“文学是创造，小说是虚构”，“任何一部杰出的艺术作品都是幻想”，“它反映的是一个独特个体眼中的独特世界”。或许有人已经按捺不住，准备奋起驳斥纳博科夫这种玩世不恭的文学观。但纳博科夫却不想争论，他认为没有必要争论，因为这就像人们对什么是“现实”的看法一样，从来都是见仁见智、因人而异的。他形象地指出，城市居民、植物学家和土生土长的农民，走过同一个风景区，各人留下的印象是不同的。城市居民眼中的树就是树；对于植物学家，他希望用准确的植物学术语、精确的生物学分类，去把握周围的环境；而土生土长的农民，这里的一草一木都与他的生活经历相关，都会引起他个人的回忆。他们面对同一个客观世界，但各自所拥有的却又是各不相同的世界，这有什么可争论的呢？因此，在纳博科夫看来，人们对文学怎么看，完全是个人的事情，并不重要，而重要的是文学本身，是文学作品中那个独特的虚构的世界。
　　然而，一部文学作品的独特的世界并不是一眼就能看透的。阅读不同于观画，后者可以做到一览无余，而读书是一种需要时间才能完成的渐进的行为，需要时间出入于不同的空间，才能逐渐熟悉书中的内容，这就使我们一时做不到像品画那样无遮无挡地把玩欣赏。正因为这个缘故，纳博科夫认为，阅读文学名著绝不能“阅读”(read)，而必须“重复阅读”(reread)，通过“重复阅读”才能扫除阻碍读者全身心投入鉴赏活动的障碍，达到像欣赏画作时那样自如的程度。当年韦勒克和沃伦在《文学原理》中提倡所谓的“内在研究”，纳博科夫的这种“重复阅读”似乎与这种“内在研究”不谋而合，只是纳博科夫更侧重于阅读活动中的体悟、品味、赏析，而不是“研究”。然而现在看来，他所主张的这种尽可能长时间地沉浸在文本中，不要轻易跳出的阅读，却又很符合后结构主义所谓停留在语言符号的能指层面，不要急于认同其所指意义的阅读策略，照此看来，纳博科夫的“重复阅读”是否又是时下后现代主义文本阅读策略的先声？
　　沉浸在文本中不轻易跳出又谈何容易。纳博科夫大声疾呼要排除对进入文本的干扰：首先是不要先入为主，而要虚怀若谷地着眼于书中的细节，小说中决没有不重要的细节。他认为，如果在所有的细节都品味理解之后再做出某种朦胧疏淡的思想性概括，那倒也无可非议，但是，谁如果带着先入为主的思想看书，那么第一步就走错了，而且将越走越偏，再也别想看懂这本书。其次是不要对“小说”抱有不切实际的期望。最常见的就是指望通过读小说去了解世界、时代、历史，以为奥斯丁能告诉你英格兰地主缙绅的生活状况，以为狄更斯的《荒凉山庄》再现了一百多年前的伦敦景象，纳博科夫认为这些统统是扯淡。理由很简单，现实世界尽管是真实的，却根本不是一般所公认的整体，而是杂乱无章的一摊，作家选其所需，经他化腐朽为神奇的妙手点化，“整个世界便开始发光、熔化、又重新组合，不仅仅是外表，就连每一粒原子都经过了重新组合。”所以，纳博科夫认为，不要像小孩子听故事那样，总爱问“故事是真的吗？”其实文学除了给文学教授以实际的好处(工作、饭碗)以外，没有任何实用的价值。但一旦置身于文本世界之中，文学修辞或非修辞手段又会唤起一种“逼真”的感觉，文学就是由这些逼真的感官印象构成的。但是“文学不是泛泛的思想，而是具体的启示；不是思想流派，而是一个个天才的个人。文学不是关于某一件事，它就是这件事情本身，本质。”正因为如此，一旦跳出文本，将文学文本描绘的虚构世界等同于客观真实世界，那么文学也就不再是文学，它充其量只是一则事件的报道了。
　　于是，纳博科夫毫不隐讳他所关注的是文学的“形式”。他认为，“形式”由“结构”和“风格”两方面合成，这就是全书的内容，即为什么写加上怎样写。纳博科夫把文学的内容等同于“形式”，并不是他的创见，俄国形式主义和英美“新批评”都是这个看法。但说到具体文本的形式分析，特别是在语言意象的分析方面，纳博科夫参解词意的灵气和悟性实在令人赞叹。即以《荒凉山庄》的讲析为例，也许从来没有一位批评家具有纳博科夫那样的语言能力，能把全书起始第一段中所描述的大雾、泥淖，从语言上与端坐高堂的大法官、大律师的名字联系起来，把狄更斯小说文本中俯拾皆是的双关语、俏皮话、文字游戏等一一发掘出来，那么巧妙而贴切地构成一个贯穿全书的昏暗、糊涂、乌烟瘴气的意象。
　　纳博科夫向来讨厌以“流派—运动”为纲式的图解文学，反对把文学贴上某种“主义”的标签。有人说《包法利夫人》是“现实主义”或“自然主义”的小说，纳博科夫则认为，这些“主义”本身就是相对性的概念。前一代人也许认为过于夸张了冗赘的细节，而更年轻的一代说不定则认为细节的描写还应该更细一些。因此，他说，“主义”会过时的，“主义者”们要去世的，但艺术却将永远存留。看来，这番话也适用于今天我们如何对待纳博科夫本人。从当年的“新批评”，到今天的“后现代主义”，我们在不断变换调整把握对象的“取景框”，而纳博科夫呢？他，还是他。
　　一九九二年四月于中关园
　　(《文学讲稿》，(美)纳博科夫著，申慧辉等译，三联书店一九九一年十月版，7.50元)