打从《思想起》到如今，秀兰已做了一堆书。这些东西不仅没掉价，反而本本卖得上好而被出版商们仿效。接着又在港、台连续办了两个大型观念展，作为老板的吕秀兰也逐渐在海内外传媒上频频亮相。目前，《民间美术》历年的作品已成为公私收藏的对象。较之当日，可谓成绩辉煌了。
　　人们在惊讶之际，开始关心起吕秀兰如何做书来。
　　对于书，大家首先关注的自然是其内容。秀兰却另有看法。她认为书的第一要义是纸，是承载文字和思想的纸，纸的品质最先决定了书的品质。
　　在一家书店举办的讲演会上，秀兰让听众从左边书架拿起硬壳精装的西文书，从右边书架拿起《民间美术》的土纸线装书，问：“如果用手掂量这两种书，它们的重量有没有差别？你的心情有没有差别？”
　　回答是肯定的。可谁又想到从这种差别中去追究书和书籍文明的源头呢！秀兰从这里走出了第一步。为寻求那种既不会破坏和污染自然环境，又能传达东方人文品格的书籍用纸，她从巴黎的书摊追到昆明，又追到大理“三月街”，终于在一个偏僻的白族山区发现几头驮楮皮的毛驴。又跟着毛驴的足迹找到了藏在山里的造纸作坊。

　　她在村里住下，说服、指导当地工匠恢复丢失多年的技艺，用传统的手工方式造出了柔韧绵薄、品质甚佳的“零污染”纸。虽说这种“山村笺”尚未达到中国古代手工纸的极境，但它毕竟为人们开辟了一条联结传统与未来的“纸路”。
　　《纸路》观念展的构想十分奇特。文字和图片的版面没有挂在墙上，而是长长地铺在大厅中央。“我要让参观者改变绕墙走的习惯”，秀兰带着几分调皮的神气说，“对养育万物的土地，人们应当虔诚地低下头。”
　　这正是秀兰平常走路的姿态。她一直这样走着，企盼着在民间深厚的土壤里发掘浇灌理想的活水源头。她把这个信念化作一口陶塑的井，端端正正地安置在展览大厅的尽头，让自制的“山村笺”像泉水般喷涌而出。
　　在她眼中，人工制作的“山村笺”处处充满着鲜活的个性：工匠们抄纸的时候，水质、气温、配料以及操作者个人体力和心情上的微妙差异，都会在每张纸上留下痕迹。拿起一张纸，对着亮光，上面的每根纤维、每条纹路、每个气孔都清楚地显现出来。“这种纸是透气的，它会呼吸，机器纸却不会！”
　　用这些会呼吸的纸，秀兰出了不少书，印了不少古画，做了不少信封和信笺，甚至翻制了近代的老照片。
　　那老照片会讲故事，讲中国的孩子被担子挑着卖给洋人，今天洋人又把讲这个故事的土纸买去收藏在博物馆里。洋记者请秀兰用英文讲讲这些能印照片的纸，秀兰说：“我只用中文讲，请你带个翻译！”
　　从民间的陶井里流出了纸，也流出了布。“布和纸是同源的”，秀兰如此说，接着就乘飞机乘汽车乘拖拉机再加步行地四处寻访。没过多久，台北的书店里便摆出了用大理扎染花布作书皮的年历，取名为“布衣”。它的一语双关的含义，读者诸君不必点拨也能品味再三。对于某些头脑晕晕乎乎的读书人，“布衣”早在里面的口袋中备了一剂药方：

　　“关于这件布衣染色植物的说明。布衣染料为板蓝根。中药名，十字花科植物，菘蓝的根。性寒，味苦。功能清热，凉血，解毒。主治热病，发斑，咽喉肿痛及丹毒等症。”
　　秀兰做书的“做”字有两个意思：她既是做者，也是作者。只不过后一种身份别人拿来当作“万般皆下品”的标签，秀兰却把它视为全套工作的一个环节罢了。
　　起初，秀兰压根儿不知道写书的价值，原因是她在读书期间完全看不懂人家写的书。生长在农村，每天赤脚走在田埂上，接触着真实而自然的原野，她不会编故事，反而把别人编的故事当真。书里的世界同眼里的世界打架打了许多年，使她变得口拙心木，在学校和社会中难以立足。
　　终于有一天，这个沉默寡言的女孩拿起笔，想写出没法对人说，说了也没人听懂的话。开头，她想象一只小蚂蚁在纸上爬，身后拖着长长的足迹；然后那足迹放大成圆点，圆点汇聚成童年的班级合影，随后引出了许许多少挥之不去的痛苦的快乐的记忆……
　　她以自家的公司出版了自己的第一部作品。那书名有点古怪，叫《索章三》。好奇的读者四下里打听，后来才由《自立晚报》披露了这个名字的来路：
　　她说去年在大英博物馆，乍见到这位西元前八百年的民间画家手绘的佛像，不觉惊艳。画家其实不过是一名匠工，佛像作品旁小题一行“清信弟子缝鞋鞋匠索章三”，令她动容。原来，在古代诸神供品以纸张的供养最穷，当时他不过是以一介贩夫走卒，用最生活化的手法，祈求生意兴隆，连目的都十分世俗。吕秀兰说，其实生活层面里处处是艺术，像当初索章三工匠的这些手绘，如今还不是进入了博物馆级，被供奉起来；可见艺术不是非得贴标笺，只要对生活有一份诚心，一份专注，就可能是艺术。这样创作态度很符合《民间美术》的理念，于是决定让这个名不见经传的鞋匠千年之后复活。(《自立晚报》一九九一年十一月二十一日)

　　秀兰的作品都以笔记的形式出版。或许她不是一个地道的文人，虽然热衷于设计书斋，却很少在书斋里写字。或许她终日奔波，往来于台北——巴黎——云南的三角形旅途中，总把装订成册的空白书本带在身边，在河堤旁写，在咖啡馆里写，在朋友家的木板床上写，在博物馆的展台前写，用随意的笔调写走路的书。或许不会编故事的她，只能在变幻不定的时差和风景里作实况记录，记周围的所见所闻，记心头的所思所想：

　　我注视着眼前的石刻，而且尽量想像着它在两万年前的位置。那么老早以前的古人，用什么刻它，那时候牛就是这样的长相吗？
　　我的生命在眼前，要重叠于岩石上牛的时空，我用力描绘着他的眼睛，耳朵，和鼻孔，还有嘴巴，似乎听到了远古的牛群在原野上奔跑的声音。这个想象的背景，却是从影片上来的，或是来自小时候放牛的山坡。
　　《巴黎：一个寂寞的散步者》
　　我知道，
　　今天晚上外头天上的月光。
　　我知道。
　　月光下面是云层们的聚会。
　　我知道。
　　云层们患了重感冒。我知道。
　　下雨了。台北。我。
　　公鸡叫了。
　　下雨。
　　天还是会亮的。
　　《天亮》
　　有时，她会把一段笔记写在明信片上，邮给远方的朋友：
　　我已经在×日就到巴黎来了。赶上了这个城市的早冬。到处都漫着圣诞节的气氛，而这个节日的橱窗是属于孩子的。所有的孩子拥有当为人全面的假期，他们不需要烦恼和负担这个世界，只需要被抱上橱窗前的小小走道上，用手指着玻璃橱窗内所布置好的童话世界，如此来理解要如何才能逃避这个布满一些生存所遭受到的恐吓。　　　　　　　　　　《不真实的城市》
　　秀兰自写自做的书是真正的“笔记”。它将作者的“笔迹”原样呈现在读者面前，连每一处涂改都忠实保留着。并且字的流向变化多端，时而横走，时而竖行，随心所欲，丝毫不受版式甚至页码的局限。字里行间，每每穿插交织着信笔绘成的速写，以及照片和图画，满纸都洋溢着轻松、纯真的趣味。
　　好像有意同当今公众所认同的“图书”概念作对，秀兰的书在形式上也处处脱出常规。它们或方或长，或以土纸作封，或用土布作皮；有的拿麻线装订，有的干脆留着毛边。无论是年历，还是笔记，都仅仅前半部分有文字，后面剩下大量白页，让读者随意续写下去。
　　这样的书，实在与手稿没有多少区别。而手稿，虽曾是书籍孕育的母体，却又是书籍为确立自身在社会传媒中的地位而必须摆脱乃至消灭的累赘。
　　从手写到雕板，到活字板，到机器印刷，到电子排版，再到个人电脑的普及，人们在加速书籍规范化、社会化的同时，也在强迫成书与手稿的分离。躲在手稿后面的是谁？是作者。当作者的稿件经由排版系统、印刷机器和垄断的出版——发行体制层层剥离之后，他再也不认识最终出来的产品了。那种叫做“书”的东西，已经成为独立于人和自然之外的第三极——知识系统的一个组成部分。
　　作者死了！巴特的惊叹或者另有含义，可手稿的死亡的的确确宣告了作者的死亡。为了工业时代的大众消费，社会牺牲了作者。
　　秀兰依然想当作者。
　　是为怀旧而著笔的作者，还是为明天的希望而挥毫的作者？
　　那一夜，秀兰在造纸的山村，走出了这个困挠了几代文人的陷阱：
　　一整夜，我们守在火塘边，烧着三壶开水，烧着洋芋吃，夜漏在屋外。“过时”这两个字突然失重在我的心里。脑子里伴随着别人常常问起我的“复古”、“崇古”这样的问题。
　　就是那张纸，那幅四川出土的汉代画像砖里所记录的造纸生活。时间和空间的声响，重叠着砖纹上舂纸踏碓的生动情景和着村子里传来踏碓敲打纸料的回音。把我失落在“复古”“崇古”“传统”“现代”的井里，轻轻的捞起。　　　　　　《纸路》
　　不必代替她下结论。现在秀兰已经清醒地知道，她正在回到书之所以产生并存在的原点上去：
　　她做书而不仅仅写书，旨在把发表话语、传播思想的权利掌握在自己的手中。
　　她拒绝用整齐划一的印刷体取代原稿中潦草的“笔迹”，是想让作者和读者在最具个性化的情景里倾心交谈。
　　她崇尚乡土设计和手工生产，以此推动文人走出书斋，走入民间，从而求得人与环境的共生，以及文化的自主与自尊。
　　她甚至限定《民间美术》每本书的发行量，以小众消费的观念去抗衡大众消费的时尚。
　　尽量秀兰的书已经有博物馆专门收藏，它们的意义恐怕更在于对现实生活的启迪：在千百万人都抢购同一本畅销书、盯着同一个电视画面的时代，在人们只能隔着复制品的玻璃窗去触摸外在世界的时代，还有一个只说自己心里话的作者站在你面前。
　　她是一个活生生的作者，一个敢说敢为、潇洒自在的做者。