标题雷文森与儒家中国的现代命运

　　在五、六十年代的美国汉学界，雷文森(Joseph Levenson，一九二○——一九六九)的近代中国思想史研究甚领一时风骚，一九六九年他溺水身亡，年仅四十九岁。英才早逝，学界为之惋惜不已。一九七六年，纪念文集《莫扎特式的历史学者：约瑟夫·雷文森著作研究论文集》由加州伯克莱大学出版社出版，撰稿者有雷文森的师生、同事及亲友，包括费正清(JohnK.Fairbank)、史华慈(Benjamin Schwartz)、魏克曼(Frederic Wakeman，Jr.)、史景迁(Jonathan Spence)、高居翰(James Cahill)等。编者在《前言》中说，此书从酝酿、集稿到成书出版，前后经历六年之久。主要原因是学者们深感雷文森的著作含意丰富而复杂，一时还难以盖棺论定。为了更好地纪念这位历史学者，他们觉得与其作泛泛的赞扬或概述，不如各抒己见，对他的学术思想及其成就作出阐释。
　　这应当是实情。雷文森的著作，尤其是《儒家中国及其现代命运》(以下简称《命运》)一书，无论其立论和论述风格，在美国汉学界一向有争议与误解，雷文森生前就有知音难觅之叹。与一般历史著作不同的是，他在“现代性”的框架中、在与西方文明比较的经纬中论述中国在近代的思想转折，提出一系列有关价值和历史、传统和现代、民族主义和世界主义等问题。这样的广阔视野和人文关怀，自非美国学院中一般把中国作为“区域”性研究的专家学者所能企及。当这些问题牵涉到对一种悠久而复杂的文化并扣问其“命运”，就带有形而上的意味。因此雷文森更被称作“人文学者”(humanist)。另外，他的著作结构繁复，词藻富丽，喜用比喻，呈现一种恢宏诡谲的风格，如欲深刻把握其意义，亦不是那种望文生义的读法能够胜任。虽然这本论文集的作者大多是美国汉学界的一流学者，在下笔之际似乎不得不费一番斟酌。这不仅出于对雷文森的尊重，也似乎意识到这是对自己的见识和学养的一种测试吧。
　　这本书最令人感到兴味的，是关于雷文森对自己犹太身份和文化的认同，及其与中国研究的关系。附录于书末的雷文森《犹太身份的选择》一文，是在他死后不久由他的妻子整理其遗物时发现的。雷氏的及门弟子魏克曼在一九七一年的一篇序言中加以引述，才为世所知。显然在这本纪念集中，这成为学者们探讨的焦点之一。如雷文森生前好友舍曼(Frank Schurmann)认为，雷文森最早对梁启超的研究中，便有一种强烈的个人使命的投入感，这根源于其犹太文化认同的宗教性。他说：“雷文森被梁启超所吸引，正如他被韦伯所吸引。他常常引征韦伯的论述，这并非追求社会学的时尚，而出于对这位德国梁启超的灵魂奋斗的真实感受。雷文森认为，在所有的时代都有人呼应神的召唤而或言说真理。真理必须说出，即使这将席卷世界的风潮。”如学者们指出，他的学术生涯渗透着生存意识，在他的近代中国的跨文化研究中，基督教、儒教与他所认同的犹太教之间，则显示出错综和紧张的关系。这一新的面相的揭示，无疑加深了对雷文森的理解，也给这位人文学者增添了某种传奇和神秘的色彩。
　　历史和记忆常常处于相互纠缠和揶揄之间。一九八四年保尔·柯文(Paul A.Cohen)的《从中国发现历史》一书出版。在这本对战后的美国史学界中国近代史研究方向进行反思而颇有影响的书中，雷文森是以费正清为首的“哈佛学派”的代表人物之一。柯文决没有低估雷文森，他指出雷氏的思想极其复杂，远非冷战时代的思想框架所能局限。而且他的论述充满卓见，尤其是他所提出的问题及其提问的方式都有永久的价值。但此书基本上把雷文森描绘成十九世纪以来西方对中国偏见的信奉者，费正清的近代中国“现代化”诠释模式的追随者。雷氏的主要观点，即认为中国思想界自十九世纪中叶以来的巨大变革是受西方“现代”意识冲击的结果，以儒家为代表的中国传统缺乏转生成“现代”的内在机制，而它在现代的命运只能是“死亡”。即使在二十世纪中仍有人代表儒家发言，这并非意味着儒家的复活，而是把儒家“博物馆化”，即儒家所呈现的仅仅是“历史意义”。柯文批评雷文森的观点不够“中立和开放”，意谓过于主观，把话讲得太死。这并没有错，但他强调了雷氏和西方主流意识及与费正清的相同的一面，而忽视了不同的一面。柯氏此书在很大程度上可视为从“哈佛学派”内部营垒发出的自我批评(此书经费正清看过)和自我诠释(注意其中对史华慈和孔飞力〔PhilipA.Kuhn〕的评价)，一方面反映了美国学界自越战以来批判西方中心论的新兴思潮，另一方面也是回应来自外界的挑战。他对雷文森的过于平直的评述，似乎难免有殃及池鱼之叹。(据说当时对费正清在哈佛的学生曾有“金鱼缸”之戏称，哪里向他要人即从这缸里“抓鱼”。)
　　在《梁启超与中国近代思想》(一九五三)中，雷文森无意为梁启超作评传，而着重讨论他的思想在近代转折的意义及其与时代思潮的关系。他最得意的是第二章，即论述梁在一八九八至一九○二年流亡日本期间如何受到西方思潮的影响而造成思想上的急剧转变。这段历史为人所熟知，但雷文森既把梁氏视作对自身文明承担使命的“灵魂”的代表，这一转变意味着中国文明在遭遇世界历史之际发生所谓“价值”和“历史”之间的困境和选择。后来雷文森发展这一论点，即以此为基石。“价值”几乎是传统、文化的代名词，但更为具体，这多半是由于当时韦伯(Max Weber)和帕森斯(Talcott Parsons)的社会学的影响，强调文化机制和文化行为。所谓“历史”指世界历史，首先包含“现代”时间意识，即把以工具理性和技术发展为基础的社会进步视为不可逆转的过程。西方十九世纪以来所谓“现代性”观念的形成，主要的思想家如黑格尔、韦伯、马克思等都作出过贡献，我们很难把雷文森的“历史”观归入某一家学说。
　　在《儒家中国及其现代命运》一书里，围绕价值与历史之间“张力”的论点，雷文森构筑并展开了一系列二元辩证的概念，如体/用、天下/国家、特殊/普遍、传统/传统性、绝对/相对、区域主义/世界主义、文化主义/民族主义等，着重探讨儒家文化的内在特征，伸论中国传统文化与现代意识不可沟通及其现代转折的必然性，显然带有论争的倾向。事实上雷文森是有感而发，如其总序所提及，即针对当时冯友兰仍主张儒家的“仁”的学说，这正如柯文所说：“中国的保守主义者拒绝承认儒家的死亡，使他失却了耐心。”他的论辩随处可见，如：“中国的价值继续受到推崇，与其说是传统的，不如说是传统性的，即现代的推崇者所表达的是对过去的怀恋，而不具有过去的权威的思想色彩。”
　　与《梁启超》一书单面描述中国思想的近代转变明显区别的是，《命运》以传统主义者或传统的现代表现为主要论述对象。他对儒家传统死亡的论断引起了如张灏、黄宗智等学者的反驳，但一个有趣的现象被疏忽或低估：雷文森尽管声称儒家的现代断裂，却把传统主义者看作中国近代思潮的不可或缺的构成者之一。他说：“现代中国思想史，即受西方影响时期，可归结为两种相互关连的过程，一种是进步的反偶像主义者对传统的弃绝，一种是传统主义者把传统凝固化。这两种过程——既包括传统主义者，也包括反偶像主义者——显示出中国要使自己和西方对等的意图。”正是中国传统主义者对传统的“坚执”，使雷文森失却耐心；不无揶揄的是，另一方面却造成他在论述中所展示的某种坚执。当中国传统在现代不断使自己“可见”，雷文森感到困惑，并力图在现代立场上加以回应。从这个意义上说，他论证的所谓传统和现代的内在张力变成了动力，正如他的论述也在不断诉诸这种张力。
　　《命运》三部曲分别出版于一九五九、六四、六五年，他著名的“博物馆”比喻在第三册中开始出现时，有这样一段话：
　　在第一部中，我的结论使用了“语言和词汇”的比喻，用来捕捉一种涣散的感觉：中国文化的语言的变化，并非仅仅丰富了这一文化传统的词汇。第三部试图将此与另一个比喻——“博物馆”——相联结。“语言和词汇”意谓创新；“博物馆”意谓保存。创新和保存为保持张力——或许是现今富于生气的张力——而配制药方……
　　博物馆这一比喻起始于他对中国大陆在五十年代开放故宫博物院和重建孔庙的观感，而把它应用于历史论述，却经历了一段时间的思考。如此倚重比喻来说明思想史内在变迁的倾向，与通常历史学的叙述风格大相径庭，这仅仅是才气的显露，还是反映了他甚至把历史看作比喻的倾向？
　　几乎与《命运》一书杀青付梓的同时，雷文森在酝酿另一部三部曲，即以现代汉语的戏剧翻译作品为分析材料，深究中国进入现代的一种空间上的张力：区域主义与世界主义。计划中的第一部题为“区域主义、民族主义和世界主义”；第二部从东亚古典经典中追溯这一张力的历史轨迹；第三部是研究二十世纪中国对西方戏剧的翻译。由于雷文森突然去世，未能写成此书。现在见到的一九七一年出版的《革命和世界主义：西方舞台和中国舞台》，是第一部的未完成草稿。关于区域主义和世界主义，在《命运》里作为历史和价值的附属性概念，而在这一新的三部曲里演成主调，触及中国文化现代命运的更为实际、更为深入的课题。
　　很显然，正如此书的副标题所示，这一思想史和文学史的交叉学科的研究，本身就是一个比喻。其中仍然包含中国文化现代激变的意义，即中国融汇于世界历史，不再自视为世界舞台的中心，而置身于世界民族之林。但副标题的“stage”既指“舞台”，也可译为“阶段”，隐含中西之间历史阶段的差异性。雷文森此书主要是对中国“文化大革命”的回应。他以追怀的笔调叙述中国从本世纪初至五十年代对西方戏剧的翻译引进，从而反衬“文革”这一历史舞台，中国从世界主义退却，回到带本土色彩的区域主义。
　　雷文森的政治选择是极其明确的。他分析中国马克思主义者使用“人民”一词比较孙中山等信仰的“民族”概念更具有世界主义色彩。因为“人民”较模糊，既包括“民族”，也包括马克思主义的“阶级”概念，它甚至逸出民族或阶级的局限，与西方资产阶级普遍人性的范畴接壤。这体现为五十年代大陆出版朱生豪翻译的《莎士比亚全集》，遂出现共产党中国接纳西方资产阶级文化的奇观(台湾在六十年代出现“现代主义”文学运动，远较大陆更资产阶级化，似乎并未进入雷文森的视域)。但文革的发生显然是历史的倒退，“世界主义消失了。精致和韵味也没有了。文化革命有一种区域文化的精神，……”对中国而言，这是文化的危机，同样对西方的“现代性”来说也是一种挫折，在中国本来就“无根”的现代性显得如此脆弱。凭藉马克思的历史主义，中国曾经把历史博物馆化，因而自信有能力将过去变为历史，掌握现在并拥有将来。而文化革命砸碎了博物馆，意味着对“现代”自信的失落，同时也说明一度被历史化的过去并非陈列在博物馆中的死物，而变成“牛鬼蛇神”在现实生活中作祟。
　　文化革命伴随历史的复活，同样使雷文森对中国近代思想的思考也带来某种转机。这复活的历史是什么？与儒家还是与别的东西有关？虽然他尚未作进一步追诘，历史本身的变幻莫测无疑给他的“现代”诠释框架带来新的挑战，亦牵连到他自身的文化身份认同与现代性之间的某种紧张关系。
　　雷文森的现代历史意识及其熟练运用二元辩证的论述，很容易使人想到黑格尔。舍曼以辩解的口吻说他“从来不同意黑格尔”，颇值得令人思索。雷文森具有“异常的美学感受”，(史华慈语)他对西方美学“现代性”的感受，及其巴罗克式的写作风格，犹如潜藏的激流，常常使他的以现代性为基本出发点的论述出现不协甚或断裂。他一方面站在现代立场上摈弃中国文化的美学特性，一方面表现出强烈的美学的感受，这典型地体现在《儒家中国及其现代命运》一书中所谓“明清业余精神”的著名论断的章节中。
　　在这里雷文森专论中国的绘画传统，目的在于证明中国传统文化自身难于孕生相等于西方的现代价值。当西方进入资本主义时代，社会分工和知识学科的发展愈益趋向细密，遂产生专业规范、职业道德、敬业精神等一系列社会机制和价值。与此相映照，中国至明清时代，且不说科学尚不发达，以“学而优则仕”的信念为中心，教育和政治机制深刻限制了社会的专业化发展过程。从传统绘画衍生的美学上的“业余精神”却成为主宰士大夫生活理想的精神形态，包含着朝现代专业方向转化的内在窘境。雷文森的这一观察框架主要来自于韦伯的“现代化”理论，即社会的现代化发展是一个世俗化、理性化的过程，知识分工和敬业精神的确立是极其重要的标志。但值得注意的是雷文森的论述方式及其中包含的“异常的美学感受”。
　　董其昌被作为明清“业余精神”的代表性人物。他精于书画和鉴赏批评，但他视这些东西为“余事”，艺术难以被视作值得尊崇的专业，因他首先自视为一个官僚。反过来说，官僚也难以成为近代意义的政治家，因为从小受精致的八股文作法的训练，多少都有美学的倾向。正如“文人”也可称作“业余者”，心向仕途，琴棋字画，在所皆能。不过，雷文森注意到宋明两代有专门的画院，那么是否可以说已经有专业画家？他认为即使有专业观念，他们的画风质直，不能同居主流地位的“业余精神”相抗衡，尤其是董其昌的“南宗”理论的出现，更代表主流的美学意识，也更有“反专业”性质。
　　“南宗”理论体现为“文人画”、“士大夫画”，其核心是禅宗的“顿悟”，崇尚人的自然的本能。但这一理论包含着内在吊诡，其中禅的真精神被儒家的思想底子所吞食、所消解，表现为崇古、拟古，最终被知识化、伦理化。这一理论至清初出现以王翚为代表的折衷主义和综合主义，失却了艺术的真精神。雷文森对“南宗”的内在吊诡的分析相当精彩，整个叙述一环紧扣一环，自我辩诘，自我解答，却引出了意外的结果。
　　他既将“南宗”理论看作“反专业”的“业余精神”的体现，但当他揭出其中人的真性的核心时，他说：“可以推想，崇奉人在社会中渐进教育的儒家传统主义者会对北派的学院美学更觉亲近而反对南宗的禅。后者强调人的自然的顿悟，最终对儒家的人生观和文化观提出挑战。”这里雷文森几乎否定了他自己原先对“南宗”的否定，至少这样的表述偏离了批判“业余主义”的主旨。这一挑战因素，很难用专业或业余的标准加以评判。我们也可以说，如果表现了人的真性的艺术是真正的艺术，那就体现了一种真正的专业精神。此外，雷文森对中国“业余精神”的批判是以强调理性和社会机制的“现代化”为模式，这种“现代化”，按照韦伯的意思，最终压抑人的自然之性，因此是“铁笼子”。当揭示出中国传统中存在这样的艺术精神，也对雷文森的“现代化”模式造成威胁。
　　雷文森意识到这一议题的重要，当史料和理论发生冲突时，他没有回避难题，而试图作出回答。他提到六朝谢赫的“气韵生动”说和主观抒写的元四家，再稍详论清初的八大和石涛。虽然他认为这一传统终究受制于官僚体制化的“业余精神”，因此维持了他的基本论点。然而有趣的是，当雷文森在一定程度上承认八大和石涛在绘画上的“反叛”和“独立”时，援引了歌德有关“天才”的说法，并与西方“现代主义”中的“先锋派”(avantgarde)相比较，由此他的“现代性”的理论前设出现裂隙，即他在对这些艺术潮流和“天才”论作肯定描述的时候，他的“现代性”意识中实际上渗入了西方十九世纪以来浪漫主义的美学“现代性”传统，与他批判中国“业余主义”的出发点形成一定的冲突。
　　浪漫主义崇尚个人主义和非理性，其在十九世纪的兴起意味着对中产阶级的庸俗趣味及工具理性的“现代性”的反拨。雷文森的富于个性的历史诠释与代表浪漫潮流的哲学家克罗齐(Benedetto Croce，一八六六——一九五二)有渊源关系，事实上他那种纵横不羁，独来独往的历史叙述风格也浸润一种天才意识。更难以忽视的是，在他的“现代”立场的复杂成分中有着美学现代性的始祖波特莱尔(CharlesBaudelaire，一八二一——一八六六)的影子。当他读到沙特(Jean-Paul Sartre，一九○五——一九八○)评论波特莱尔“仇视进步”的一段话时，他领悟到波特莱尔之所以是“现代派之父”乃在于“他从无限的现在解脱中意味着对将来和过去的拒绝。”雷文森又说：“什么是现代主义？那是个人主义使波特莱尔既反自然也反工业。”这说明雷文森不像一般人安享“现代”意识而不知自省，然而他的现代意识的内在冲突为什么表现在对中国现代命运的诠释中？