对于像我这样以明清以降文学为主要研究对象的学者来说，考古学几乎是一本打不开的“天书”，一个遥远而神秘的“故事”。
作为一门用实物资料来研究人类古代历史的科学，考古学有一整套“不足为外人道也”的理论术语，阻碍了普通人的接受与欣赏。自然科学及技术科学手段的大量介入，更使得众多热心的门外汉望而生畏。就拿我来说，明明知道正在削价出售的考古报告很有学术价值，可就是没有勇气把它们抱回家，原因是读不懂。冷淡史前考古情有可原，那毕竟是相当深奥的专门学问，没必要人人为碳—14或金牛山文化操心。至于历史考古学，可就不一样了，人文学者本该都会感兴趣的。
感兴趣而又读不懂，于是方才有了“天书”与“故事”的慨叹。“天书”深不可测，拒人于千里之递外；“故事”则显得平和多了，如我辈并无专业训练者，也不妨一窥门墙。
这里所说的“故事”，并非电影里常见的“掘宝传奇”，或者考古学家的“历险记”。像谢里曼、卡特或者汤普逊那样，凭借个人的力量，挖出古希腊的金面罩，发现吐坦卡蒙的陵寝，或者从圣井里捞上来古玛雅殉葬女郎的尸骨，如此惊心动魄的“故事”，今日中国，既不可能发生，也不允许存在。西拉姆讲述神奇的考古发现及考古学家生活的《神祇·坟墓·学者》，是一本很有趣的好书，却并非真正意义上的“考古学入门”。作为一本通俗的考古学史，西拉姆此书，不同于格林·丹尼尔的《考古学一百五十年》，更像是文学色彩甚浓的‘故事集”。其实，如果希望兼及门外人，每次重大的考古发现，都可以作为一个绝妙的“故事”来叙述与阅读。
西拉姆不常有，考古“故事集”也并非谁都能写。于是，每次读到感兴趣的出土文物报道，总希望找来若干相关资料，将其拼凑成一个完整且有趣的“故事”。这自然为真正的考古学家所不耻，却不失为一种无伤大雅的“自我娱乐”。对于当过“知青”的人来说，这大概不算奇特的经验。在那场已经过去了、但并未远逝的文化浩劫中，由于特殊的政治需要，文物考古成为唯一仍在继续发展的人文学科。想想那一连串标志着“无产阶级文化大革命节节胜利”的考古新发现：一九七一年章怀太子墓的精美壁画、一九七二年马王堆西汉墓的女尸、一九七四年秦始皇陵东侧的兵马陶俑、一九七五年云梦秦汉古墓中的法律竹简……即便放在今日，也仍是十分激动人心的消息。对于没有受过专业训练而又渴望新知的年青人来说，将其演绎成有趣的故事，乃是再自然不过的事情。
很多年过去了，没能成为考古学家的我，依然对蕴藏在地下的世界，保持一种特殊的兴趣。正因为有此因缘，对于遥远的考古学，始终怀有敬畏之心，不敢随便开口。偶尔也会想到，是否可以将其引入我所从事的文学史研究，终因以下几个原因，而未能如愿。首先，考古学注重野外调查与发掘，与文学史家的基本上“闭门读书”大异其趣。其次，考古学强调类型与整体，与文学研究之欣赏个人的天才创造，同样不可同日而语。再次，考古学家信任实物，工作目标是重现远古时代“真实的世界”；而文学史家则清醒地意识到，他们所面对的，乃是诗人用文字创造出来的“想象的世界”。最后，考古学只处理宋元以前的中国历史，与我本人的专业研究，基本上没有任何“缘份”。
最后一点纯属个人因素，可以忽略不计，但文学与考古的隔膜，却由来有自。《中国大百科全书·考古学》的“总论”，提及众多与考古学相关的人文及社会学科，比如民族学、民俗学、语言学、人文地理学、社会学、宗教学、经济学、政治学、法学、美术史学和建筑史学等，就是未见任何文学研究的声影。今日中国，除了已经蔚为奇观的敦煌学，以及近年颇为活跃的楚文化研究，文学史家与考古学家联手的机会，确实不是很多。
这种局面的形成，主要源于西学东渐造成的专业化趋势。清代学者中，同时从事文学与金石学研究的，比比皆是，比如顾炎武、朱彝尊、翁方纲、阮元等等。王国维、郭沫若以后的中国学界，很少再有脚踏文学、考古两大学科，而且都有所建树的。比起金石学来，考古学作为一种知识体系，其系统化及专业化程度更高。这就难怪，今日中国的文学史家，极少涉足“门禁”日益“森严”的考古学。三十年代，古文字学家唐兰还有兴致撰写《卜辞时代的文学和卜辞文学》，现在则很少见到学界名流莽撞地走出“自己的园地”。
确立“文学”、“哲学”、“考古”等各自的地域与边界，有利于人文科学的自我完善，此乃本世纪中国学界跨出的至关重要的一步。比起传统学术的“文史哲不分”，文学史家与考古学家的分道扬镳，自有其不言而喻的合理性。但也必须承认，此举留下了不小的遗憾——对于二十世纪中国最为辉煌的人文学科“考古学”的发展及贡献，文学史家基本上只能“隔岸观火”。私心以为，“士”生今日，面对浩浩荡荡、势不可挡的专业化潮流，即便不能从事“跨学科研究”，也有必要不时跨越那一道道“神圣的篱笆”，跑到别人家的后花园散步、观光或访问。
对文学史家的工作，考古学家是否感兴趣，非我所能妄测。我关心的是，面对令人眼花缭乱的考古新发现，文学史家到底能学到些什么？学识渊博而又门户之见甚深的章太炎，对考古学很不信任，认定那是因为“荒僻小国，素无史乘”，方才有必要“乞灵于古器”；中国“史乘明白”，文献丰富且翔实，“何必寻此迂道”！(参见《论经史实录不应无故怀疑》)今日学界，像太炎先生那样公开拒斥考古学的，不敢说没有，但肯定不多。尽管如此，文学史的写作，依然有意无意地漠视了考古学的最新发现。
这里有些具体的因素，妨碍文学史家对于“考古报告”的兴趣。相对于社会史、科技史等，文学研究对考古材料的借鉴，需要更多的转化(或曰“二级开发”)。而文学史料的极为丰富且自成体系，又很容易使得文学史家“志得意满”。另外，还必须考虑到，没有进入“流通”、不被后人“阅读”的作品，便无法在“对话”中参与当世的文学创作。即便是真正的杰作，因天灾人祸而千百年来湮没无闻，其文学史价值也会大打折扣。正因如此，个别作品的“重见光明”，对于“重写文学史”，很可能毫无影响。本世纪初敦煌石窟那次神奇的发现，确实改变了中国文学史的整体面貌。除此之外，无数激动人心的考古新发现，也只是促成了局部修正。这就难怪，作为“知识共同体”的文学史家(专门从事文献考据者例外)，普遍对考古发掘报告很不敏感。
这自然是非常遗憾的事情。一九二五年，王国维在清华学校作题为《最近二三十年中中国新发现之学问》的公开演讲，强调“古来新学问起，大都由于新发见”。王氏对新材料的极端敏感，以及其首倡的“二重证据法”，经由陈寅恪的极力表彰，在今日中国学界，几乎是无人不晓。像殷墟甲骨或者千佛洞文书那样数量及质量的“新材料”，实际上是千载难逢。我关注的是，并不从事古文字或敦煌学研究的学者们，是否也能借鉴其研究思路，并从考古发现中有所获益？新材料与新学问关系密切，这点很少有人怀疑。问题是，考古学界还能为文学史家贡献多少至关重要的新材料？
不管是文学史、还是思想史的研究者，对考古学界的最大期待，便是挖出大批文献，以便验证或推翻已有的历史叙述。当年殷墟甲骨的发现，使得文学史的写作改为从“卜辞文学”说起；敦煌文书的问世，更是直接促成了“俗文学”研究的热潮。虽然近三十年出土的众多竹简，大部分还没有整理发表，已经让许多热心人望眼欲穿。套用早年陈寅恪为陈垣《敦煌劫馀录》作序，称不曾取新材料研求问题者为“未入流”的说法，真不知道日后对于秦汉竹简的研究，是否也会出现学者们纷纷“预流”的局面。
睡虎地秦简中关于喜这个人物的记载，使我们对“年谱”这一文体，有了崭新的认识；银雀山汉墓中二十多枚《唐勒》赋残篇竹简，则为赋学研究提供了十分重要的线索。至于去年让文学史家出了一身冷汗的“对话体《老子》的发现”，则被证明是错误的报道。众多尚待进一步验证、阐释的考古新发现，对文学史家来说，不一定事关大局，可也不敢掉以轻心。与诸如《鶡冠子》的去伪存真、《礼记》的渊源有自、《易传》的身世提前对于重建学术史、思想史的意义相比，文学史家的收获，实在是微不足道。可是，地下还有多少可能改变我们的历史(包括文学史)认识的新资料，谁也说不清；至于这些文物何时“挺身而出”，给史家以意外的惊喜或致命的打击，更是只有天知道。没有能力直接参与考古发掘或竹简释读者，唯一的办法是，时刻关注“事态的进展”。
能从地下挖出众多可以补阙或证伪的文献，解决悬而未决的千古之谜，自然是大好事。可考古学的意义，远不只是、或主要不是提供“佚籍”。既不像“有字的文献”可以直接引用，也并非如“无字的天书”难以释读，考古学提供的大量图像资料，如岩画、壁画、雕刻、造像等，很可能是文学史家可以借鉴的另一宝库。美术史家与考古学家的合作，乃天经地义。不用专家论证，凭直觉，常人也会将二者捆绑在一起。至于文学史家，是否有必要处理图像资料，则没有一定之规。强调文学与艺术具有共同的审美特性者，大概都会希望文学史家鼓起勇气，也来涉足楚帛画或汉画像的研究。可实际上，品味文字与解读图像，从眼光、趣味到方法，都有很大的距离。文学史家与美术史家，因其不同的学术训练(目前国内综合大学多不设艺术史系，更是加深了二者之间的隔阂)，“论文”、“说艺”时，几乎是隔行如隔山。
这当然不是理想的状态。不说古来批评家之兼及诗文与书画，即便进入专业化研究的本世纪，文学史家如鲁迅、郑振铎、阿英等，也都有专门的美术史著。问题在于，鲁迅等人对于图像的兴趣，是否有利于其文学史建设？倘若不是，该赞赏的，只是其学识渊博。
二十年间搜集汉唐画像石刻拓片六七千种的鲁迅，屡次表示希望选印其中有关社会风俗、生活状况者。这种承诺，与其注重世态风俗的文学史写作策略，一脉相承。可惜，不管是《中国小说史略》，还是只完成秦汉部分的《中国文学史略》，鲁迅都没有利用任何汉唐石刻资料——以鲁迅的美术修养，这本该可以做到。
依照蔡元培的说法，鲁迅之编纂六朝墓志及造像目录，乃“完全用清儒家法”；而由于“酷爱美术”，“注意于汉碑之图案”，则为旧时代的考据家所未及(参见《鲁迅先生全集序》)。评价如此到位，与蔡氏本人对美术的浓厚兴趣不无关系。由专注文字转为偏重图像，鲁迅强调汉唐画像的审美价值及社会史意义，只是未及将其引入文学史研究。这种遗憾，一直延续到今天。翻阅去年出版的《中国汉画像石画像砖文献目录》，文学史家的“缺席”，依然是如此的刺眼。
读过《郑振铎艺术考古文集》者，大概都会赞叹这位文学史家在古代版画方面的兴趣及造诣。更为难得的是，郑氏开创了将版画史与文学史研究结合起来的先例。最直接的成果，便是初刊于一九三二年的《插图本中国文学史》。此书《例言》有一段话，很能表现作者的学术追求：
中国文学史的附入插图，为本书作者第一次的尝试。作者为搜求本书所需要的插图，颇费了若干年的苦辛。作者以为插图 的作用，一方面固在于把许多著名作家的面目，或把许多我们所爱读的书本的最原来的式样，或把各书里所写的动人心肺的人物或其行事显现在我们的面前；这当然是大足以增高读者的兴趣的。但他方面却更有一个重要的原因。使我们需要那些插图的，那便是，在那些可靠的来源的插图里，意外的可以使我们得见各时代的真实的社会的生活的情态。
之所以大段引录，实在是因这段话太重要了。此后几十年，各种图文并茂的“图说历史”，基本上都沿袭郑氏的思路及框架。
将原先用密密麻麻的汉字垒起来的书籍，改为参差错落的文字、图像相互诠释，确实“大足以增高读者的兴趣”——这也是近年各类“图说”或“插图本”大行其时的主要原因。随着影视势力的日益膨胀，人们对文字的阅读兴趣与接受能力将大为下降。考虑到这一点，没有任何图像作为辅助手段的书籍，将会失去很多读者。因此，出版业之向图像倾斜，完全可以理解。只可惜，人们往往忽略郑振铎的后半句话，即书籍之所以需要图像的配合，主要是便于读者直观到文字很难准确表述的过去时代的生活情态。忽视这一点，图像便成了文字的诱饵或补偿——犹如哄小孩吃药时之提供糖果。与此相适应，绝大部分的“图说”文学史或文化史，都是由史家提供文字，美编负责配图。二者的合作，即便“心有灵犀一点通”，也与郑氏当初所悬之的，有很大的距离。
其实，这种遗憾，在《插图本中国文学史》里，已经显露端倪。郑氏精心选择了许多石刻或版画作为插图，却并没有对这些图像进行任何解读。这么一来，有没有这些图像，对于史家的论述，或者读者的接受，似乎关系不大。正因为没能从画面衍生出重要的论述，于是出现了令人尴尬的局面：插图终于还是成了装饰品。
阿英也是一位喜欢图像(包括版画、年画、连环画及画报)的文学史家，只可惜同样采取分而治之的策略，明显限制了其才华的发挥。阿英之关注明清小说插图和西洋画报的传入，与上述考古学话题无关，就此打住
随着贡布里希众多美术史著的翻译与介绍，国内学界对于图像学的兴致日高，不少学者跃跃欲试。不知道文学史家是否也能从中得到启发，找出一条兼及文字与图像的生路。若如是，将考古学提供的大量文物资料，与传世的文学作品相互参证释读，文学史的写作，可能出现新的境界。
近期读到两本新著，加深了我的这一印象。一是小南一郎的《西王母与七夕传承》(东京：平凡社，一九九一；中译文收入小南氏著《中国的神话传说与古小说》，北京：中华书局，一九九三)：一是陆思贤的《神话考古》(文物出版社，一九九五)。后者继承了徐旭生、丁山、陈梦家、张光直等人的研究思路，其对考古资料的处理，自有文学史家所不及处；前者则是站在文学史家的立场，大量借用考古学研究成果。值得注意的是，小南著述中众多关于图像的解读，乃是其立论的根基。也就是说，引入文学史中的“文物”，不再只是可有可无的装饰品或补充说明。
对于考古学界来说，最重要的发现，很可能是必须经过专业训练才能释读的遗迹和遗物。比如，几枚人牙化石，一个有创伤的头盖骨，若干彩陶的碎片，某处重要的房屋遗存，在考古学家眼中，足以“还原”远古时代的社会组织及生活风貌。至于像我这样的外行，面对此等“无字的天书”，只能依赖考古学家的翻译与诠释。尽管如此，文学史家从遗迹与遗物的研究中，依然获益匪浅。比起借助出土文物印证或纠正我们对于古器物的理解，遗址的发掘，或许更能刺激文学史家的想象。举两个有关《诗经》与《史记》的例子，以见一斑。
自从“史诗”的概念进入中国，《诗经·大雅·
》便引起文学史家的强烈兴趣。此诗叙述周民族从发祥地迁至岐山下，在旷野中垦荒耕种，并建立城池、宗庙和宫室，终于使得国泰民安。诗中关于筑宫门建宗庙的描述，尤为史家所关注，因其对此后国都建设的布局影响极深(参见杨宽《中国古代都城制度史研究》上编第五章)。当周原遗址的发掘，唤醒了沉睡三千多年的城邑，证实《诗经》所言不虚，受到震撼的远不只是考古学家(参见发表在《文物》一九七九年十期上的《陕西岐山凤雏村西周建筑遗址发掘简报》，以及张光直《美术·神话与祭祀》第一章)。若就诗歌艺术而言，《诗》当然无法望荷马史诗之项背；谈论考古发现，周原遗址的清理，恐怕也很难与特洛伊城的重现相提并论。但二者给我的冲击，却极为相似。借用《神祇·坟墓·学者》的评价，便是：“证实了那些原来公认为不过是传说、神话或诗人幻想的境界，却是千真万确的事实。”这对于本来就擅长处理“想象”与“虚构”、又接受过“古史辨”思潮洗礼、倾向于“以文艺之眼光读《诗》”(俞平伯语)的文学史家，是个极大的挑战。
另一个例子，思路恰好相反。“走出疑古思潮”，已经成为九十年代中国重要的学术潮流。在考古新发现的不断诘问下，当初因疑古辨伪过于勇敢而造成的“冤假错案”，正陆续得到平反昭雪。承认许多“传说”应该恢复名誉，并允许其重新成为“历史”。但我还是想重弹老调：“历史”的实存与书写，二者之间不能划等号；必须正视“历史叙述”中必不可少的“传说因素”。
《史记》中有不少文学想象的成分，前人已多有论述。这里借用考古发掘，作一点小小的补证。秦赵长平之战，不只因规模之大，死伤之众，更因阬杀降卒四十万而“青史留名”。据《史记》称，秦军主将白起后来引颈自到时，有一段“独白”：“长平之战，赵卒降者数十万人，我诈而尽阬之，是足以死。”“阬”与“阬杀”，一般理解为活埋。读书至此，对于两千年前那场四十万人束手待毙的惨剧，无论如何无法想象。近日读到山西省考古所等诸家所撰长平之战遗址发掘报告(参见《文物》一九九六年六期)，证实了我当初的怀疑。从坑内遗骸或身首分离，或有钝器刃器造成的创伤痕迹看，应是死亡在前，而埋葬在后。如果此坑具有代表性，接下来的问题是，到底是太史公采纳史料有误，还是故意含糊其辞，借以寄寓其道德理想。“其述作依乎经，其议论兼乎子”的《史记》(钱大昕语)，此一字之褒贬，应该大有深意在。这也是我在班固表彰的“实录”之外，更看重史迁的“成一家之言”以及充溢全书的一腔抑郁不平之气的原因。
如此张扬考古学对于文史(包括文学史)研究的启迪，也可能陷入循环论证的误区：考古学家在解释遗物与遗址时，必须参考文史研究的成果；反过来，文史学家又用考古新发现，来印证其既有结论。双方意见的“若合符节”，不见得都是好事情。考古研究同样需要解释框架，想象其操作时“不食人间烟火”，保持纯粹的“客观性”，未免过于天真。尤其是历史考古学，离不开文献记载及其研究成果，无法完全拒绝文史学家赠予的“前理解”，因而，也就容易出现“交叉感染”的局面。
在提倡积极利用考古学成果的同时，本应对考古学家的工作，保持某种“警惕性”。可这对于文史学者来说，几乎不可能做到。因其无法参与发掘整理，也没有能力判断考古报告的良莠与真伪。
真希望考古学界的朋友，有兴趣与文学史家联手，从事相关的课题研究。如此里应外合，方兴未艾的“重写文学史”，才有可能获得真正的成功。
此计不成，则关注思想史、社会史以及美术史的最新动向。因为，这些学科对考古学成果相当敏感，也比较容易吸收与转化。愚钝如我者，借桥过路，也不失为一种可取的策略。
当然，文学史家之需要考古学视野，主要是一种眼光、思路及思维方式的变化，而不仅仅是找到若干考据资料，或者不切实际地期待从地下挖出一部从未登录的伟大作品。
一九九六年九月一日于京西蔚秀园