标题为话剧启示着一条道路

　　在中国提到无政府主义，人们多半会念及巴枯宁和克鲁泡特金，主要的原因，自然是由于巴老从这两个姓氏各取一字构成笔名。这事在中国几乎无人不知，诉说着无政府主义的美好理想如何早在本世纪二十年代就曾“疯魔”(《子夜》吴荪甫语)过多少中国少年，包括终将以其圣徒的一生为百年来的风雨中国作证的巴老。无政府主义也使人想到毛泽东，因为他在论述人民民主专政亦即人民民主独裁的文章中毫不含糊地指出政党、政府和国家在未来的必然消亡。这样看来，无政府主义至少就其终极境界来说乃是各家社会主义的共同理想，而我们几十年来对这个政治术语的惯常用法则不免时或亵渎圣贤，例如指红卫兵们各自奉天承运而打砸抢的那种局面；那种行为其实乃是最残暴的权力的最专横的滥用。
　　在它的出生之地的西方，无政府主义同样难逃简单化且兼歪曲的命运；用一位西方人数年前所言而另一位近日证实的话来说，它和无神论、共产党一样成了犯罪分子——譬如说，强奸犯——的同义语。所以在六十年代，当中国的反右运动烟尘落定、各类右派分子在各地纷纷挨整之际，西方的各类左派分子早也就身份分明，在西方各国纷纷挨整，包括拳打脚踢，“意外致死”。人性相通，兽性其实也相通，尤其是人而兽者。右派们受“锻炼”的各处农场、关押张志新的某地监狱、古拉格群岛、奥斯威辛集中营无不各以其极端的民族的特色“走向世界”。中国的魔鬼青面獠牙，洋人的魔鬼常现牛形，但其本质之无人性则自然而然地国际化而有全球性。与此相应，对魔鬼的揭露和反抗也就全球化而有国际性。
　　即以对待无政府主义的态度而言，你怎么理解它呢？是终究可以通过有政府的努力不懈而促其实现的一种政治哲学？是失乐园之后的人类美好然而毕竟虚幻的梦？抑或你定要把它等同于不遵守劳动纪律乃至刑事犯罪？只要君子动口(笔)不动手，固不妨见仁见智，但总不能因为不喜欢不赞成就让警察局把那些“者”和“分子”们统统抓起来，抓到之后就叫他们无疾而终罢？否则，言论自由哪儿去了？人权哪儿去了？人人都需要的人身安全哪儿去了？达里奥·福的这部戏所猛烈抗议的正是这种“合法的”谋杀。借一个陈旧的词来说，它因此具有“人民性”；或者更直截了当一点说，它具有“人性”——人总是想要活下去的，不是么？无政府主义者——虽然是无政府主义者！——总也得算人罢，无论你理解或不理解他们。我猜这就是达里奥·福的本意所在，而意大利的观众们接受了它，而诺贝尔奖的评议委员们也接受了它，和他其余的剧作和演出一起。
　　然而，《无》剧之能“在两个戏剧季节里连演三百场、观众三十万”，达里奥·福本人之能“欧美数十年、红遍半边天”，显然不能仅仅从意识形态索解，必须承认此外还有另一个同样重要的原因：所达到的崇高艺术境界。他继承了意大利古典戏剧艺术的两大传统：“人民的游吟诗人”的传统和“民间的即兴喜剧”的传统，且把它发扬光大，为人民说话因而为人民欢迎。详情如何，无需我这个外行细说，请看吕同六先生为他主编的《达里奥·福戏剧作品集》(译林出版社)所写的“序”。但若简而言之，则其特色是没有布景，没有道具，不讲究服装，没有化装；一个演员常常同时扮演几个角色；脚本往往只是个提纲，并不一句句写出来，演出全靠演员的即兴表演和发挥。这样的戏剧演出自有其优点，特别明显者此处提两个：其一，一切从简，便于街头演出，于是深入人群。其二，即兴演出，便于借古喻今，以最直率最尖刻的话语揭露人间形形色色的妖魔，使之无所遁形，于是尤其深入人心。戏剧的内容和形式如此完美地结合，加之以演员的天赋和经验，达里奥·福之为广大人民群众接受就并不奇怪；稍微有些意外的倒是福本人竟因此荣获一九九七年诺贝尔文学桂冠。但转念一想，诺贝尔奖年年授予的各个学科的桂冠，哪一项不是意在利于人们求生的欲望？——这自然是浅而言之。
　　脚本只是个提纲，演出主要靠演员即兴表演发挥，本世纪初年上海时兴的“文明戏”就是这样做的，但断代已久。如今要把达里奥·福搬上北京的舞台，就“即兴”言无异于再度创业，加之以这是复现外国艺人的“即兴”，事情就多一重难处。“即兴”乍听起来仿佛是兴之所至，为所欲为，言所欲言，随意之至，其实限制极严，因为有达里奥·福原来的“即兴”具在：其中一颦一笑、一词一语，从内容到形式概以意大利的传统和现实为根据；借古讽今，指桑骂槐，(卑而言之，这也可说是“贫嘴薄舌”，如某报所刊文章对《无》剧此次在京演出的批评；但哪一部喜剧不幽默、讽刺、挖苦？哪一句幽默、讽刺、挖苦的话不是“贫嘴薄舌”，尤其在被讽刺者听来？问题端在于这“贫”是否“贫”得有社会意义。相声这种传统的民间艺术够“贫”的了罢？为什么有些相声段子曾经那么走红，而当前的许多段子为识者所不取？一个“贫”字岂能贬倒一切？)所喻所讽无不从意大利的民族文化出发而归结到意大利的社会现实，于是足以使意大利观众心会神与，目迷意驰，拊掌称快。这样的一种原著即使仅作纸面上的移植即翻译，也会因种种从经典到民俗的明指暗喻以及其他修辞方式而非易事，搬上舞台恐怕就尤其为难：不但无法作书面的注释乃至列出一宗宗参考文献(例如某些莎氏乐府版本之所为)，而且要求只要演员脱口而出，观众便须不仅字字入耳，句句清楚，而且字字句句都钻到心里，挠着痒处，触着痛处，爆发为满堂辛辣的哗笑和含泪的喝彩，如十一月那天晚间我在剧场所闻所见。而那天的演出其所以能如此，从理论到实践我以为有一个值得庆幸之处：达里奥·福既然主张而且实行“即兴”，则按定义便自然许可乃至鼓励他的北京同行们以他的原本为蓝本而作某些改变和发挥。那天的演出便是这样做的，我以为原则上并没有什么不对之处。因时因地制宜，正是意大利这个传统剧种的宝贵特色，是意大利民族对世界各文化艺术的贡献，而北京的演出则起了文化交流的作用，值得赞许。
　　我并不以为黄继苏君改编的本子十全十美，或演出本身已无缺欠；天下哪有真正的完美这种事？但我以为这尝试是应当肯定的。一则它使我们得以窥见达里奥·福这位诺贝尔桂冠剧人的文采风流，二则我甚至以为它隐隐为话剧启示着一条道路——由《放下你的鞭子》那样的街头剧光辉地开辟，然而几十年来已在“荒烟野蔓、荆棘纵横”(欧阳修：“祭石曼卿文”)中逐渐淹没的那条通向民间的路。
　　提到半个多世纪之前在中国的许多城镇街头(当然也曾在正式的舞台上)演出过不知多少次的这出戏，人们，尤其是经典派学院派的人们，恐不免有三分轻视：不讲究舞台布景，化装极端简陋，那条著名的鞭子而外，别的道具可有可无；剧本是有的，却往往只当个提纲来使，常常专赖演员即兴发挥，各展所长。就以拉场子的一幕为例，有的打飞叉，有的练拳脚，有的敲锣鼓，然后才见姑娘唱小曲和晕倒，老汉先则挥鞭继则垂泪，终而化为场内场外震天动地的怒吼：打倒日本帝国主义！打回老家去！
　　是的，这诚然有些简陋，但请先别忙着指责它不够艺术，不够高级。请问，这条路子和诺贝尔桂冠舞台人达里奥·福的路子有什么原则的不同？二者岂不都是沿着这同一条路走到人民中间、走进人民心里的么？未必一定要耗资千万的宏编巨制才算高级？一定要致力于“男欢女爱、家长里短”(吕同六语)才算艺术？多少年来电影一直在挤话剧；近些年来，廉价的电视剧尤其在挤话剧。路子似乎愈来愈窄，何不另辟蹊径？而今之世，常听人们侈谈“走向世界”，却把走向人民视为迂腐。殊不知这“世界”原是由人构成的；撇开了人——那一个又一个地凑成中国的十二三亿、全球的四五十亿的人，还有什么“世界”？
　　一九九八年十一月二十八日，十二楼