在中国，自一九八五年美术思潮以来，艺术家们宁愿去说“当下”、“现场”、“近距离”，也不愿意再提“现实主义”。十年动乱结束后，他们发现，自己无法否认当初对现实认识的“真诚”，但是却对自己过去在“真诚”状态下作品所体现的“现实性”感到怀疑和羞愧。这个时期，“高大全”——货真价实的写实和具象，反映的却是虚假，有修养有良知的艺术家深感痛苦却又无可奈何，而更多平庸的画家，则在适应中形成了创作的惯性和惰性。
这样一个背景下，一九八○年陈丹青的《西藏组画》引起巨大的轰动，就可以理解了。实际上，陈丹青描绘的都是藏民司空见惯的日常生活，例如《进城》是描写一对藏族夫妇背着喂奶的孩子进城，《康巴汉子》是一群剽悍粗犷的藏族男子的站立群像，《牧羊人》描绘爱情，而《朝圣者》则描绘了虔诚的朝圣者五体投地。今天再看，除了陈丹青高超的油画技巧外，其题材和表现已经不会再让我们产生和过去那样的激动了，然而当时正是陈丹青通过现实主义的写实手法创作出迥异于通常的革命现实主义的作品，使人的耳目一新，人们惊诧于主题无英雄、无典型，甚至看不出有什么革命的进步的思想，几乎接近于自然主义。“它不单单是一般性的社会体验，而是突出了艺术家对于人性的自我体验”。
同一时期，吴冠中在一九八一年由北京美协和北京油画研究会发起的研讨会上说：“我们这些美术手艺人，我们工作的主要方面是形式，我们的苦难也在形式之中。不是说不要思想，不要内容，不要意境；我们的思想、内容、意境……是结合在自己形式的骨髓之中的，是随着形式的诞生而诞生的，也随着形式的被破坏而消失……”现在看来，“形式美”的讨论使人们开始重视艺术语言本体，但实际上，当时对“内容决定形式”这个著名的现实主义创作公式的最激烈的讨论，是真正使“革命的现实主义”受到重创的过程，正是对这个几十年来奉为金科玉律绝不容许人怀疑的定律的责疑，使艺术家们意识到，在现实主义以外还有其他的许多东西，有些本来就潜在于人的内心里，现在可以激发出来了。
当然，对于一九八五年以后的美术思潮中写实绘画的新的趋势，如果仅仅把它看成是对“现实主义”的反动，是远远不够的。在改革开放西潮涌入的年代，中国艺术家面对当代国际艺术多元的发展，更多思索艺术的本质问题，当然，它们之间不是孤立的。一九七九年上海出版的影响颇大的《现代绘画简史》的作者、英国艺术史家赫伯特·里德(Herbert Read)的一段话，可作为中国画家观念转变的精当注脚：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。关于人类观看世界所采用的各种不同方法的历史。天真的人也许反对说：观看世界只能有一种方法——即天生的直观的方法。然而这并不正确——我们观看我们所学会观看的，而观看只是一种习惯，一种程式，一切可见事物的部分选择，而且对其他事物的偏颇的概括。我们观看我们所要看的东西，我们所要看的东西并不决定于固定不移的光学规律，甚至不决定于适应生存的本能(也许在野兽中可能)，而决定于发展或构造一个可信的世界的愿望。我们所见必须加工成为现实。”里德关于艺术史是一部关于视觉方式的历史的学说，直如一道启蒙的闪电，在受到长久禁锢不知秦汉的艺术家面前展现了一个无比新鲜的世界。
萌动是在人们不经意中开始的。一九八○年，当罗中立的《父亲》在中国美术馆展出时，究竟震撼了多少观者(这以后还通过各种传媒手段)，已经不可估测了。《父亲》的巨大画幅、极其逼真的写实技法，如果放在世界艺术史的背景下，毫无疑问是属于照相写实主义的，但是当时正像许多普通观众一样，中国大部分的专业美术工作者，大多也不知道这个名词。从这个角度看，《父亲》实际上应算“革命”的现实主义的最后尾声，罗中立的创作心态，同当时许多作家一样，是“文革”十年浩劫后对人民苦难的一种反思。八十年代初的中国美术界，就整体创作倾向来说，仍是现实主义的延续，所不同的是，在原来的“革命”现实主义的概念下，艺术家对“革命”有了更进一步的严肃认真的思考，虽然这种思考一如“伤痕”文学，以“控诉”方式进行。
一九八五年五月，《前进中的中国青年美展》在北京开幕，作为一次与联合国和平年有关的展览，它的组织形式、选评条件都比过去任何的全国性美展更宽松。另外，它的参加对象——青年作为主体，是更重要的因素。这是一个前所未有的探索性的展览，有许多艺评家都将这次美展作为中国现代美术发展的分水岭，是有理由的。在这次展览上，张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》受到热烈的关注。这幅画以《圣经》亚当夏娃在伊甸园偷吃禁果的故事做背景，描绘了男女人体一正一背顶天立地出现在画面左右两侧，在被打破的画框的无限延伸处，有一个手持红苹果托盘的现代女性迎面走来，右下角，一个饥饿的青年手抚餐盘正在等待着什么，远处是无限延伸的陆地和海景。针对有人认为有超现实意味的追问，作者宣称：“殊不知，大脑的思维也是一种现实，是一种隐性的现实，也有其自身的确定性。艺术家不仅可以以‘唯实’的观察，也可以用‘唯心’的灵性去感应我们生存其中的世界。”画家公然提出可以用“唯心”的灵性去反映世界，这是当时现实主义艺术家连想都没有想过的问题。《在新时代》说出了许多艺术家要挣脱旧有的“现实主义”框框重新观察社会的心里话。
近十余年来，在中国美术形形色色的流派和运动中，出现了一系列可称为现实主义变体的风格和画派，大致有以下几种：
照相写实
现实主义在中国的新变体，在不同的社会背景下呈现着不同的特征。照相写实绘画是由中央工艺美术学院率先从美国引进的，这次引进不同于罗中立的《父亲》，它是一种自觉意识上的引进，当年的引进者除了看到了它与中国重彩画的契合因素外，还预见到了商业美术领域的价值。一九八二年，艺术家袁运甫邀请华裔美籍画家姚庆章来到工艺美院，于是该系的一大批学生都成为照相写实主义的追随者，不久，他们的作品出现在《前进中的中国青年美展》上。
但是，形象的选择，是照相写实最重要的一步，就在这选择的一刹那，或是按下快门的一瞬间，难以彻底排除个人情感。不久，学生们不安分的倾向暴露出来，他们介入了许多主观的因素，甚至以非照相写实的手段走向了超写实。他们以青年的敏锐，从城市新兴的事物中感到了许多复杂的文化情怀，现实的一面，从一种新的角度被揭示出来了。
与其他引进的欧美现代艺术流派不同，照相写实主义在中国的移植生根，几乎没遇到什么阻力，这是十分耐人寻味的。似乎照相写实主义可以作为现实主义范畴艺术而自然接受。另外，照相写实主义其较为客观的写实风格与十年动乱后，中国广大的年轻人对待工业文明的态度，是有很大关系的。他们此时对工业的进步是持无条件的欢迎态度，在十年满目“疮痍”的背景下，中国要实现现代化就是要赶上世界，因此，他们还无暇顾及工业文明使人异化等等问题，因此，他们对于照相写实风格的选择，以及对现代文明题材的喜好(例如玻璃幕墙、超级商场的门口)，与当年美国的照相写实主义画家有着本质的区别(他们的照相式的客观、中立，就是旨在引起人们对于现代文明的冷静的反思，中立化表明了所要保持的距离感)。
但是对于照相写实所主张的“客观性”，中国的艺术传统中主观的因素，终究要扬弃它并对它改造，这种改造的结果，使照相写实主义在中国有了两种结果，一是作为一种技巧，在艺术设计领域继续存在和发展；二是发展为可称为“主观”的照相写实主义或是超现实主义。
超现实主义
在远离客观的现实主义，通过主观去反映“现实性”问题上，超现实主义或许是八十年代中后期许多写实艺术家找到的最好的方法。美国艺评家罗伯特·休斯(Robert Hughes)在《新艺术的震撼》一书中，谈到超现实主义的本质时曾说：“得到绝对的自由是知识阶层和本世纪所有美术运动的不变的愿望，而其中最关心这个根本追求的运动就是超现实主义。”“得到绝对自由”这个目标也是中国知识分子的目标，为了这个目标——实际上不管是思想家还是政治家，以及超现实主义作家们都明白，这是一个不可能实现而需要去追求的目标，因而它是超现实的，它在现实中并不存在，超现实主义画家们借助“梦”这个途径来实现。但超现实又有其积极的意义，即旨在通过超现实的揭示，使处在现实思维习惯中的人们具有一种想像的精神。
在从“文革”结束后开始的中国新兴美术运动中，超现实一直具有一种别样的意义，它与欧美的超现实主义运动完全不同，它具有更复杂的背景和中国特色的环境。首先它对自由的绝对追求是从视觉革命开始的，它反抗的对象是社会现实主义和革命现实主义，其次它有思想解放运动的背景；另外，超现实从形式到思想，同表现主义之于中国一样，在中国传统思维中均能找到相似的东西，例如《聊斋志异》的神怪世界的象征，《红楼梦》中的隐喻等等。文化人中很多人喜欢超现实主义艺术家达利的作品，并关注他的思想，就是一个明显的例子。我们从早期星星画会、同代人画会和其他美术团体的油画中，就可以见到超现实因素了。
令人费解的是，我们长久以来却未正视从现实到超现实的理论问题的探讨，许多艺术家本人甚至不喜欢将他们列为超现实画家之列，中国的超现实画家，为什么这样画？是对现实主义的超越还是否定？是虚幻的期待还是更深邃的思索？回答这些问题将是十分有意思的。
新生代
一九八九年北京中国美术馆的“中国现代艺术展”枪响以后，所有中国现代艺术发展过程中这样或那样的问题，暗藏着的这样或那样的危机，都得到了充分的暴露，观念革命已经到了使艺术家(其中包括观念革命的“艺术家”自己)人人自危的地步，而一九八九年以前经济文化“过热”的倾向，又恰恰加深了这种危机。因此所有的这些铺垫，决定这次艺术展，成为新潮艺术在九十年代发展的一个分水岭，在严峻的政治形势面前，人们感觉到现代艺术的观念革命已经与政治和社会离得太近，许多艺术家有理由安静下来重新考虑绘画的本质问题，在这样的背景下，新生代的出现就成为这股反思思潮中应运而生的产物。如新生代画家刘小东所说的：“画画就是画画，活儿要地道。”如王华祥所说的：“观念的东西已令人厌倦，艺术家要回到自己确切的不夸张的生活中。”就是这种心态的典型反映。
“不夸张的生活”，这里提出一个有意思的论题，即九十年代以前的艺术生活是“夸张”的。这个“夸张”看起来是针对美术思潮中的无度的“观念”泛滥而言，观念到了夸张的程度，说明还是意识先于存在。然而八十年代中国普遍的社会现实和文化背景，还未到自然产生“观念”的时候，因此当时的许多观念都是人为做出来的；同时，自海外舶来的观念也超越了艺术家的生活。最具有“夸张”色彩的是，艺术家对于自己的作品的展示方式，在一片反思十年“文革”的声音中，又选择了类似于“文革”时期的集团式的、口号式的做法。类似以上的许多因素，构成了当时人们不真实的生活，因此，这时所产生的普遍的厌倦，已成为大多数严肃艺术家的心理状态。
另一方面，“八九”过后引起的心理辐射，同样也影响到艺术家身上。对精英文化的怀疑，与对现实的虚无感交织在一起，滋长了一种戏谑和调侃的情绪。北京许多摇滚乐队的歌词，真切地反映了这种心态。
在这种时代背景下，如果说新生代画家的所作所为仅仅是一种艺术语言的新的选择，或是针对’85前新潮美术的反动，是不够的，作为时代的一分子，他们的创作，必然打上了时代的烙印，这也是新生代艺术虽然局限在北京甚至中央美术学院，但却在国内产生广泛影响的背后原因。
新生代艺术家都是六十年代出生的人，这样的经历，注定了他们有自己的认识现实的态度。刘小东曾说：“有人问我，你选择现实主义风格的出发点是什么？想来是因为我的经历吧！”“沿着这条思路，我将视线投向了我周围熟悉的朋友，寻找我感受到的种种复杂情感。”新生代画家的这种心态，并不说明他们没有理想，缺少宏大的想像，以及在时代的大变化面前缺乏正视的勇气，而是他们鉴于“文革”一代的对现实的误解，试图从当下开始，从近距离入手来把握现实。这种现实也许不像过去那样波澜壮阔，然而从认识世界的本质来说，却是一样的。
回到视觉
一九九六年年末在杭州中国美术学院展览馆举行的“回到视觉——具象表现绘画展”展出了该院油画系为主的五位青年教师焦小健、章晓明、井士剑、杨参军和蔡枫的作品，这个由油画家许江策划的展览，其意义主要是理论上的。它反映了当代艺术观念被无限放大情况下，严肃艺术家对回归视觉，把握事物本质的向往。
展览《前言》中说“回到视觉，就是回到目光所及之处，回到事物的本身，回到视觉主体与视觉对象——人与事物的遭遇之处”。那么怎样才能做到这一点呢？《前言》说：“揭示藏匿的惟一方法，就是用身心去接触自然，用双眼去直观事物。”这种态度，也就是他们说的“现象学式的看”。着力提倡具象表现绘画的旅法艺术家司徒立说：“当代具象绘画就是从一种‘现象学’式的看展开。”“现象学式的看”，也可以理解为：在绘画的观看过程中，应该始终把握从直觉得来的现象，一切经验的东西——那些先入之见、既定观念、传统绘画固有的习惯，以及一切现代艺术中的种种创新，所有关于事物对象自身以外的东西，都要放弃，以免影响纯粹的视觉。
“回到视觉”的艺术主张，反映了九十年代末，在世界具象艺术回潮的背景下，中国艺术家探索写实绘画新出路的迫切要求，形式的写实是有限度的，而人对现实变化的认识又在不断花样翻新，怎样才能既有别于过去的视觉样式，又能更逼近事物的本质，这似乎是世界范围内架上绘画的难题。在这样的艺术问题下怎样来处理艺术家与对象之间的关系？章晓明在回答“反复画一堆颜料要表达什么”时说：“颜料本身不具有意义，对我来说只是一个借题，通过直观，研究事物对象在人的纯意识世界中直接自行显现的现象。”杨参军则说：“对于今天的具象画家来说，艺术表现的真实性，既不是那个模仿的客观世界，也不是那个谁也无法认识的陌生的主观世界，而是一个内心体验过的世界，同时又确是一个外部的世界。”也就是说，在具象思考的背景下，“自行显现”的是艺术家内心体验的事物的真实性，因为它不可捉摸，总是处在“存在和虚无”之间，所以艺术家不可能目的明确地达到它，而只能在不断追问中“自行显现”。
也许有人会觉得，在九十年代日新月异的艺术潮流中，仍试图用“现实主义的变体”来解释当代中国写实绘画的状态太陈旧了。但是，当“现实主义”作为一个艺术批评的观察角度，让我们去看一下，是有意思的，“现实性”是永恒常新的问题。如前所说，近二十年来的当代美术，虽然花样不断翻新，但写实绘画总占主流，是一个不争的事实。在对“现实”的态度上，综观近代以来的大家，以至新潮艺术中出现的佼佼者，均是对现实怀有抱负的人，他们或爱或恨，或赞美或批判，或讽刺或调侃，或从自己内心出发兼及整个文化的反省，都是现实的积极介入者，而非旁观者，这一点在欧美也是如此，大多数的行为艺术、装置艺术，其强烈的观念特征，无不和现实有千丝万缕的联系，最激进的“前卫”其实是最大地介入现实。因此，从这个意义上说，“现实主义”仍然是最重要的艺术品格之一。