摇滚乐崩溃了

　　在关注当代音乐的整体演进时，有一点变得越来越清楚，就是发展到今天，生机勃勃的摇滚乐大体上已经崩溃。或者换句更老实的话，是“我心目中的摇滚乐概念(但愿它是符合实际的)已经崩溃”。当然，在谈到崩溃一词时，我发现有两种截然相反的情形：一种是衰竭，另一种是胀爆。但无论好坏，它们都导致了原事物的消失，而摇滚乐的结局应了这后一种。
　　这不是一次耗散的过程，不是筋疲力竭的穷途末路，不是；这是另外一种万事无常的寓言：当人们满怀激情奔向事物的高潮和顶点时，发现顶点就是结束，高潮就是溃散。摇滚乐体内的结构物质生长变异得太快了，仅仅三四十年，作为起源的若干基质，由于快速的聚变和裂变，已经变成一大堆性质各异的各色新质。结果摇滚并不像是一个成熟个体(或更直一点说，它并不是一种东西，一个艺术类别)，倒更像是一个接受了未知精卵而受孕的细胞。伴随着它的成长，这个细胞分化出了各种具体之物，并且分裂了，脱落了，一部与另一部全不相干……这时观察者才发现，“细胞”的性质并不是一种性质，而是包孕着多个方向和各种可能性的一种活性；在初期是性质不能确定的统一体，在后期分裂为一个个分别的个体。至二十世纪末，摇滚的内涵和外延均已大到自身无法承受，不断外逸的力量终于使它像烟花一样绽放，核心消失了，边界消失了，摇滚这一名词已不能指认它的任何特征。
　　有什么东西是没有概念的吗？或者说，有什么艺术是有名称但却从无核心所指的吗？而摇滚乐正是这样的概念。当你说甲壳虫(The Bea-tles)是摇滚乐，李·佩里(Lee Perry)是摇滚乐，立体声实验室(The Stere-olab)是摇滚乐，伦敦未来之声(The Future Sound of London)也是摇滚乐的时候，矛盾就产生了。但无论从摇滚实际的演变还是从观察者应该具有的宽广眼界出发，这样的广度认定都恰如其分，不这样反倒是狭隘的、局限的、肤浅的、一鳞半爪的。那么摇滚乐到底是什么呢？现在，甚至现代歌曲这样一个无比宽泛的概念都包不住它了，因为它还包括了现代器乐。

中国摇滚的破产

　　在中国，很多事情的发展都变得像一场运动，产生运动般的期待和期待一场运动的观众。现在可以宣布的是，作为一场运动，中国摇滚乐基本上已经破产。一方面，大多数人对它不再怀有运动般的期待；另一方面，怀有这种非凡心态(期待运动)的人，自身正处于深刻的幻灭之中，革命的梦想和造反的奢望正被现实一点一点粉碎。作为本相的摇滚乐也许完全当不起那份狂热的理想主义者似的期待，现在不能，过去不能，将来也不能。
　　这是仅维持了十年的摇滚中国梦。怀有运动心态的人，将摇滚之路越走越窄，因为过分地强调意识而忽视审美，他们手创的中国摇滚以及引为至爱的西方样板(摇滚极片面的一部分)，已呈僵死和干硬之相。用运动心态创作的歌曲，演变成僵化的、偏执的、头脑简单的骂街或自慰、自毁表演；用运动心态进行的批评，演变成弱智的、暴力的、专制主义的口号、审判和惟我独尊的宣言；用运动心态造就的观众，正陷入世界上最大的愚蠢：愚蠢从来都不是白痴似的一无所知，而是自命不凡、自以为是、神经兮兮，坚定地抱守一种误解，来驱除异己、压制别人和改造世界；因为无法理解世界的丰富奇妙而与审美绝缘，愈加催生出极端和仇恨，并以仇恨危害着审美和艺术。
　　摇滚是一种意识形态吗？即便答案是，恐怕也须加上这样的定语：摇滚是一种宽广的意识形态。同意这个前提，我们才可能看到这个世界多彩多姿的各种真相，同时领受现实和心灵的双重美景。同样地，也只有在这个前提下，未来才可能是值得期待的，艺术才可能是无限的，心灵才可能是敏感而颤抖的。
　　如果说在西方，出于连续的渐变、演化，音乐领域的新事物——如先锋电子音乐、工业噪音音乐——基本上还可界定在摇滚的体系内；那么在中国，值得关注的对象已悄悄转移：除了面目尚不清楚的各地不知名乐队，还包括新民族音乐家赵季平、周龙、黄荟、刘健、张维良，古典先锋音乐家林乐培、谭盾，民族先锋音乐家瞿小松、郭文景，看似不奇但其实甚奇的何训田，以及一切从旧摇滚中出走的成名英雄——比如窦唯，比如陈底里，他们加入了历史正在生长的部分，或者说，他们都是尚不能预期的变数，是艺术的生长点。
　　值得关注的并不是某一个概念，而是活着的大音乐，是现世的拍案惊奇，是历史正在新生、萌动、变化的过程。

不是太多，是太少

　　生活在二十世纪下半叶的人，可能每个人或多或少都有这样的经验：新鲜的东西太多，看不懂的东西太多，新增长的东西太多，太多的不明白让人困惑乃至迷糊。尤其是八十年代后的中国人，刚刚推开门窗之际，外面的世界汹涌扑面，新信息的浩繁、繁衍、暴涨甚至使人有昏晕崩溃之感。
　　这些年，我几乎像黑洞一样吞吃世界上各种叫不上名字的新乐队、新乐人，但感觉到的东西并不是越来越多，而是越来越少；在经受了最早的淹没感觉后，又在迅速经受因太少而导致的缺氧感觉。我发现，当聆听达到一定的广度之后，便会发生如下情形：经常，在信息媒介上有所耳闻但却一直无缘一见的所谓奇异音乐，等你一旦接触到了，发现其实是你早已经历过的——在别处、别的人、别的时间、别的乐种、别的民族或别的门类那里——已经历过了。这产生了我对信息时代的新的认识：知识爆炸并没有发生，正在发生的是知识的融聚：各种各样的新事物，数量大得骇人，看起来浩繁得让人惶恐，实不知这只是假相的无限。虽然数量无比巨大，但它们都向着有限数量的核心集聚，包括有限的源头、有限的路径和有限的方向。经常自问的倒是：有何新事？

全部音乐只是几个套子

　　世界的全部音乐真的就只是几个套子。不断突破如先锋音乐者，往往也破不了那几个套子。
　　没接触到世界时，我们会为黑豹惊奇，会为唐朝惊奇；待接触到世界，我们还是会惊奇：为斯托克豪森惊奇，为吉奥·吉尔伯图(Joao Gilberto)惊奇，为Ladysmith Black Mambazo惊奇；待深入到世界，惊奇消失了；你也许会得出结论：世界上不多不少，只有几样东西。
　　套子是什么？在内，套子是有限的深层音乐结构；在外，套子是有限的世界音乐“物种”，并且，这些音乐“物种”像人种一样，也在趋于同化，趋于更少的种类数量。我有时想，人真的不值得我们惊奇，人这种东西在深层上都是一样的，所以大可不必惶恐。我们从来不会对世界上有几十亿人(几十亿个不同的个体，一一认识会多难！)这个事实而惶恐，但却会对知识和信息的浩繁惶恐。而这个世纪的知识和信息又是什么呢？是人造世界(对，主要是人造世界，而不是世界)所繁衍的数量巨大的知识。这不是很荒谬吗？
　　所以你一旦深入下去，你会发现世界的丰富性，永远不会超过“预计”：有限的深层音乐结构，有限的世界音乐种类，并且正在趋于同化。而无限是什么呢？它或者是形式各样的重复和泡沫，或者是你不需要了解的，你需要了解的就是那么多，那么多里有无限，数量里却不会有无限。
　　如果我们再想一想，我们还会发现，“预计”的基础，实际上是我们对人的已知概念。

崔健也是套子写作

　　去年，我在听摩登天空的“新音乐”时，感到了失望，这种失望延续着，又到了二○○○年后的一系列地下乐队小样。“苍蝇”的创作不是典型的一个连一个的套子吗？“No乐队”的演奏不是未有任何开创的既有模式吗？如果不是在内容上或枝节上有所更新，我们还能领略什么？吉他的套子，贝斯的套子，鼓的套子，甚至乐思的套子，毫不苛刻地说，这是一种匠人似的写作，跟干木匠活差不了多少。
　　崔健也是套子写作，甚至包括前面提到的陈底里、窦唯，也都是套子写作(所不同的是，这个套子是新套子，套子里有巨大的矢量)。崔健真正的有望超越之作，是《红旗下的蛋》。但当他试图摆脱自己另有创造时，他跌入了一个对他来说是全新的但对世界来说是更现成的套子，这就是那张《无能的力量》。崔健的失败，是信息时代所有艺术家“求新故事”的一个寓言。
　　寓言所说的是：“新”是个荒诞。没有那么多“新”。很多的“新”，不过是挪用、迁移、重新组合或一点点的小进步。整个以新为名的二十世纪，它的本质不是创造(无中生有)，而是融合(有中生多)。至少，事实的一半真相是融合。
　　另一半是什么？是新生活的表达，是新的物性所激发出的新的乐性和人性，这可以用到创造的概念了。

民族音乐是音乐种类的边界

　　如前所述，当我像一个黑洞无选择地通吃自己见到的一切陌生唱片，我发现了边界——那已经发生的或正在发生的，并非是在无限扩张，而只是在一个边界内发生着：真正不同的，是旧世纪在封闭的状态下形成的各民族传统，这几乎就是人类音乐所有的种类储量；是新世界的新物质激发的新形式，这可能就是人类音乐所有的种类预期。这个预期也有边界，存在于当下的，永远不会突破这样一些新物质激发形式：包括电子、机器、全球信息网、扩大的宏观微观宇宙。
　　同样地，我们来看摇滚。摇滚是一个率先进入融合的乐种——当世界的大融合还没有发生时，在一个新的大陆、因不同种族向同一空间的移民而率先促成了。如果从音乐形态上来分析，摇滚的若干种基质是，欧洲民歌、美国黑人民歌(即布鲁斯)、爵士乐、古典音乐、先锋实验音乐。其间又经历了巨变的物质世界对它的强力介入：电、电子、机器。
　　融合之后，它形成若干种套子，通过传播与世界各地传统进一步融合，这就是“摇滚世界风景”的总基础。于是，不同地区的摇滚乐，区别真的只是口音的问题；它们不是在创造新的艺术，而是在丰富已有的艺术。偶有例外，就是当这种口音上升为主、而套子成为次的时候，胡吗个的《人人都有个小板凳，我的不带入二十一世纪》就是典型的例子。这个时候也有个规律，就是它可能依然不是创造的，而是以融合为哲学，将视野转向了民族音乐，最极端的是转向语言(民族音乐最深的根源)，这正与创造的极端是转向新物性(音乐生长最深的根源)的情形相仿佛。
　　创新和独创的越来越难寻，让我不断思考这样的问题：艺术的价值在何处？当完全没有形式创造的时候，艺术的价值在何处？当世界的全部音乐只是几个套子的时候，音乐的价值在何处？

“活着的大音乐”，共有一个方法论

　　以音乐形态看摇滚，摇滚什么都是，又什么都不是。当我清楚地意识到摇滚乐崩溃的事实时，我也发现了另一桩事实，就是一种摇滚与另一种摇滚不管怎么不一样，又确实都有共通的东西，就是它们都具有融合的秉性、变异的秉性、野生的秉性。在这一点上摇滚真的具有极好的代表性，甚至可以说：这就是“活着的大音乐”的共同秉性。当代所有充满活力的音乐创作者，不管创作的音乐如何不同，也不管他自觉不自觉、意识到还是没意识到，每个人实际上不都在自己的创作中暗暗秉持着融合、变异、野生的方向吗？摇滚乐不正是在这三个方面触动并感染了各个乐种的音乐家吗？当代音乐的全部图景，不正是以各个乐种为经、以融合、变异、野生为纬，所织成的一个巨大画面吗？三个秉性，实质上是当代音乐家共同的秉性，是“活着的音乐”人所共有的创作方法论。