标题关于“垓下”的想像突围

　　编者按：二○○○年底，空政话剧团在北京人艺小剧场上演了由莫言、王树增编剧，王向明导演的话剧《霸王别姬》。这部话剧对民族形式、性别观念等方面的探索，颇为有趣，为此，《读书》编辑部在二○○一年初邀请几位朋友做了一次漫谈，以下就是这次谈论的摘要。
李陀：
　　我喜欢《霸王别姬》。这出戏最突出的是它的导演和表演，很明显，戏的导演和演员一起合作，在共同努力摸索一种新的演出风格，也可以说在探索一种新的话剧观念。话剧是舶来品，进入中国后经过这么多年的发展，怎么能够和中国人的欣赏习惯，和中国的戏剧环境相适应，始终是个问题。没想到最近几年，话剧出现了生机(这要归功于戏剧界的一批年轻导演和演员的努力，是他们救活了话剧)，开始有了市场。更没想到的是，话剧在适应市场化，获得生存权利的过程中，还在重新探索话剧如何和中国传统的戏曲因素相结合方面有了令人振奋的成绩。以最近的戏来说，先是田沁鑫的《生死场》让人耳目一新，接着就看到了《风月无边》，然后就是《霸王别姬》，三个戏都在这方面做了重要探索，叫人高兴！《霸王别姬》有先锋戏剧的因素，但是我以为给人感受最强烈的不是它的先锋性，而是它和中国戏曲观念、戏曲形式之间的借鉴和融合。它不是简单地把戏曲表演的动作拿过来，而是在舞台调度、肢体语言、布景道具等各个层次上使之和话剧融合。比如它的念白，是一种有强烈韵白味道的道白形式，时而向话剧的舞台腔靠拢，时而又向戏剧的韵白靠拢，在这两个幅度之间来回摆动，非常自然。这使一个古代故事的演绎和诠释获得了现代形式：一方面，《霸王别姬》是对项羽的现代诠释，另一面，这现代诠释又借用了一定的中国戏曲观念和戏曲形式，这样，它就和中国戏曲中的《霸王别姬》又有了互文关系，两种诠释交叉在一起，你中有我，我中有你。这太有意思了。
乐刚：
　　我认为这部戏的前三幕创造了一个高峰，第四幕开始就非常老套。我们可以拿王安忆的《长恨歌》做一个对比。《长恨歌》的颠覆性，就是把“红颜薄命”这样一个千古不变的男性命题颠覆了。红颜必须薄命才是红颜，《长恨歌》把它倒了过来，写一个白发老人，很老很丑的女人。它恰恰是靠延长王绮瑶的生命，来颠覆“红颜薄命”的男性命题。《霸王别姬》也是典型的红颜薄命，这个红颜薄命被英雄美人包裹住。戏的前三幕把在中国传统文化中完全定型化的英雄美人完全倒过来。首先它是以女人为主体，通过两个女人的对话，把江山和美人整个重新编织了一次。江山美人本来是男人的抉择，跟女人无关，女人是对象，这里却让女人充当了古老叙事的主角。
　　从司马迁开始到民间戏曲，到京剧，到香港李碧华的小说等等，全是围绕一个英雄美人的主题。这里却让女人登场，瓦解这个叙事。然后她们两人角色对换，以及出现肖雄说山东话那些调侃，把一个悲剧的宏大叙事瓦解了。但在最后关键时刻，这部戏又回到江山美人的框架中。相比之下，《长恨歌》是用釜底抽薪的方法，把红颜薄命彻底瓦解，这部戏本来可以做到这一步的。
李陀：
　　由于大众文化(如香港的“无厘头”)的影响，现在的话剧中往往有戏谑因素，甚至把戏谑发展到搞笑，但要把这些和传统的戏剧形式结合起来不是那么容易。可这个戏结合得很好。传统戏曲有丑角、花旦、刀马旦，允许她们开玩笑，插科打诨，《霸王别姬》试着把这个东西移植过来，做得不错。戏里的山东话、背景音乐起了一种间离效果，跟整个演出不和谐，但这个不和谐在一个更高的层面，在一个戏谑的层面它又是和谐的。这是诠释者在告诉观众，你们别认真，我们在说故事，说一个新的霸王别姬的故事，与你们古老的以男权中心意识形态为基础的英雄美人故事不一样——我们在重新戏说这个故事甚至是在取笑这个故事。这些试验都非常有意思。如果戏的第四幕或后三分之一能做得更好的话，这些调侃和戏谑会成为重新诠释“霸王别姬”的一个有机组成部分，不但有间离效果，还会在间离中产生新的诠释的可能，告诉人们这个历史故事是有问题的，既定历史观的权威性也是可以被挑战的。不管怎么说，莫言虽然是初次尝试写话剧剧本，但他露了一手，显示了他作为剧作家的才能，这也叫人高兴。
莫言：
　　一九九六年夏天，空政话剧团的导演王向明和当时在广州军区话剧团任副团长的王树增找到我，说听说我曾经为张艺谋写过一个关于楚汉战争的名叫《英雄美人骏马》的电影文学剧本，希望能一起合作把它改编成话剧。我犹豫再三，但最终还是被他们说服了。然后我们就在一起多次讨论，把剧情基本确定之后，便由我和王树增分头写剧本，他写了三稿，我也写了三稿，最后由我定稿。所以说这个本子是集体劳动的成果。媒体在宣传时突出了我，这让我感到很惭愧，幸好不是什么大作品，他们不在乎，但我还是要在此说明，这个本子是集体创作的，好的地方是王树增写的，不好的地方是我写的。
　　在开始讨论的时候我们就想到，在世纪末讲一个两千多年前的故事，而且是被许多人写过的、大部分人都耳熟能详的故事，有什么现实意义？谁还对这样的故事感兴趣？为了增强故事的现代性，我们想搞一个钢琴伴奏的话剧，题目定为《钢琴协奏曲·霸王别姬》，还设计了一组现代人物，与古代人物对应。古代是霸王、虞姬、吕雉；现代的是一个钢琴师、一个指挥、一个锅炉工。但后来导演感到剧本太长，而且古代部分和现代部分是两张皮，很难天衣无缝地合在一起，就把现代部分拿掉，把古代部分做了一些补充，就成了大家看到的样子。在舞台上展示的本子里边导演吕雉与虞姬和演员添加了一些台词，有的很好，有的则让我感到不太喜欢。包括彩排在内，我一共看了四遍演出，对剧中的京剧道白、地方话，我不太喜欢。在演出的过程中，我听到身边的观众对这些东西有批评。当然也有说好的。一个戏要让人人说好几乎是不可能的，有人认为是鲜花，有人认为是牛粪，这是大部分作品的命运。专家的意见，教授的意见，并不见得比普通观众的意见高明。我认为编剧在写完剧本之后，任务就算完成了，怎样导，怎样演，是导演和演员的事，编剧不必再去掺和。
　　这段时间我看了一些剧本和话剧理论方面的书，我深深感到这是一门博大精深的学问，要写出一个好剧本，甚至比写出一部好小说还要难，或者可以说，能写出好小说，但不一定能写出好剧本。当然能写出好剧本也不一定能写出好小说。
孔庆东：
　　在近几年的中国文学界，其他几种文学样式，如小说、诗歌、散文，它们能够撞击中国现实的力量好像越来越微弱。而这个撞击却在一个人们意想不到的领域爆发了——近几年，话剧突然热了起来，突然对现实产生了相当强烈的撞击，居然成为世纪之交中国文坛的热点。这是一个很值得思索的现象。在这个过程中，一些本来不是话剧领域的，比如本来写小说的，加入到这个领域中来，这个倾向值得重视。回到《霸王别姬》这个戏上，它对女性心理、生活态度、幸福观念的探索很有意思。还有，它十分醒目地在形式上进行一种民族化的探索。一进剧场，就能感到这种努力。它的不足就在于当这种探索的努力和话剧艺术规律相结合的时候发生了一些不吻合。这个戏我觉得一是冲突不够，有些地方让人感到有“辩论赛＂的痕迹。剧情的发展不是靠内在的力量，而是靠外在的东西拖着走。再有就是人物概念化的问题。三个主要人物里，项羽比较弱。项羽是英雄儿女兼而有之的人物，但在这个戏里，儿女过于突出，英雄的一面没有得到展示。相对来说两个女主人公演得比较好。演员非常卖力，但过多地用语言把空间塞满了，好像曹操的十万枝利箭都射到了诸葛亮的草船上，语言缺乏动作性。从戏剧形式的民族化探索来说，我是非常肯定这样一个倾向的，在这个倾向上我觉得《霸王别姬》的探索值得肯定，这条路应该在不断总结中走下去。
林克欢：
　　这个座谈会引起我的兴趣有两点：一是最近有越来越多的小说家动手写剧本，这是大好事。戏剧应该站在文学的肩膀上，借助文学的力量向前发展；第二，我比较感兴趣的，不是这部戏的成功与否，而是它为我们提供了一些处理历史素材的新方法。历史可以有各种不同的认识、评价，不存在只此一家别无分店的信史。对文艺家来说，重要的是你借用历史素材说什么与如何说。也许，你提供了与以往的历史述说完全不同的东西，也许历史的细节面目全非、大异其趣，却提供了艺术家对历史的独特感悟，提供了一些诱发当代人思考的问题。我没读过剧本，对剧作不敢妄作评论。但从演出来看，自始至终将男耕女织作为女主人公的理想来加以宣扬，这实在是老掉牙的陈词滥调。
　　实验戏剧的意义在实验而不在成败，探索失败也自有其不可抹杀的意义。只是，一出戏无论怎样标新立异，都必须遵守游戏规则。戏是演给观众看的，演出者必须让观众看得明白。在一出戏中，你必须明白无误地确立自己的假定性尺度。你可以随意发挥艺术想像，却不可以随意破坏与观众约定的假定性尺度。你自己刚设定某一假定性尺度，随后又破坏这一尺度，观众将无以适从，无法对你做出评价。这出戏的问题就是随意性太大，什么都有一点，就是找不到大体可以依据的尺度。吕雉、虞姬这两个女性形象都不完整，找不到人物行为前后稍微一贯的依据。话剧，尤其是小剧场演出，在九十年代后期形成一个新热点，我们必须加强自身的修养，如果不这样，难得的机会又要错失。
田沁鑫：
　　小说家参与戏剧创作，是非常好的事。小说家从事戏剧创作，其实也是正常的事情，现在却需要关注，可见戏剧现在依然还是弱势群体，需要进一步努力。关于这个戏，我个人认为，编剧还可以大胆一点，应该能有更新的视角来看待楚汉这段故事。如果我们没有办法突破固有的历史观，那么，今天重新演绎我们熟悉的历史故事，就显得分量有点儿轻了。把一个历史遗憾，或是一个男人的遗憾归咎到女人身上，我觉得不是很满足。我希望在未来把握历史题材时，有一种更开放的心态来超越我们固有的教育，真的去想像历史，或者通过自己的想像力去还原那一段远古的生活。
童道明：
　　无论是司马迁的《史记》还是翦伯赞的《秦汉史》，写到“霸王别姬”这一段，都充满着文学意味。文学家跟政治家不一样，文学家倾向于对历史人物做道德评判，于是就存在着政权与道德的关系，我觉得这个思考可能从司马迁就开始了。我们今天还可以思考，这是一个千古的话题。看了莫言的《霸王别姬》，使我想到，这个话题到现在还没有过时。历史剧可能比现代剧更现代。
林克欢：
　　较为成功的历史剧作家都不扮演历史教父，也不扮演历史的法官，更多的是充当历史的叩问者，历史发展多种可能性的想像者。
王东亮：
　　楚汉争雄是民族史上的大事，从结果看，历史选择了刘邦，项羽则更多地进入了文学。如果说在司马迁笔下“兵败垓下”是历史的话，“霸王别姬”可能就是传说或戏说，用美人、骏马、一曲“力拔山兮气盖世……”来渲染项羽的悲剧之悲。这些情节化、戏剧化因素一直传承到梅兰芳的京剧，张爱玲的小说，以及今天的同名话剧。在这个意义上，编剧、导演现在对这一故事进行改写和再创造，是无可厚非的。
　　这部戏，在我看来，好像使用了三种语言，即京剧语言、话剧语言，另外一种可以说是俚俗语言或市井语言。而把这三种语言自然糅合在一起，又能做到让观众接受的，大概只有吕雉。吕雉这个人物之所以能立得住，撑得住，也许是因为她本是“霸王别姬”故事中所没有的人物，最能让编剧、导演和演员发挥创造力。另外，从人物性格逻辑发展和观众审美倾向来看，吕雉的角色颠倒即从政治女人转变成情感女人，比较容易让观众觉得可亲、可爱。再一点，我觉得这也与演员肖雄自信的表演有关。她在说话时似乎不单单是为了说出台词，而是在把握着自身的表演、台上的剧情和场内的观众。这种把握更体现在声音的运用和控制上，她的声音比较厚，有一种包容的东西。这使得她能从容地从一种语言过渡到另一种语言，并且让观众对这种过渡有一个心理准备。
　　当然，看这部戏给我留下印象比较深的还有虞姬的服装的颜色，红色的长裙，在眼前飘舞。这是诉诸于视觉的。吕雉的声音，是诉诸于听觉的。整个一部《霸王别姬》看上去像是声音和颜色两种能指之间的冲撞和竞争，从剧场效果看，应该说是声音占了上风。
吴晓东：
　　我个人比较喜欢这部剧，感到演员演得很卖力，演技也不错。导演的一些处理也有新意，如把话剧道白与京剧道白结合，以及借助京剧程式化因素，都是值得肯定的。但从高行健实验话剧表现主义技巧到今天已经有许多年了，单纯的艺术实验已经不是衡量一出剧成功与否的主要尺度，观众越来越关注综合标准。应该肯定的只有这出剧的结构，此外没有太多值得称赞的，比如戏剧性、人物性格塑造等都不令人满意，尤其是语言太差。话剧首先是语言的艺术，语言一不好就失败了一半。特别是对虞姬与吕雉的处理太过别出心裁，有些受电影《西楚霸王》的影响，格调也不太高。
杜丽：
　　这部戏值得肯定的一点就是作家参与到话剧的创作中来。莫言在新时期是个很特别的作家，他参与戏剧又选择的是《霸王别姬》这样一个历史剧，这一点很有意思。在我这个普通观众眼里，“霸王别姬”基本上就是一个神话，好像很难想像项羽、虞姬是历史人物，几乎觉得就是神话人物。所以看这部戏的时候我没有想去看历史，就是想看莫言怎么讲。看的时候，我觉得舞台很可爱，讲故事的人非常孩子气。这点和我产生了强烈共鸣——历史人物和我们远隔千山万水，但又近在咫尺，这是莫言和古人之间的感应，他随心所欲地把男人的戏变成了女人的戏，又把女人写成了这样多姿多彩的女人。
王向明：
　　今天的《霸王别姬》，能够有近四十万的票房佳绩，它的感召力，有莫言老师的编剧，有“霸王别姬”这四个字，我认为还有一点必须承认，就是孟京辉这些青年艺术家十年中在中国小剧场活动中做出的努力。他的戏各有各的说法，但他确实使小剧场话剧形成了一个相对稳定的观众群，使相当一部分观众注意到戏剧。在这个前提下，我们这部戏剧的进入，是承接了别人打下的成果的，这个环节应该注意到。我以前也考虑一个问题，就是戏剧怎么样在最大限度上和观众接近。我们毕竟是生活在主流里面，我们所受到的教育，采取的工作方式等等，都和孟京辉不一样。如果说我去排孟京辉那样的戏，从里到外都是不可能的。而主流戏剧在体制内的各种弊端已使我感到厌倦。我就想在他和主流戏剧之间寻找某条道路，确实是想寻找商业戏剧的道路。我觉得商业戏剧四个字不是一个让人脸红，或不值一提的概念。今天的中国戏剧，似乎极少认真研究如何为观众做戏，那种为政治主题做戏和为宣泄艺术家个性而做戏，有一点是相同的，即对观众的漠视。我自己觉得，只要是自觉购票进入剧场的观众，我们完全可以信任他能够理解你所表达的一切。在和观众座谈中，我说，我的戏是排给观众看的，不是给精英或戏剧专家看的。
　　我很喜欢好莱坞导演对自己与观众关系的定位。他绝对不自作多情，而是和观众处于平等的位置共享生命的激动。就在这一个多小时之内我们哭，我们笑，我们获得心灵的一种洗涤。我尽可能想，在拍每部戏的时候，能够形成面积更大的视听冲击与情感洗涤，尽可能在观演关系上寻找更通畅的通道。
　　我们用韵白、曲牌、身段和锣鼓节奏这些京剧手法，是因为京剧的程式之美，经百年锤炼，有助于话剧的舞台表现力。实际上京剧的《霸王别姬》没有叙事，话剧才有叙事。有了叙事才有人物，才有故事。京剧和我们的《霸王别姬》没有任何可比性。
季红真：
　　《霸王别姬》的演出非常成功，这和题材有很大的关系。楚汉相争的故事源远流长，几乎家喻户晓。从司马迁的《项羽本纪》开始，项羽就作为一个失败的英雄被塑造，这和司马迁对刘汉王朝的积怨有关系。项羽更合乎中国民间悲剧英雄的理想，关帝庙到处都是，而项羽的庙则比较罕见。男性文人总是从政治的角度评说他的得失，譬如杜牧的名句：“江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”抗日战争时期，郭沫若写了《楚霸王之死》，认为项羽的失败是由于他不学无术与没有任用贤能之人，带有政治讽喻的特点。梅兰芳开始表现项羽与虞姬的爱情故事，在他政治的失败背景中讴歌爱情的悲剧。辜鸿铭因此大骂梅兰芳，认为他败坏了传统戏剧的教化功能，因为传统戏剧是用表现忠孝节义的故事来宣传政治伦理的，而梅兰芳却把它用以表现男女情事，适应商业化的市场需要。而女性作家则完全不一样，多是从英雄的理想和爱情的角度来赞美项羽。譬如李清照的名句：“至今思项羽，不肯过江东。”张爱玲十几岁的时候，也写《霸王别姬》，其中虞姬是主人公。虞姬自杀以前，说的最后一句话是：我比较喜欢这样的收梢。因为张爱玲从虞姬的角度想，如果楚霸王成就了霸业、虞姬当了贵妃那才是可悲的。项羽一定会后宫嫔妃三千，她的存在便会变得微不足道，所以她暗暗希望仗一直打下去才好。
　　莫言作为一个男性作家，在主题上超越了宏大叙事，表现了一个男人在男权社会中的两难处境，分别体现在与两个女人的关系上，在戏剧形式上，吕雉是政治利害与权术的化身，而虞姬则是淳朴的爱情的象征。用以强化这种矛盾的，是范增的形象。作者将阴谋与爱情纠结在一起，强化了这一矛盾。要江山也要美人，这无疑是中国男人乃至于全世界男人集体无意识中的共同愿望，但在现实生活中是很难两重的。吕雉的道白里时而夹杂着一两句方言，虞姬的道白中有时是京剧的韵白，这就把前者进一步喜剧化，而后者则被艺术化了，从中可以看出作者对这两类女人不同的审美倾向，褒贬是非常明确的，尽管他对前者也不乏理解与同情。
洪米贞：
　　每个人对待历史都有不同的解读角度，我觉得《霸王别姬》的编剧给这段历史与历史人物的演绎创造了新的生命，这一点很可取。我在看戏的过程中很被演员的表演所吸引。尤其是肖雄。她的突出也可能是她的角色性格比较复杂多重，内心的挣扎较多，诠释得好就显得比较有力量。剧中范增给我的印象也很深。我想不论在古代或是现代，我们总是会看到那么一些人(不能说他们是不好的人)，坚持自己的看法，往往为了维护自己的价值观去勉强另外一个人，或为实现这个理想而影响了另一大群人的生命。对范增来讲，追求江山帝位，是一个中国有为男人所该追求的。可是从另外一个角度看，纷扰争权，又何必呢？范增为了向项王表明他的忠心(或意识形态)而寻死，这种义无返顾的偏执，让我对这个人物很同情。
　　戏本身还挺吸引人，可是中间加入许多特殊因素，譬如说剧白中加入地方方言、京剧唱腔，或是现时流行的情歌，这些元素马上就让戏剧的效果发生变化。老实说，当我听到蔡琴的情歌从舞台上冒出来时，突然间好像被浇了一盆冷水，这种不和谐造成了戏剧整体感的断裂。这个断裂让一部原先好像是很严肃的戏突然产生了“喜剧”效果。如果导演真是要让观众发笑，那他是达到目的了；可如果不是的话，那就很可惜。总之，我觉得戏剧的形式不论是现代或古典，各种不同元素的混合可以尝试，但其间的完整性与和谐非常重要。
王树增：
　　作为编剧难就难在陷入两个不可解的圈套之中。第一个就是戏要求特别纯净，一个半小时的现在进行时，不可能很纷杂，但现代生活又是多元的，纷杂的。还有一个是，我们所创作出的一切戏其实都是历史戏，文字记载的历史与历史真相相比较，都有伪造的痕迹。季红真女士说这是种族记忆，种族记忆也是一种伪造。每部历史的文字记载都是个人的道德评价，不是历史本身。历史本身什么样，永远不得而知。我们写这部戏也是伪造，也是道德评价。我们写的时候，开始谁也不知道是什么。有一稿是按照莫言原来的电影剧本《英雄美人骏马》，写得神采飞扬。紧接着我又写了一个完全不一样的故事，用的全是韵白，有点风花雪月的感觉。后来莫言又写一个，他是戏谑，他把乌骓马变成一头驴，一开始霸王就是骑着一头驴上场的。现在我们在剧场里看到的戏，正是莫言这一稿的风格框架。我们在写的时候没想到将来卖钱，写的时候就是为了获得一种内心的愉悦。结果是什么，那是另外一回事。
　　(整理者：陶庆梅)