标题美国的诗选之争

　　现在中国每年都要出几个版本的“诗歌年鉴”之类，由于编选者分为“知识分子派”、“民间派”和“第三条道路”，各个版本呈现的中国诗歌的面孔也就很不相同，“倾向性”真是越来越浓了，这于中国诗歌是祸是福，现在还难以定说。这时，看看别国诗选如何“选”，似乎具有一点“攻玉”的作用。美国诗歌较热闹，就看美国吧。我尽量不议论，只“呈现”。
　　六十年代，美国也发生过一场所谓的“诗选之争”。先是一九六○年有唐纳德·M·艾伦(Donald M.Allen)编《美国新诗歌：1945—1960》，两年后有唐纳德·霍尔(Donald Hall)和罗伯特·帕克(Robert Pack)编《英美新诗人：再选》。从编诗标准和主旨来看，二者可谓大相径庭，针锋相对。
　　先出的《美国新诗歌：1945—1960》堪称“前卫诗选”或“民间诗选”，编者艾伦在前言中开宗明义地说，新诗歌“显示了一个共同的特征，就是全然拒绝学院派诗歌所具有的所有那些品质”。新诗歌的另一个特征，就是大都与现代爵士乐和抽象表现主义绘画密切相关，受到它们的启发。从编者的审美趣味来看，他是喜欢创作的自发性、非理性、未完成性、直接性，反对精致、高雅和完美。从其师承上说，这本书的诗人都主张美国本土性和当代性，引惠特曼、威廉斯为同道。作者身份也多元化，有少数族裔、同性恋、黑人等。另外具有象征意义的是，在那时，这些诗人没有一个是在大学里教书的，而新批评派基本上是占领着当时的大学讲坛，因此“波希米亚人”与“教授”堪称他们的典型画像(但今天情况已基本改变了)。
　　编者将全书分为六个部分，其中前五部分为诗歌，第六部分为诗论和诗歌观、宣言。前五部分是根据诗人流派划分的，依次为：黑山派，重要人物有奥尔森、邓肯、涅芙托夫、克利尼等；旧金山文艺复兴派，如弗林格蒂；垮掉派，重要者有金斯伯格、科索；纽约派，如舒依勒、科克、奥哈拉、阿什伯莱；不依附于任何派别的自由诗人，如斯奈德。至于第六部分，则收有许多诗人的诗歌理论及革命宣言，如奥尔森的“投射诗”、金斯伯格的《<嚎叫>及其他诗的笔记》等等。
　　这本书出版后反响很大，也褒贬不一。据编者在一九九九年重印时所作“后记”中回忆，对这本书，前辈女诗人摩尔基本上表示支持，在一篇书评中引了其中十一位诗人的句子表示欣赏，但也对奥尔森的“投射诗”提出警告，认为这会导致诗歌的芜杂和平庸。反对的意见则很多，有位塞西尔·赫姆勒(Cecil Hemley)在《哈得逊评论》上说，这本诗集编得过于主观，只是反映了编者个人对当下美国诗歌的私见及其个人趣味，而将个人趣味当作权威，显然是有问题的。纽约大学巴法罗分校英语系有位教师评论说，这本书里面有五六首还可算真正的艺术品，其余的则都是孩子气的胡闹。诚然书中有些诗在今天看起来很幼稚，但编者的眼光确实超前，今天美国硕果仅存的一些大诗人，除“自白派”外，许多都被他“网罗”了。那时的阿什伯莱所写的东西还稚嫩得很，要到一九七五年才写出其最好的作品《凸透镜中的自我像》，但在一九六○年就被艾伦编入“纽约派”那部分了。编者获得了“先知”之誉，有人将这本诗选称为“惟一伟大的前卫诗选，决定了美国诗在下半世纪的方向”。该书前后卖出过十多万本。当时新批评派虽然受到了一些冲击，但仍然在诗坛占着主流地位，高校位置多由新批评派的人马占据着。对这本诗选，新批评派除了提出批评外，也针锋相对地在原有的基础上编辑自己的诗集，于是有了《英美新诗人》一书的出版。
　　《英美新诗人：再选》是接着一九五七年出的《英美新诗人》做下来的。一九五七年的《英美新诗人》共选了四十岁以下的英美诗人五十二家，也是名家荟萃，像英国诗人冈姆、希尔、拉金，美国诗人布莱、荷兰德尔、洛威尔、梅瑞尔、默尔温、斯诺德格拉斯、魏尔伯、利奇、怀特(James Wright)都在其中。诗被选得最多的，应该算洛威尔。诗选导言是请老诗人弗洛斯特写的。弗洛斯特写道：“这群诗人……无需写得更好，只需等着已写的东西更为人们所了解。”可见评价是相当高的。可以想像，这本诗选是如何激发起了未被选入的“前卫派”的敌对情绪的。这本书到一九七一年的时候就已印了十四次，受欢迎的程度应该不下于前卫派的那本。
　　《美国新诗歌：1945—1960》出版后，《英美新诗人》的原有的三个编者中的两个，唐纳德·霍尔和罗伯特·帕克，照五年前就有的计划对《英美新诗人》作了更新，将超过四十岁的诗人撤下来，如洛威尔，将新涌现的年轻诗人补进去，如英国的休斯，美国的金奈尔、洛甘、普拉斯、塞克斯顿等，保留下来的诗人如拉金、梅瑞尔的诗作也全部作了更新，因此这本《英美新诗人：再选》是一个全新的选本。它共收有六十二位诗人的三百多首诗。两本不同的《英美新诗人》反映着共同的美学倾向，就是“前卫派”所攻击的“学院派”趣味。这一点在负责选美国诗的编辑帕克的前言里表现得很充分。帕克劈头就说：“将今日美国诗歌分为两个阵营，即学院派和垮掉派，模糊了好的和坏的、诚实的和装模作样的写作之间的区别，也败坏了关心现代诗的非职业的观众，使他们的注意力从诗转移到了诗人的人格上。”言下之意，像垮掉派那样的诗人有哗众取宠之嫌，作秀超过了对诗本身的关注，也误导了观众。他指责垮掉派“半是自我可怜，半是自我放纵”。他说自己的选本里面，“没有秘传的智慧，没有对东方宗教博学的指涉，没有简单容易的、囫囵吞枣的神秘主义”，也没有乌托邦主义者——这显然是针对金斯伯格那些人说的。他认为选本里的诗人们并不做皮相的事，而是深入到自己的生活，认识到其中的恶，以及内心冲突。针对前卫派所着重的“自发性”，他表示了厌恶之情，说，这只是在鼓励读者懒惰、被动。他认为：“诗的最关键的悖论就在于：它必须看似自发，但为了使得它看似如此，诗人必须付出心血，必须设计其效果。”就是说诗的自发性不是那种原始的粗糙性，而是经过努力加工后的结果。他认为，好的诗应该“深化熟悉之物”，讲究细节，能让读者全神贯注地调动起感知和思想，变被动为主动，经过对诗中意象关系等的分析、思考、领悟，进入到诗的情境中去，使诗引起灵魂的共鸣，读者也理解并感受到诗的细节。诗带来挑战，需要读者的投入和再创造(“创造性阅读”)，这是诗歌的“不可避免的困难”。这是典型的“新批评派”的诗观。这本诗选中的那些诗人，正体现了“新批评派”的诗观，都注重形式上的完美，结构上的精致，技巧上的微妙，如反讽、暗示、用典等。这些作品也呼应了布鲁克斯在其名作《精制之瓮》中对诗的要求，即诗要有匠技性和传统性，是在传统上累进的。另外它们也反映了艾略特的影响，即诗要非个人化，乃是精心制作出来的客体，对它的评价不依赖于作者的主观意图和个人经验。一九九四年出的《后现代美国诗歌：诺顿选集》的编者回顾说，就其倾向而言，《英美新诗人》里的作者都欣赏英国诗传统，他们可说是喜叶芝胜于威廉斯，喜神话胜于个人，喜理性胜于非理性，喜历史胜于当代生活，喜学识胜于自发性，喜精英胜于大众。对这本诗选，新批评派里面的造反派、后来的“自白派”首领洛威尔有言：它是“烹熟了的”而非“生”的。不过，也应看到它还选了普拉斯和塞克斯顿这两位典型自白派女诗人，因此也具有一定的包容性，可能是编者也意识到了新批评派的一些危机。
　　两本诗选的价值取向和趣味差异引起了许多争论，在此不必一一细表。总的说来，这次“诗选大战”使早已存在的写作歧异明确化和公开化了，也象征着后现代主义的“兴盛”。但现代主义并未“衰落”，并未被取代，二者倒是同时共存的。区别只是新批评派的那套写法不再像以前那样被视为天经地义的、惟一重要的标准了。“后现代主义”也是一个动态的概念，沿着“垮掉派”发展出了“表演诗派”，其末流就是“脱口诗”；沿着纽约派发展出了“语言诗派”，将语言实验到了极端，使诗彻底地看不懂，“自绝于人民”。至于“现代主义”(指新批评派这一脉)，则发展出了“新形式主义”。同时，现实主义或超越于各种主义的“无党派”诗人仍然存在，也受到大众欢迎。
　　动荡的七十年代对于诗人们来说，有一个重大的体制上的转变。由林登·约翰逊创立、尼克松实行的“国家艺术资助基金”，开始资助诗人们到大学里去讲学、朗诵，还资助相关的杂志及从业人员。各个州还设有“艺术委员会”，管理对诗人和艺术家们的资助。成百上千的大学纷纷开讲当代诗歌，开设所谓的“创意写作”课程，授予硕士学位，教师和学生在“写作间”里讨论、研究种种写作技法和问题。著名的衣阿华大学写作间一时成为诗歌诗人生产中心。至此诗人形象摇身一变，从以前在大城市晃荡的流浪汉或奇装异服人士成了衣着体面、举止彬彬有礼的中产阶级教授了。我们看从前的诗人，像桑德堡、帕钦可以算工人，司蒂文斯可以算资本家，弗洛斯特当过农民，威廉斯是儿科大夫，奥哈拉街头浪迹，基本上都是业余写作的，总之没有七十年代这样成批地被政府出钱“养”起来的事。到了二○○○年，据编选《新青年美国诗人》的凯文·普吕弗(Kevin Prufer)说，美国有二百五十个创意写作项目，每年都要授予几千个硕士学位，仅从一九九一年到二○○○年，拿到诗歌写作硕士学位的人就远远超过两万人。现在你随便打开一本诗集看诗人简介，十之六七都是在某个大学里教“创意写作”的。诗人“专业化”有利有弊。利在诗人再也不用为衣食发愁，时间和精力都可以用于诗歌的分析、研究、写作。用功又有天分的诗人，作品无论是质还是量，都可以做到比较有保障。比如美国的长诗就很繁荣，稍有名气的诗人，几乎都有长诗出版，这换了别的国家，恐怕是难以想像的。负面效应也有：不用说“劣币驱逐良币”，坏诗人成批涌现，单说诗人们的“诗化生活”就令人担忧。诗人们分散在成百上千的大学校园里，许多人拿的是“创意写作”学位，教的是“创意写作”课程，职称是“创意写作”教授，往往就成了终生“校园诗人”。在这种大同小异的学院生活里，想的差不多，写的也差不多，技巧上光滑得差不多，深度上也缺乏得差不多。七十年代以来，美国诗歌总体水平较高但突出的大诗人少，可能与这种制度难脱干系。有识之士对那些技巧圆熟，但缺乏生活气息和体验深度的诗提出了批评。
　　在这种制度背景之下，美国七十年代的诗受解构主义等理论的影响，注重于语言实验，语言诗派在这种风潮下出现；八十年代有一个很大的反弹，回归传统，新形式主义盛行，与爱做实验的语言诗派对峙；九十年代早期身份—政治诗歌露头，使诗歌呼与喊，直面现实生活中的问题。就诗选来说，基本上反映了时代思潮的变迁，各有各的倾向。九十年代的诗选大都比较折衷和多元，不再像六七十年代那样互相吵闹了。不过也有例外，笔者就看到了发生在有名的诗论家布鲁姆和著名女诗人利奇(A.Rich)之间的一场争论，反映了他们在诗歌编选原则上的不同。
　　原来有一家出版社名为Scribner Poetry，从一九八八年起每年都要出一本当年“最佳美国诗选”，请一位有名的诗人来做客座编辑，进行筛选，并作序说明选择的原则和标准。一九九六年的主选就是利奇。到了一九九七年，出版社再请布鲁姆从这十本诗选里加以提纯，十里挑一，作一个“十年最佳诗选”。布鲁姆在序言里毫不客气地将利奇的诗选批评了一通，认为没有一首选得好，绝大多数连诗都算不上。结果“十年最佳诗选”没有从利奇的选集里选一首。看来矛盾很激烈。那么问题在哪儿呢？这从二人分别写的前言里就可见一斑。利奇是老诗人，还在读本科时就有一本诗集被奥登看中，编进“耶鲁青年诗人”丛书，后来出的诗集《媳妇的快照》更是脍炙人口。利奇在导言中说，她不同意有什么“最佳的诗”，她只是以一个老诗人的个人眼光，从美国众多的刊物中选自己喜欢的诗。她认为美国当代诗歌重病缠身，典型的症状就在于逃避现实，无病呻吟，专事修辞。而她所理解的美国现实，主要就是其种族的、多元文化的、性别的、族群的诸多矛盾。她认为诗歌应该反映这些现实的痛苦、希望、挣扎和呼喊。她赞同地引用一个诗人的话说，“诗歌不是奢侈”。而美国当代诗的过分形式化和学院气显然就是奢侈。她尖锐地指出，美国当代诗的危机就在于“意义的真空化”，就在于“欺骗性的修辞剥夺了语言的意义”。这样，她选的诗就不只是出自主流刊物，还出自一些类似我国“地下刊物”的杂志；她选的诗人很多是名不见经传的，少数族裔、女诗人、同性恋就占了不少，这些诗人由于在社会中多少处于被排斥的弱势，因此其诗作往往能“有病呻吟”，揭示生活中的矛盾。而白人诗人由于处境较为优越，一般不会发出这样的声音，或者干脆就回避或悄悄掩盖现实中的矛盾，因此他们的诗多讲究技巧上的光滑和完美，但缺少震动人心的力量，缺乏一种厚重的感觉。利奇还指出，美国现实生活中的不公正在诗歌界也反映出来了。比如，美国的诗歌编辑、诗歌奖的颁奖者及获奖人、诗歌协会组织的成员，都是白种男人占了绝对优势。再比如这个“最佳美国诗选”丛书本身，前几届编辑全是白人。由此我们可以理解，为什么在利奇的诗选中，以前常进“最佳诗选”的一些老诗人，如阿蒙斯(A.R.Ammons)不见了踪影，而一些“无名小辈”却抛头露面了。总之，利奇选诗的原则可谓“内容第一”，她认为诗歌是生活的反映，生活里有矛盾，诗歌里就要喊出来。那种看起来光滑、修辞圆熟但无病呻吟的诗，在她看来毫无价值。当然，作为一个老诗人，她必然会本能地要求内容与形式达到完美的统一，但在二者不可得兼的情况下，恐怕她还是重内容的。这也许反映了美国当代诗的一个困境，就是诗歌与现实的关系问题得不到好的解决。这个问题一直得到美国诗论界的重视，如文德勒在她的哈佛诗歌教材中，就将诗分为私人的和公众的，后者就是反映和干预社会问题的。惠特曼、桑德堡、反越战诗等，都是这一传统的一部分。但自七十年代以来，如上面所说，可能跟体制有关，也可能跟美国社会总体上没有什么大的动荡有关，诗歌的这一面大大弱化了，大行其道的诗歌都是在形式或语言上出风头的。
　　如果说利奇是“内容第一”，那么布鲁姆就是“形式第一”，或“美学第一”。布鲁姆是解构主义“耶鲁四人帮”之一，他的《影响的焦虑》曾对许多诗人产生过“焦虑的影响”。布鲁姆还著有《雪莱的神话制作》、《幻象伴侣》、《误读之图》、《诗与隐抑》，一九九四年编有《西方的正典》。布鲁姆评价最高的现代诗人有哈代、叶芝、司蒂文斯、沃伦，对梅瑞尔和阿什伯莱，他也评价甚高。对利奇编的那本诗选，布鲁姆则毫不客气，他尖刻地说，那乃是“美学之敌”。所谓“美学之敌”，当然是与诗歌的“美学自律”为敌的了，就是评价诗歌时，不是从诗歌的美学价值出发，而是从诗歌的社会、政治功能出发，来判断诗歌的好坏。这当然是“他律”了。具体说来，“他律”在当今的美国诗评界，就是用意识形态的(如马克思主义、女权主义)、政治的、经济的、种族的、群体的(如同性恋、黑人、亚裔等)等外在于诗歌的标准来评判诗歌。布鲁姆说，莎士比亚经常受到攻击，就是因为莎士比亚最为鲜明地体现了“美学自律”，引来那些敌视美学自律者的仇恨了。布鲁姆很感伤地说，他所从事的“美学的批评”今天正在消亡，而时髦的“文化批评”取而代之。这种时髦就是“他律”之集大成。在这种“文化批评”里，意识形态等等文学之外的东西才是标准，文本本身的美不再重要，作品再无好坏高低之分，雪莱、济慈与当时三流四流的小诗人的作品并列，一同成了学生都要学习的课文。布鲁姆说，“美学之敌”意味着诗歌的堕落，这始于六十年代的“牢骚文化”或“怨恨文化”，对一切既有秩序都打倒、怀疑，(利奇岂不是抱怨诗歌界的一些不公平现象吗？)从那时起，西方文化就进入了美丑不分、好坏不分的时代，反映在诗歌上，就是丧失了审美标准，一切滥诗都滥竽充数了。他嘲讽地说，利奇选的诗不是“最佳诗中最佳的”，而是“社会能量中最社会能量的”。他说，“怨恨派”的假伪劣诗歌看起来容易，实际上也容易，根本就在于缺乏心灵。布鲁姆这篇导言前面有一个极富刺激性的引语，为：“他们有数量，我们有高度。”这话原是古代斯巴达将官临敌时说的，布鲁姆用这话来指“美学的高度”在质量上要远胜过那些“怨恨派”的数量。布鲁姆的话令人唏嘘。我们知道，美国(还有西欧)文化六十年代大变化后，后现代主义盛行，反中心，反基础，多元主义、相对主义、后殖民主义、东方主义、女权主义、西方马克思主义，等等等等，全都从潘多拉的匣子里飞了出来。像布鲁姆这样的西方传统人文学者，一辈子干的事就是要确立文学价值的高低标准，确立西方文学的经典，这种美学上的价值高低判断抱负必然与后现代的“文化大民主”趋势格格不入。不过，虽然绝对的“美学自律”已做不到，但起码相对点的还是做得到的。布鲁姆本人编的这本诗选就体现了这一点，老诗人阿蒙斯就入选了好几首，入选的诗一般都形式优美，也并不排斥少数族裔或弱势群体诗人，可见他是站在“美学的自律”立场上去包容的。我没有看到利奇的回应，因此说这是一场“争论”总有些“贸然”。不过，到了二○○○年，这个出版社又搞了一个评选二十世纪美国最佳诗人的活动，邀请了以往当过“客编”的诗人参加，利奇以沉默表示了拒绝。我们可以将这当作她对布鲁姆批评的答复吧。布鲁姆强调“美学自律”，就是在强调诗的本质。因为若是单纯从内容上着眼，诗与散文、杂文、政论文就没什么区别了，只不过换了一副分行的面孔罢了。现在流行的“口水诗”就多是如此。但是利奇的警告难道不对吗？当然是对的。那些专门为词语而操练，看起来漂亮，但一点没有深刻内涵的诗，谁不会看多了觉得腻烦呢？在网络时代，泥沙俱下的情况尤其严重，这时，既要坚持诗的美学自律，又要防止诗的空心化和脱离现实，诗人们可谓是任重而道远也。
　　(The New American Poetry：1945—1960，ed.by Donald Allen，Grove Press，1960.New Poets of England and America：Second Selection，ed.by Donald Hall，Robert Pack，The World Publishing Company，1962.The Best of the Best American Poetry：1988—1997，ed.by David Lehman，Scribner Poetry，1997.)