标题影像中的二十世纪中国

　　电影从它的诞生之日起，其最主要的功能就是记录——不管是记录排演的故事还是发生的事件，而纪录片则主要是记录后者。纪录片以记录不可复现的时间流程显示出特殊价值，它犹如时代的多棱镜与社会的万花筒，总可以折射出不同时代的风云起伏和沧桑变迁。
　　一八九五年底，电影在巴黎一家咖啡馆中诞生，最早放映的影片《卢米埃尔工厂的大门》就是实地拍摄的纪录片。次年，上海就出现了电影放映广告。一八九八年，中国的皇家禁地留下了一段活动影像。直到一九○四年，电影才第一次在皇宫中播映，这是英国人为祝贺慈禧七十大寿而特设的节目，可惜放映过程中摩电机发生炸裂。此后，电影被视作不祥之物，只能在茶园酒馆中上映。
　　但这并不妨碍我们通过纪录片认识一百年前的中国，尽管中国人自己拍摄是从一九○五年开始的，是记录京剧《定军山》的片断，是舞台纪录片。但此前大批外国摄影者已经积累了长达几千尺的胶片，从能够搜集到的，散落在许多国家的中国影像中，我们能够看到八国联军攻陷北京，李鸿章赴京和谈等政治事件和许多反映中国人生活的场景。这些影片不仅能够帮助我们认识历史，更让我们在心悸后有一种深深的震撼。随后，一九一一年，中国拍摄了记录辛亥革命的时事新闻纪录片《武昌起义》。中国电影也和世界电影一样，是从拍摄新闻纪录片开始的。因此，中国电影的近一百年也是中国新闻纪录电影的近一百年，同时也是伴随着中国近现代史发展的近一百年。
　　中国的纪录片可以分为这样几个时期来看：一九○五至一九三一年，这一阶段，拍摄的影片数量不多，涉及面也不广。但对辛亥革命的武昌起义，反对袁世凯的二次革命，孙中山先生的革命活动及北伐战争，省港大罢工，上海工人反帝的“五卅”运动，都作了难得的历史记录，并有一些反映资产阶级启蒙思想的影片出现，如《武汉战争》(一九一一)、《上海战争》(一九一三)、《孙中山就任大总统》(一九二一)、《国民大会》(一九二三)、《五卅沪潮》(一九二五)、《孙中山(生前与死后)》、《革命军海陆空大战记》(一九二八)、《北伐完成记》。
　　一九三一至一九四五年，这一阶段，是以日本军国主义侵占东北以及上海“一·二八”淞沪抗战为契机，纪录片以抗日救国为内容进入了一个发展的新阶段。一九三八年，荷兰电影人伊文斯在结束了反映中国人民抗日战争内容的纪录电影《四万万人民》的拍摄后，带着一台摄影机和一些电影胶片来到了八路军武汉办事处，恳请把它们捎到自己无法前去的陕甘宁边区。此前只有美国进步记者斯诺携摄影机访问过那里。不久，延安有了第一支摄影队伍。在国民党统治区，抗日的影片也成为主流。这一时期可称为纪录片的黄金时代，拍摄了五十多部纪录片，如《卢沟桥事变》、《十九路军血战史》、《淞沪前线》等。此外尚有尤里斯·伊文斯拍摄的长纪录片《四万万人民》(又名《一九三八年的中国》)、苏联罗曼·拉扎列维奇·卡尔曼的《中国在战斗中》、《在中国》。延安则有《生产与战斗结合起来》(一九四二年，以后据此素材又编为《南泥湾》)、《中国共产党第七次全国代表大会实况》等。
　　一九四五至一九四九年，这一阶段，是解放战争时期。“延影”按组织安排，组成随军摄影小组，拍摄了延安的备战与撤退，青化砭战斗的缴获，蟠龙大捷等，还随军转战陕北，拍摄了毛泽东、周恩来、任弼时等指挥全国的解放战争，以及瓦子街战斗、攻打宜川、收复延安和彭德怀指挥战斗等的材料。在东北解放区有了中共自己的电影制片厂，摄影师跟随人民解放军，记录了解放东北，解放平津，百万雄师下江南，解放大西北，解放大西南，解放海南岛，直到新中国的诞生。在国统区则有“中电”一厂主要拍摄新闻纪录片和专题性影片，如为国民党统治作宣传的新闻纪录片《中国新闻》和“中电”三厂拍摄的《中国新闻华北版》以及《军友乐》、《领袖万岁》、《国民大会》等等。这些影片均属于官方公司制片，因此影响了当时其他民营大小公司的出品，并和打入中国的美国影片汇合在一起，占据了战后国统区的中国电影市场。
　　一九四九至一九六六年，这一阶段，纪录片报道的特点是军事报道和国家政治生活与经济建设的报道并重。一九五三年国家贯彻执行过渡时期总路线，接着的十年(一九五六至一九六六)，有批判胡风(一九五五)、“反右”(一九五七)、大跃进(一九五八)等一系列此起彼伏色彩浓厚的政治运动，使得社会政治、经济、思想处于极不稳定的状态之中，新闻纪录片也随着形势走过了一段曲折的发展之路。
　　一九六六至一九七六年是十年“文化大革命”时期，“文革小组”以“中央交办任务”为名，指令中央新闻纪录电影制片厂(简称新影)拍摄影片或资料“文攻武卫”、“北京支持你”等，以及介绍他们制造的假典型，如防化连、小靳庄、上钢五厂等，又让新影连续摄制批林批孔特辑、反映“四五”对天安门前举行悼念活动的群众进行镇压的影片《天安门的英雄们》，和称颂“文革”十年的《洪流滚滚》。在这十年里，无论是新闻电影纪录片还是电视纪录片，也都还出过《珍宝岛不容侵犯》、《再次登上珠穆朗玛峰》等一些重要资料片。伊文斯拍摄的十二集系列纪录影片《愚公移山》也记述了六七十年代中国人民的理想、奋斗和生存状态。
　　一九七六至二○○○年，在我国影视史上，这是不平凡的二十多年，随着思想解放运动的兴起，我国的影坛、影视朝着多层次、多元化方向发展。特别是在八十年代末到九十年代初，中国社会发生了急剧的转变，国家经济领域的改革开放步伐加快，商品经济意识不断渗透到社会文化领域的各个角落，统治了中国四十年的计划经济体制加速向市场经济体制转型。在这种社会背景下，意识形态的格局开始相应地随之调整。八十年代是知识分子的精英意识最为活跃、最为高涨的时期，进入九十年代后，知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，大众文化逐渐从边缘走向中心，带动处于地下状态的边缘文化浮出水面，多元化的文化格局在不自觉中逐渐形成。纪录片也随着文化格局的巨大迁移，而呈现出了与之相对应的文化形态，大致可分为：主流文化形态，精英文化形态，大众文化形态，边缘文化形态(张同道《多元共生的纪录时空》，《新华文摘》二○○○年第八期，第104—105页)。这四种文化形态的纪录片共同构筑了九十年代后中国纪录片的文化格局，品质各异，风格多样，矛盾而又丰富，汇成了多元共生的纪录时空。
　　如果对这一时期的纪录片简单加以分类，可以分为四个类型。其一是，反映重大节日、重大事件等的纪录片，这些纪录片均为主流纪录片。其二是，用人文关怀的视点寻找被主流文化遗忘或忽略的文化、社会、艺术与人类学景观，发掘生活中被淹没的尊严和价值，并作出自己的思考的影片，可以称之为精英纪录片。如人类学和民俗学纪录片均属精英纪录片，像《最后的山神》、《寻找楼兰王国》、《流年》、《三节草》、《影人儿》、《神鹿啊，我们的神鹿》、《阴阳》等均属此类纪录片。
　　其三，大众文化形态是九十年代中国文化格局中最为壮观、最为庞大的一支，与之相应地，这一形态的纪录片创作也成为主流。以平视的目光，将镜头对准普通人，“讲述老百姓自己的故事”，为未来留下一部由小人物构成的历史，“聚焦时代大变革，纪录人生小故事”是这一时期纪录片创作的宗旨。以中央电视台《东方时空·生活空间》栏目为旗帜的纪录片创作，引领了这一时期纪录片创作的潮流。像讲述下岗女工故事的纪录片《许姐的夏天》；讲述一家国营百货商店在一个月之内转轨变成一个股份制实体的故事《泰福祥日记》；讲述一个想当电影演员的男孩儿，只身一人闯到北京，平时靠擦皮鞋维生，为了实现理想，勇敢追求，乐观面对生活的《一路阳光》；讲述长年跋涉在海拔四千米以上的高原山路，为人们传送邮件的高山邮递员的故事的《高山邮路》。又如上海“纪录片编辑室”的作品，讲述上海南北大干线开通过程中，牵涉到数万搬迁户切身利益的《大动迁》。此外还有《舟舟的世界》、《茅岩河船夫》、《芝麻酱还得慢慢调》等等。这类作品数量巨大，题材几乎包容社会各个层面。其四是边缘文化形态的纪录片。它是大众文化中偏离的一支，又沾染精英文化特质。像记录五位六十年代出生的“盲流”艺术家在北京流浪生活经历的《流浪北京》，以及记录这五位艺术家九十年代中期生活状态的《四海为家》等。
　　总之，八十年代与九十年代以来的中国纪录片，逐渐从对社会、政治色彩的迷恋转向对文化、审美的追求，艺术规律得到充分重视，使得纪录片在风格各异、丰富多彩的创作中，日臻走向成熟。
　　中国纪录片近一百年的发展历史，无论是个人风格还是流派运动，都无一不与社会历史条件有密切关系。作为整个历史现象一部分的影视现象，绝不可能从整个历史中独立出来，作脱离整个历史时代的迥异发展。如何从纪录片所呈现出的二十世纪中国的影像中，去透视社会，研究历史，是纪录片人留给我们的长长的思考。纪录片，不管创作者如何宣称其高度的客观性，事实上已经带有了程度不同的主观色彩，如记录者的选择性，本身就意味着主观的介入。虽然纪录片创作一般不反对主观性，但仍要求其尽可能记录关键性的事件过程，并保持过程中的真实性。然而，在中国，一段时间以来，纪录片的首要功能被看作是“形象化的政论”。比如，一九五八年“大跃进”期间，曾刮起一股“浮夸风”、“共产风”，一些弄虚作假的新闻报道和新闻纪录片就为这股“风”起过推波助澜的作用。
　　又如，一九四五至一九四九年，为美化国民党统治，宣传美国文明和生活方式，国统区摄制了《中国新闻》、《军友乐》、《领袖万岁》、《国民大会》等新闻纪录片。同样，日寇沦陷区的伪“满映”与伪“华影”也都曾拍过不少直接反映、配合日本侵略活动的纪录片，如《建设东亚新秩序》、《复旦光华》、《冀东治安会议》等。
　　再如，苏联导演雅可布·布里奥赫一九二七年在上海拍摄的纪录片《上海纪事》一片，就是把带有强烈的导演主观意识的剪辑手法，运用到了纪录片创作中，它“描写了半殖民地化的都市——上海一九二七年的生活，一面是普通人民的赤贫如洗，一面是外国殖民者和中国大资产阶级的极度奢华；一面是帝国主义殖民者在跑马厅赛马赌博，在船上欢乐跳舞，喝着桔子汁，一面是中国劳动人民在烈日下拉着货车，牛马般地被驱使着，只能喝一口冷水解渴……”(程季华《中国电影发展史》一卷，中国电影出版社，146页)
　　这种按创作者的主观意图，从主题出发，在选择和拍摄素材时，具有强烈目的性的片子，我们一般把它叫做专题片，这种主观性尽管在每个作品中的程度有所不同，但均是以丧失纪录片的原始生命力为代价的。这就在研究纪录片之于现实、纪录片之于真实、纪录片之于历史等一系列问题时，给我们留下了很大的思考空间。
　　无论如何，纵观中国纪录片近一百年的发展史，我们可看到，其题旨的根须已深深地扎入到了中国民族文化的土壤中，扎入到了一个个社会历史的变迁和一次次的文化思潮及改革洪流之中，涉及到了人类共同关心的基本问题，如生活、生存问题，个体生命的生死问题，群体文明的延续与消亡问题(也即历史)，人生的婚姻、爱情问题，人与自然的关系问题，生命的终极价值、终极意义问题等等。由于纪录片首先是给当代人看的，其次才是给后人留下当历史看，只有当代人认为有价值、有意义的记录，才会作为历史留给后人看，因此，纪录片之于历史本身，永远是一条渐近线。正如尼采曾把哲学家和诗人都比作猜谜者，昆德拉曾把小说家比作“存在的勘探者”一样，纪录片由于具备真实记录生活的现代技术，也就很自然地担负起了借助真实生活去探究、解答生活之谜、生存之谜、生命之谜的任务。正是由于这一点，纪录片才有别于其他各类影视片，获得了独立存在的价值而不可取代。又由于纪录片真实地记录下当代人的生活状态、生存方式、生死追求，对于后人来说，这一点也的确使纪录片具有历史文献、历史档案的作用，是一种更形象，也更真实的“史书”。
　　当我们翻开尘封的历史，再次浏览到一九○八年《上海第一辆电车行驶》的画面；目击到一个古老帝国两个满族统治者的葬礼(《西太后、光绪帝大出丧》，意大利人劳罗拍摄)；当我们从《武汉战争》中，听到辛亥革命的炮响；从《孙中山就任大总统》中，体会民国初建的庄严；从《北伐完成记》中，看到北伐战争的硝烟；从《五卅沪潮》中，感受到上海工人反帝的潮音；当我们再次从一系列的抗战纪录片中，去感受《四万万人民》的群情激奋……
　　影像中的二十世纪中国，给了我们诸多的启迪。