标题“超越时间”的音乐史

　　如书名所示，《西方文明中的音乐》旨在以“西方文明”为整体舞台，展示音乐艺术在近三千年(自古希腊至二十世纪初)的漫长历程中所扮演的戏剧性角色。“文明(civilization)”一词，在当下“千年世纪”转折口的智力气候中，似乎已经有点过时——它令人联想起十八世纪启蒙运动以来“欧洲中心论”所特有的自负和傲慢。目前更常用的替代术语是听上去更为中性和客观的“文化(culture)”。但为尊重原著起见，译者在翻译书名时仍然选用“文明”一词。关于“文明”和“文化”两个术语间的区别和各自的内涵解释，各路学派长期以来存在很多争议，但话说回来，所有稍具常识的读者都明晓“文明”或“文化”大概意味着什么——无非是指人类精神活动(乃至物质活动)的所有成果。文、史、哲、艺、政、经，均是理所当然的题中要义。具体到“西方文明”，还必须加上一个几乎位于中心地位的要素——宗教。
　　由此出发，《西方文明中的音乐》将音乐置于极其广阔的“大文化”背景中，用独特的诠释性批评和富于感召力的文字表述考察了音乐如何参与、改变和塑造西方文化面貌(反过来，音乐也同时被整体社会与文化的演变所影响)的历史进程，因而获得了极高的学术威望和荣誉。这本书是一九四一年在纽约出版的。
　　作者保尔·亨利·朗(Paul Henry Lang，一九○一——一九九一)原籍匈牙利。少年时代曾学习大管、研习作曲，但天生多方面的文化兴趣使他最终转向音乐学。青年时代，他眼看右翼政治势力上台，社会形势恶化，同时受到作曲家、民族音乐学家贝拉·巴托克的鼓励，转道去德国海德堡大学(学习音乐学、比较文学和文化史)和法国巴黎大学(学习文学、音乐学、艺术史和美学)求学。虽然他最后的博士学位在美国康奈尔大学获得，但其实他整体的知识背景和思想基础均源自欧洲。这种对西方(尤其是欧洲)文化传统全方位的透彻了解和博闻强记其实是他日后撰写《西方文明中的音乐》的直接前奏。
　　一九三四年，保尔·亨利·朗成为美国公民。他以极大的热情和高度的专业责任感投入到美国音乐文化的建设中，并很快在美国音乐生活中发挥突出的引导和领袖作用。作为第一流的教师，他从一九三九年到一九七○年在哥伦比亚大学任音乐学教授，培养和训练了几代音乐学家和作曲家(著名华裔美籍作曲家周文中先生即为其学生)。作为学科统帅和组织者，他是美国音乐学协会的创始人之一，并曾担任国际音乐学协会主席一职(一九五五——一九五八)，推动了音乐学的学科发展，并提高了音乐学在学术大家族中的地位。作为知名乐评家，他曾出任《纽约先驱论坛报》的首席乐评人(一九五四——一九六三)，在日常的音乐评论中融入学者特有的深邃历史知识和敏感的审美判断。最后，作为美国最重要的音乐期刊《音乐季刊》的主编，他在任近三十年(一九四五——一九七三)，不仅使这本期刊在学术上处于国际核心地位，而且使它贴近当代音乐生活(特别是当代音乐创作)。
　　教授、学科领袖、乐评家和主编——一人司职四份角色，均获得极高成就，其事业生涯之圆满可见一斑。保尔·亨利·朗繁忙一生，在其学术论著中，尤其精于对启蒙运动、亨德尔、莫扎特、十九世纪浪漫主义音乐和歌剧的专门研究。但是，这位音乐学者留给后人的馈赠中最值得称道的依然是他四十岁时发表的宏篇巨作《西方文明中的音乐》。在这里，作者所展示的不是一个专门家细致周密的考据钩稽，而是一个不可多得的最高水平的综合家在把握时代精神脉搏上的独到功力，在全方位联系各种人文、艺术、精神现象时的雄才大略，在洞察音乐风格和理解音乐思维上的内行眼光，以及在表述文风上的华美修辞。
　　在《西方文明中的音乐》“引言”中，作者开门见山，道出他在观察音乐史复杂历程时所持的学理依据：“时代精神不仅反映在艺术中，也反映在人类活动的每个领域中，从宗教礼仪到工程技术……我们寻找的是各类不同艺术的意义总和，它们的综合才能构成时代的艺术精神本质。”“时代精神”——这个颇有点玄妙的、带有浓厚黑格尔哲学色彩的概念范畴，显然是作者在概括历史、理解音乐时所依据的前提信念。每个时代均具有自己独特的精神气质和智力征候，艺术(包括音乐)活动从根本上说是时代精神的产物，受制于时代精神，但同时也为时代精神的形成做出贡献。由此出发，朗似乎坚定地相信，一部西方音乐史理所应当被划分成各个独立有别、具有各自明确“时代精神”的风格/文化史断代——古希腊、中世纪、文艺复兴、巴罗克、古典、浪漫。明眼人很容易看出，这些断代的术语名称多借自艺术史或文学史等姊妹学科，但音乐史家的任务是在音乐中寻找与其他艺术门类乃至智力思潮和社会风尚发生共振的具体表现。更进一步，音乐史家还必须梳理和解释在音乐中产生“时代精神共振”的思想理路、内在脉络和深层缘由。
　　应该指出，这种从“时代精神”出发来观察历史和解释艺术的理论方法，近来已遭到越来越多的学者的质疑和诘问。音乐史学界中，随着研究的深入，每个“时代”的细部真实逐一显露，音乐的“本原生态”开始浮现，善于反诘的历史学家开始怀疑，原先认为天经地义的、具有内在统一性的“时代精神”可能只是学者头脑中的推测和猜想，与真正的历史本来面目也许并不相符。有关的争吵有时相当激烈，极端的时候，甚至某些似已成为普通常识的断代名称标签都遭到了否定。一个近在手边的例证是美国音乐学家列奥·揣特勒(Leo Treitler)主编的新版《音乐史料选读》(Sourse Readings in Music History，New York，1998)，其中“古典时代”和“浪漫时代”已经悄悄地分别被不带任何评判色彩的“十八世纪晚期”和“十九世纪”所替代。音乐史学界之外，我所见最严厉的批评来自英国著名的艺术史学大家E.H.贡布里希(参见贡氏的重要论文集《理想与偶像》，范景中、曹意强、周书田译，上海人民美术出版社一九八九年版)。贡布里希认为，这种对“时代精神”、“集体灵魂”的迷信，会导致我们对艺术个体生命的忽视，会妨碍我们不带偏见地去探索艺术的社会功能和艺术作品赖以产生的具体文化情境。
　　朗在写作《西方文明中的音乐》时，当然不可能知道后来学界所发生的这些思想变化。“时代精神”既然是当时通行的一种史学—美学思潮，朗受其强烈影响也在情理之中。任何人都不可能摆脱自己时代的局限，正如任何人都不可能自己提着头发脱离地球的吸引力。如此看来，《西方文明中的音乐》在学术观念上确乎有点“老化”。
　　按照学术研究一般呈螺旋式上升和进步的定规，一本半个多世纪以前出版的史学著作，似乎命定也是要“老化”或“过时”的。《西方文明中的音乐》出版时作者正步入年富力强的“不惑之年”。在他于一九九一年九十岁高龄辞世之前，他完全有时间、也有可能对此书进行一番全面修订，增加最新的研究数据，修正“过时”的评判，就像另一本乐史权威著作的作者“格劳特”一样——美国音乐史学家格劳特的《西方音乐史》自一九六○年初版以来修订四次，因而先后共有五版(参见汪启璋、吴佩华、顾连理根据第四版译出的中译本，人民音乐出版社一九九六年版)。但是，朗没有这样做。他似乎固执地坚持此书应该一直保留它原有的面貌不变。他甚至不愿意在原书几乎完全没有论述二十世纪音乐这样一个不完整的格局上，再增添若干篇章来弥补这个令人感到非常遗憾的缺漏。
　　显然，这是一种姿态。它表明，作者自认《西方文明中的音乐》一书的内在肌理和整体结构已臻“完善”，任何根据当下的“学术时尚”进行的修补都可能造成“伤筋动骨”的损害。与其如此，还不如维持原样。因此，这本“古色古香”的黑色布面硬壳书，几十年来一直“倔强地”赫然矗立在图书馆和书店的书架上。一九九七年，诺顿出版公司(W.W.Norton & Company，New York)终于为此书换了新的书面装帧，推出重印。但此时离作者去世已有六年，书皮换了，但其中的内容一字未动。
　　这样看来，与其说《西方文明中的音乐》一书“过时”，不如说此书“超越时间”更为合适。一部诞生在二次大战人类命运处在最危急关头的著作，历经战后各种艺术思潮和知识风尚的洗礼，在当下这个所谓的“后现代”，依然放射着智慧的光芒和灼人的爱乐热情。何谓“经典”？经得起时间考验的人类心智产品。朗的这本巨著当之无愧。人文学术著作，本身兼有“科学”和“艺术”两种成分。属于“科学”方面的事实发现、史料收集、证据梳理当然随着学科研究的进步“新陈代谢”，但属于“艺术”方面的个人识见、富有想像力的现象观察与精辟的审美判断却魅力永存。正如德国当代哲学家伽达默尔在《真理与方法》(洪汉鼎译，上海译文出版社一九九二年版，第364页)一书中所作的精辟论断：“精神科学研究的伟大成就几乎永不陈旧。”
　　依照伽达默尔的看法，尽管一百年前的历史学家由于知识水平的局限，在细节上的判断可能存在错误，但今天的读者可能宁愿阅读他们的著作而不喜欢当下一些在数据上更为准确的著述。因为历史的生命并不在于对象本身，而在于通过历史学家的个人视角和叙述，所呈现出来的那种独特性。同理，现在更富批判精神的读者阅读《西方文明中的音乐》，也许并不同意朗如此绝对地信赖西方文化艺术史中的各个风格单位(罗马式、哥特式、文艺复兴、巴罗克、洛可可、古典、浪漫等等)，对他一往情深地关注“时代精神”、对他强调民族和个人音乐“本能”偏好的观察方式可能也不以为然。细心的音乐专门家还会不时从这部长篇巨著中找到很多细节上的偏差乃至错误，例如他对莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》喜剧性重唱结尾的不公正批评，例如他对舒伯特钢琴奏鸣曲成就的忽视，例如他对马勒交响曲成就的过低评价等等。但是，六十年来，这部杰出巨著对读者的吸引力并不因此而有丝毫减退。这确乎再次印证了伽达默尔有关人文学科(精神科学)成果性质的理论——音乐史通过朗的叙述而呈现出的特殊性质与面貌是任何其他著述都无法替代的，尽管这些著述在细节上可以更加精确，在方法上也许更为“先进”。我甚至认为，即使朗在发生错误的时候，他的独特声音依然值得倾听。
　　不过，对于一部已经得到公认的经典名著，较为健康的阅读态度可能应该是首先心悦诚服地跟随作者，而不是立即心浮气躁地与作者争辩。因此，我们建议读者不妨将所有对此书的存疑先暂时“悬置”起来，心平气和地欣赏作者为我们指点西方音乐所走过的漫长曲折路途。通过朗的叙述，音乐发展的历史轨迹成为一出抑扬顿挫、魅力长在的宏伟戏剧。其间，西方音乐有迷茫(如早期基督教时期音乐进入礼仪时的艰难，见第四章)，有困惑(如反宗教改革时期教会权威对复音音乐的态度，见第九章)，曾经失落(如十七世纪英国的政治和宗教形势终于无可挽回地损害了音乐的健康成长，见第十章)，当然更有辉煌(如日耳曼民族在十八世纪末的文化兴盛所催化的音乐黄金时代，见第十三章)。在朗的笔下，西方音乐内在生命的每一个进步(或退步)和每一次转折(或危机)都与整体社会、政治、宗教、艺术、思潮的脉搏紧紧地联系在一起。音乐的文化内涵因而得以昭示，音乐在西方历史长河中所具有的复杂社会功能由此得到展现。
　　然而，一部真正优秀的音乐史著作还不仅仅如此。如果说《西方文明中的音乐》在讨论音乐与“大文化”的关系时旁征博引，显示了朗作为一个历史学者对整体“西方文明”的渊博学识，那么在触及音乐时，朗则显露出他作为一个优秀音乐家对艺术所独具的审美感应力。这本著作较少被人提及的一个突出优点是它的“音乐性”。《西方文明中的音乐》不仅是有关音乐外围情况报道的“音乐文化”史，也是一本非常地道的“音乐风格本体”史，尽管全书通篇没有一个具体谱例。作者深谙音乐本体思维规律的观察和对作家作品的妙评渗透于全书的每个章节。复音音乐对音乐思维的影响；“定旋律”的意义；文艺复兴时期复调的本质；巴罗克音乐的形式原则；前古典时期零散的音乐句法向古典时期富于结构感的音乐进行的过渡；早期浪漫主义者的抒情性偏好与古典大型曲体所要求的逻辑发展的矛盾；二十世纪初“调性的新概念”等等。朗仅用寥寥数语便可准确击中作曲家和作品的艺术理念及审美本质，其例证之多不胜枚举，其能力之强令人叹为观止。正是这种对音乐思维和音乐风格本体的令人信服的客观深入把握，保证了朗在尽情表达自己对音乐的主观感受时绝不流于表面和肤浅，保证了他在评述具体作家作品时虽然多发“宏论”却没有掉入浮泛和空洞的陷阱。
　　作者在“引言”中坦言他写作此书的初衷：“写作这部音乐史，我心中的读者对象是那些将音乐享受与智力好奇相结合的爱乐者”。众多知识分子爱乐者应该特别感到高兴，因为呈现在他们面前的是一部专为他们而写的音乐史。朗没有提到音乐家。但我以为，这些知识分子爱乐者中应该包括音乐家，因为从事音乐的最高境界乃为挚爱，正如朗本人在著作的字里行间所一贯表露的那样。在说到有关音乐史的著述问题时，朗接下去写道：“关于艺术、尤其是关于音乐的文字写作，是一项最困难的任务，因为学者和艺术家的观点必须保持平衡。”这项要求体现了某种理想。《西方文明中的音乐》证明，在一个具有艺术气质的杰出学者的笔下，企及这个理想不是空想，确乎是现实。
　　二○○○年十一月初稿　二○○一年二月一日修订于上海音乐学院音乐学系
　　(《西方文明中的音乐》，[美]保尔·亨利·朗著，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，杨燕迪校，贵州人民出版社二○○一年版，98.00元)