标题被提升的作剧

　　美国抽象表现主义绘画被作为现代艺术中一面高扬的旗帜，着实让美国人感到骄傲。美国几乎每一家美术馆都收藏着抽象表现主义的作品，虽然画面上东西很少——或是肆意涂抹得七横八竖的颜色，或是任意泼浇的色迹，或是大块平涂的画面……但由于那些画都画得极大，单是尺度上就当得起“宏大艺术”——它们得叫人仰着头看。因此抽象表现主义架子端得挺足，声势造得挺大。
　　就美国抽象表现主义那路纵情挥洒的抽象画而言，它们超越了欧洲抽象画的经营布置，慎思精虑的做法——那批美国画家们不稀罕这些个，他们画起画来技巧是不论的，好的是有一股子元气，充沛淋漓，气冲霄汉。他们那一手绘画得以出头，活像是这么一种情形：在一个客厅里原坐着些文静老成的人，谈话规矩礼让，斟字酌句，却冷不丁窜进来一群孩子，吵吵嚷嚷，嬉笑怒骂，虽然没有规矩，却都是真性情，让客厅里的拘束沉闷气氛为之一扫。然而，吵闹嬉啼固然是性情，但究竟没有什么内容。美国抽象表现主义绘画实际上也就是艺术客厅里的吵闹嬉啼。但美国批评家本事很大，能给这种吵闹嬉啼建立理论，赋予它深刻内容，确定它以审美形式。(最有名的美国抽象表现主义绘画的代言人是格林伯格〔Clement Greenberg〕，他的理论是：绘画的最高宗旨是纯粹绘画——摈弃一切与绘画本身无关的东西，只剩下纯粹的颜色和纯粹的形状，抽象表现主义就是做到了这一点，因此是真正高级的艺术。他的这个理论在五六十年代红极一时，统治了美国艺坛。)艺术市场亦善“炒作”，哄抬它的价格，一个伟大的艺术风格因此而诞生了。
　　当抽象表现主义作为一种表态，一个呐喊，它是有内容的，当它被固定成一种风格，即作为一个审美的视觉对象时，却相当不尽人意——它在技术上无可观玩。观众——区别于美术史家们——看画时不会动用历史的上下文来给艺术品添加意义，他们就事论事，就作品看作品，这似乎不对，又似乎不能说不对。因为一幅画既作为艺术作品高悬陈列，它多少该对得起人的期待，或者给人视觉的愉悦，或者惹人作世态人情的沉思，当它不能满足这些基本方面时，问题就来了。
　　先让我们来看历史上发生的一件小事。
　　这事情涉及两个人，一是美术史学家帕诺夫斯基(Erwin Panofsky 1892-1968)，一是抽象表现主义画家纽曼(Barnett Newman 1905-1970)。
　　帕诺夫斯基是德裔美国学者，在美术史上是大师级人物，他开创了图像学，影响了一代人的研究风气。他的方法是深入研究美术作品中的图像，并参考历史文献、文学等辅助材料去解读它们的意义，通过这样“人文地”释译美术作品的图像，他可以还原出那个时代的文化历史，人心风俗。他的研究揭示了客体(通过视觉接受的外部图像)和主体(接受者思想的价值取向)在历史流程中的互相关系，因此把美术史变成了一个深邃丰富的人文学科，展示了美术这项活动中丰厚的文化意义和人本意义，开创了艺术史上一个独特的研究途径。
　　画家纽曼在五十年代初和那些抽象表现主义者一起成名，他创作出一种形式特别简单的抽象画：在画面上平涂颜色，然后再加上一根两根细条子(或粗条子)。他从一九四八年画出了第一张这种形式的抽象画后，一直都没有改变过这种手法，直到他一九七○年去世，这个画家花了二十二年专画这种“条子”。
　　这两个人虽然同在美术领域，却南辕北辙，互相并搭不上话头。帕诺夫斯基的图像学在抽象表现主义绘画前全无用武之地。对他这个专门研究绘画内涵的学者来说，绘画发展到五十年代内容已经越来越空洞，尤其是抽象表现主义绘画，其中不光没有具象，而且连绘画的营造构思都几乎不顾。不过，他并没有就此说话，“各人自扫门前雪”，他犯不着对流行艺术家的创作置喙。可有一次，他俩在一件小事上不期相遇。
　　一九六一年四月帕诺夫斯基在《艺术新闻》的一篇文章中提到，在二月号的《艺术新闻》上刊登有一篇评价纽曼艺术的文章，其中引用了纽曼的一幅抽象作品(那是在一大片平涂的大红底色上，用不同颜色画了三根细条子)，作品名为《高迈的英雄汉》(Vir Heroicus Sublimus)，用的是拉丁文，但其中那个形容词“高迈的(sublimus)”用错了。然后帕诺夫斯基不无戏谑地说，对这个错误“我面临三种可能的解释，一、纽曼先生不买语法的账；二、印错了；三、不懂拉丁文。让我们从好处想，不妨认为第一种解释最具可能性”。
　　一个画家，在拉丁文上造诣不高，出了点小错，也不是什么太丢人的事，他不妨正可以借此机会向这位饱学的教授请教一下。可纽曼先生看了非常生气，立刻在《艺术新闻》上声明说，sublimus一词系sublimis一词之误，他原先写的是sublimis，但被《艺术新闻》杂志错印成sublimus。然后他指责帕诺夫斯基根本没有事先好好读二月号上提及《高迈的英雄汉》的文章，只要他读了就应该能看出那错误是印刷上的，不是他纽曼的。鉴于此，帕氏其人“并不如他自己想像得那么博学。他不仅应该从他糟糕的研究中被淘汰，也要从他的学术中被淘汰。像帕氏这么个标榜从研究中发现真理的学者，就他对科学伦理的违背来说，我认为连带他在学术上的发现也一并是值得怀疑的。帕氏至少应该对于艺术的基本事实有起码的了解：艺术品是如何能成为艺术品的，它就该是超越语法和造句之上的”。
　　帕诺夫斯基回了信，指出纽曼还没有意识到自己的拉丁文错在何处。sublimus之错，不在拼法，而是把字义用错了。在拉丁文中，形容词sublimis和sublimus是同一个字，意思为“提升的”、“高处的”，两者并非不可互用。但sublimis是现代拼法，它有引申的隐喻意义，而sublimus是古语，在古语中，它非常严格地遵守字面意义：“提升了的，高处的”，它只用在实物上或现象上，专形容在空间中物理位置高置的东西，它不能被作为抽象的概念使用，不能拿来做修饰人的形容词，除非那个人是处在喜马拉雅山顶，或者是在天上飞行着。
　　在信的结尾，帕诺夫斯基又幽了纽曼一默，“如果有人向我出示古代拉丁语作家有用过‘提升了的人(homo sublimus)’，‘提升了的男子汉(vir sublimus)’，或‘提升了的英雄(heroes sublimi)’，我就向《艺术新闻》的排版和校对道歉，并且会很高兴地把纽曼先生看成一个‘提升了的画家(pictor sublimus)’。”
　　纽曼更生气了，很快回信说，帕诺夫斯基最好还是赶紧向排版和校对道歉，因为那两个词用哪一个都不错，帕氏压根儿就是捏造了一堆废话。然后纽曼辩解说，谁说sublimus这个词不能用于修饰人了，拉丁语中有个词：vertex(旋涡)，可以转意成人的头盖骨，而现代生物学家用拉丁文“sublimus vertex”来指人的天灵盖，这不是用于人吗？(纽曼的这个辩解似乎勉强，就人体而言，天灵盖的物理位置在人体的最高处，这个例证其实正可以说明sublimus这个词的严格物理性，并无抽象的转意。)
　　还好，纽曼没有在拉丁文上说得太多，就赶紧转弯说：“争论的焦点不在这儿，问题是帕诺夫斯基企图给古语捏造规则，而且让自己做成这么个角色：和眼下一切诗意的表达敌对，这是不能原谅的。最关键的事情是，他这么做是企图否定艺术家创造诗意语言的权利。”然后纽曼结论说：“现在事情很简单了，我用的拉丁文sublimis是对的，杂志印出来的sublimus也是对的。帕诺夫斯基的攻击既不具备正当理由，也不成立。他写下的话什么都没有改变。他实在不是个好学者，他对于丢勒(帕诺夫斯基的图像学最出色的部分建立在对德国文艺复兴大师丢勒艺术的研究上。——作者注)之后的艺术根本就缺少感觉。我是不是一个高迈的画家用不到他来说，这是已经确定的事。他该做的事只有道歉才是。”
　　帕诺夫斯基没有再作答，我们在这里也不妨套用帕氏的行文格式：我们面临三种可能的解释：一、他说不过纽曼，只能住嘴；二、他太忙，没时间回信；三、他是“秀才遇到兵，有理说不清”，不说也罢。不难看出，似乎第三种解释最有可能。虽然纽曼的态度比帕诺夫斯基强硬，言辞语气也比帕诺夫斯基更具攻击性，但他的辩解似乎有些胡搅蛮缠：他不断变换他的辩护立场——“印错了”，“其实两者都不错”。而且由此引申到否定帕氏的学术成就和研究成果，显得不像君子之辩。其实，纽曼在大学里学的专业是哲学，他在如何确定前提、立论、推理方面是应该得到过一点专业训练的，何至如此不尽人意。
　　用这个例子来说明抽象表现主义绘画的性质显然是不切题的，它反映的只是纽曼这个画家的个人素质，可了解这一件事对领会下面一件事有用。
　　一九九○年，加拿大国家美术馆买下了一幅纽曼的抽象画《火之声》，价值一百八十万美元。这个消息一公布，群情激愤，举国上下一致声讨国家美术馆“瞎了眼”，用民众的纳税钱买下这么一幅东西，根本就是糟蹋人民的血汗。纽曼的《火之声》是一张抽象画，画面极其简单，在高5.4米，宽2.4米的巨幅画布上涂了三条色带，两条深蓝中间夹着一条红色，看上去像一面旗帜。用他们文化部长的话说，“这幅画看上去像是用了两罐颜色，两根尺，在十分钟内画成的”。
　　不能说加拿大民众见不得美术馆出高价收藏艺术，一九九二年加拿大国家美术馆买了一张十七世纪意大利画家贡多·瑞尼(Guido Reni，1575-1642)的画，花钱更多，几乎是购《火之声》的一倍——三百三十万美元，却没有任何人反对。不过，一九九三年，当加拿大国家美术馆收购另一位抽象表现主义画家罗斯科(Mark Rothko，1903-1970)的作品《第十六号》时，却再度引发了全国性的非议，罗斯科的《第十六号》是三个大小不一的矩形色块顺序排列着撑满整个画幅，和纽曼的《火之声》一样，这幅画在技术上也没有任何难度。显然，加拿大民众倒不在乎美术馆花钱收藏艺术品，但他们在乎钱要花得值。说穿了，纽曼的抽象画让他们觉得实在太不值了，才一片声闹起来的。足足有两个月的时间，加拿大的各种媒体发文章，登漫画，对国家美术馆此举嘲讽指责，一片怨言。
　　面对众怒，美术馆的专家们虽然惊慌，但绝不让步。于是，他们也发动了所有的力量写文章，开学术讨论会，为这幅作品辩护。这些学者们声称《火之声》绝对是一幅杰作，那两三根色带中蕴涵了丰富的精神性；声称大众正是得靠了这类优秀艺术品的提携，来提高他们的精神水平。加拿大美术馆馆长汤姆逊女士说：“这张画帮助我们脱离日常生活腐蚀性的损耗。”馆长助理史密斯先生说：“这张画的好处真是难以描述：那三根色带给人一种自在自为的完整感，它特立独行，它的形式给人一种存在于世的正直、直率之感，它反映出一种坦白明朗的态度。它甚至不算一张抽象画，而是一种思想的具象画。”
　　常年画这种条子的画家纽曼，在他的抽象艺术里赋予了什么思想呢？纽曼自己的说法是：“……我涉足绘画的理由之一是因为觉得绘画应该给人存身感，让他知道他自己在那里，因而也就意识到他自己……站在我画面前的观众看了我的画也该知道他在那里。对我来说，这存身感不光神秘，而且是一个隐喻的事实。我一向信不过有情节的画，我希望我的画具有冲击人的影响，就像它对我做的那样，能给人一种完整感、与其他事物的分离感，以及他对自己个体的意识，同时还有他和其他互相分离的个体相关联的感觉。”(Barnett Newman，Harold Rosenberg，Harry N.Abrams，1994，246页)
　　这些说法很冠冕堂皇，可惜只没一句是贴心的，我们听了只觉得不知所云，和加拿大民众一样感到困惑：我们如何可能看了那三条色带便觉得自己因此在精神上被摇撼了，意识到自己“完整”了？“正直”了？“知道自己在那里”了？看来指鹿为马的事古代有，现在也有，中国有，西方也有。
　　正因为这类言辞的不可依托，浮泛空洞，我们不如借助画家的行事为人来了解他“对自己个体的意识”更切实可行。如此，本文在开头说过的那件事例正可以给我们提供一点依据，让我们看到画家纽曼持有的抱负意气、思想境界及精神水平。(除去上面的那个例子，纽曼先生的争胜好斗有相当名气。一九六七年，抽象表现主义画家马塞韦尔[Robert Motherwell，1915-1991]在一次采访中提到：另一位抽象表现主义画家爱在大片颜色中放进曲折的细线，纽曼的画跟他有些类似。纽曼就在杂志上跟马塞韦尔大吵，指责他是在暗示他纽曼的风格是从别人学来的。马塞韦尔竭力解释说没那个意思，纽曼不依不饶，穷追猛打。后来马塞韦尔只好声明说，他一向认为纽曼是一个具有原创精神的艺术家，纽曼才放过了他。)
　　如果我们说艺术作品靠两点动人：一技巧，一思想，那么，前者的典型代表可以是文艺复兴时期的《蒙娜丽莎》，达·芬奇花了四年画成的这位意大利少妇仿佛是一个可以呼吸的活人，在他之前没有人能把肖像画得如此生动逼真，呼之欲出；后者可以是二十世纪法国现代艺术家杜尚的《泉》，作者根本不必动手，拿来一只现成的尿壶，签上名就当成自己的作品，但其中赋予的思想却改变了西方现代艺术的进程。纽曼的《火之声》肯定不能算是需要复杂技巧的画，即使加拿大文化部长说“十分钟完成”有失夸张，但在一块平面上涂上两条蓝道，一条红道的活儿，肯定人人可为。那么《火之声》应该属于那种不依靠技巧，却是依赖其内涵而有价值的作品了。
　　然而当我们了解到纽曼先生的那种“直率”，那种自我膨胀的感觉和方式，甚至不惜攻击别人以保护自己的“个体意识”，我们难道还能指望这个严重地以自我为樊篱的艺术家能在作品中放进什么珍贵的思想，让我们“完整”？让我们纯洁精神，高扬灵性？实话实说吧，他作品中所谓“丰富的精神性”不过是“皇帝的新衣”中那群佞臣的说词而已。
　　问题正在这里。纽曼爱怎么画他的抽象画，爱怎么维护其自尊，是他的自由。最让人难以容忍的却是那群专家学者们，他们不仅自己失去了纯洁的自然之眼，丧失了清明质朴的内心，却还要把自己斜视、散光甚至色盲的眼睛树立成权威，颐指气使，歪曲真相。加拿大人对国家美术馆的抗议，以民众的失败告终，他们朴素的直觉没能敌得过学者们词深义奥，逻辑周密的论文。至今《火之声》还在加拿大国家美术馆高悬着，供人瞻仰——它有四人多高，需仰视才见。在光天化日之下，在所谓科学民主畅行的今日世界，荒谬能如此冠冕堂皇地通行，令人发指。
　　加拿大民众对国家美术馆高价收藏抽象表现主义绘画的强烈抗议，反映了抽象表现主义绘画被赋予高级的审美价值，是一件相当勉强、难以让人信服的事，是一件人云亦云的事，是一出“皇帝新衣”的再版。而美术馆专家们强词夺理的胜利，更反映了一个严重的事实：当抽象表现主义的“吵闹嬉啼”被批评界、画商、收藏家、媒体等共同操作成一个“高雅风格”时，它对大众造成的实际教育是：你们懂什么？你们真是愚昧，你们实在需要精英的带领。这等于是让大众在精神上跪下来！
　　由于这样，美国抽象表现主义对人心的禁锢和精神的伤害，实际已经超过它在艺术史上曾经有过的正面价值。
　　我们所有的精神活动项目，如果不能滋润人心，启发灵性，反而是禁锢思想，建立等级，那根本可以算成是罪孽了。
　　毕加索说过一句话：“现代艺术是强加给人类的一个最大的恶作剧。”这句话，这个意思，倒不太惊人，指责现代艺术的言辞在上个世纪的一百年中层层叠叠，不可胜数，各路人士都有。可是，这句话竟是由现代艺术的奠基人、巨匠，而且是终生创作现代作品不辍、风格多变的画家毕加索说出的，这其中的意思就深了。他一定有他特别的理由，特别的依据。
　　我们至少可以有把握地说，现代艺术中肯定同时有最好的东西和最不好的东西。这本来是许多精神事物的属性。但区别于其他事物而言，艺术中即使是最不好的东西，却能照样被人拿来唬人，甚至能轻易地冒充为优秀、崇高，行骗于世！人们要当心，它们全都是“披着羊皮的狼”。
　　俄国作家托尔斯泰更甚至于说：“在我们的世界上，被称为科学和艺术的东西，只不过是个大骗局，一个巨大的迷信。”这个意思就更深了，它兴许需要我们花上一辈子去理解。可只要我们肯用心去追踪这个意思，在精神上让自己放弃权威，完全站起来，在人性上清除观念、陈见的污染，回归清新自然的生命本相，就会发现，托尔斯泰是对的。