标题伯奥与“被压制者的戏剧”

　　不论出于何种文字与版本的翻译，古希腊的哲学家、文艺理论家亚里士多德在《诗学》中为戏剧早就作出的定义，千百年来在世界范围的戏剧界甚至文艺界都具有近乎无可动摇的地位。“有开端、发展和结局并有由一个主人公一贯到底的戏剧行动”，从古希腊、古罗马、文艺复兴之后的西欧直到近现代的欧美、大洋洲及亚洲诸国，尽管戏剧的发展一脉相承地走过了古代剧、中世纪剧、近代剧和现代剧的不同历史时期，亚里士多德的戏剧理论在全球范围的主流戏剧界无疑是最具权威性的经典检验标尺。
　　我们今天可以确认的是，现代戏剧史上率先向亚里士多德发起挑战的是阿尔托和布莱希特，然而，分别以个人无政府主义者和马克思主义者面目出现的阿尔托和布莱希特，尽管他们具有革命性意义的戏剧观念也曾对亚里士多德的“模仿说”戏剧理论产生了巨大的冲击，但是，布莱希特的戏剧理论却坚守一个终极性的目的，那就是他认为戏剧应该更为积极地去改造世界包括改变自己的人生；而阿尔托的戏剧理论却好像与这个日常世界毫不沾边，他似乎压根儿不相信自己身边的这个世界还可以进行改造，他不过是想用自己的戏剧营造一方自己的天地。所以，他们的戏剧理论从一开始就带有先天性的个体或阶级的情绪色彩，这不仅削弱了他们向亚里士多德发起挑战的战斗力，而且在他们戏剧理论的传播过程中，这种情绪色彩也进而转化为无可避免的限制条令，出于种种原因，对世界的看法有所不同的普通观众就被无端地拒之于门外。
　　终于，我们的视线只好落到另一个人身上，这个人也许是受启发于布莱希特，但他在改造世界这个问题上很明显要比布莱希特走得更远；同时，在具体的操作和细部技术的处理方面，他的态度却比阿尔托更为现实因而也更容易被普通观众理解和接受。这个人就是二十世纪后半期以来在国际戏剧界影响渐长的奥古斯特·伯奥(Augusto Boal)。
　　生于一九三一年的伯奥是地道的巴西人，其代表论著为Theatre of the Oppressed，中文可译做《被压制者的戏剧》。伯奥在这本书中系统地提出了他最富影响的被压制者戏剧理论，因着他多年来坚持不懈的戏剧实践活动，以及他在七十年代因为政治原因被迫移居欧洲等多种因素的纠结，伯奥在本书中所倡导的被压制者戏剧理论甫一出世就很快在欧洲、美洲、大洋洲及亚洲等地戏剧界引起了广泛的关注，至九十年代前期，法国、美国已经有部分戏剧理论学者就伯奥的被压制者戏剧做了深入的专题研究，纽约大学、明尼苏达大学等高校开设了相关课程，在欧美国家连续举办的国际被压制者戏剧节俨然已经是当代比较重要的戏剧文化现象之一，并且也同时在欧洲戏剧界理所当然地占有一席之地。
　　那么，伯奥的被压制者戏剧理论及其实践究竟有什么独特之处呢？首先，西方学者比较一致的定论是，针对亚里士多德长期以来堪称经典的戏剧定义，伯奥戏剧理论的最大突破在于他是从理论的支撑点上对其发起了扫荡性质的挑战。伯奥认为，作为压制者成员的亚里士多德的诗学是压制者的诗学，而在此基础之上衍生的戏剧理论则只能以压制者为出发点，他们的戏剧活动也只为统治者服务。戏剧史上著名的两堵墙概念就在这种主导思想之下产生，一堵墙把民众分成戏剧的表演者和观看者，另一堵墙把表演者分成主要表演者和次要表演者。此后，这两堵墙就始终牢固地竖立在绝对主流的人类戏剧活动之中。伯奥宣称，自己戏剧理论的基础、也就是被压制者戏剧实践的目的，就是要恢复戏剧的本来面目，为此，首先必须推翻横亘在人类戏剧活动之中的这两堵墙。
　　伯奥在戏剧发展的源头上为自己找到了理论依据，他说，戏剧产生于民众酒神祭祀的狂欢歌舞，自由的人民在露天广场上自由地歌唱，那才是戏剧最为本来的面目。被压制者戏剧理论和实践要恢复的就是这种戏剧的本来面目。
　　基于此，伯奥进一步解释，作为被压制者戏剧理论的主干体系，也是被压制者戏剧实践的重大步骤，要推翻的不仅是横亘在戏剧表演者和戏剧观赏者之间的第一堵墙，而且要推翻隔在主要表演者和次要表演者之间的第二堵墙。因为真正的戏剧是不应该区分所谓的表演者和观赏者、主要表演者和次要表演者的，既然戏剧的本来面目是民众的戏剧，那么戏剧中就只有一种人，即是“演戏人(Theatre)”。“演戏人”可以由任何民众来担任，那不过是一个符号而已。伯奥之所以提出这个观点是因为他还有一个基本的准则，那就是伯奥坚持认为戏剧作为一种语言任何人都能够运用，并且无论这种人有没有传统意义上的所谓戏剧才能。
　　伯奥以两种戏剧形式实践他的戏剧理论，即论坛戏剧和无形戏剧。论坛戏剧的演员无须经过专门的训练，只要经过简单的排练便可以进行公开的演出。论坛剧一般会选择一个容易引起争议的现实问题，并以最为“简单”的形式向社区公众进行演出。论坛剧在演出的形式上演员与观众似乎分处于舞台和观众席两个空间，但是事实上，演员和观众的地位却是完全相等的。所以，我们注意到论坛剧的演出时间往往不长，一般是一二十分钟，每次首度演出之后，每个观众都有权提出自己的见解或者批评意见，这些见解和意见会非常及时地出现在第二次演出之中，如果二度演出时对这些反馈尚有遗漏，或者观众这时又有了新的想法，那么，戏剧演出史上前所未有的一个新现象就出现了，这时，任何一个“观众”都可以像足球场上的裁判一样喊“停”，打断正在进行的演出，进而走上台去替换他认为演不对的演员，从而使演出更为合理地继续发展。
　　伯奥的无形戏剧多少有一些“恶作剧”的味道，它的一个特点是需要在现实社会的真人中间伪装完成演出，所以，它的演出在某些时候可能会影响社会生活的正常进行。无形戏剧相对于论坛剧的另一个特点是它的逼真，出演无形戏剧的演员一般要经过比较专门的训练，伯奥一九七八年在巴黎创办的“主动性表现技巧学习与普及中心”，就可以从事此种训练。
　　所谓无形戏剧，就其演出形式，我们可以理解为就是像平常人一样置身于一个公共场所，进行一些活动和对话，在无形之中吸引旁观者注意，并进一步吸引他们自觉地参与。
　　所以，若从二十世纪戏剧史的角度来看，被压制者戏剧在理论上推翻了长期横亘于戏剧演出中的两堵墙，在演出实践上更是第一次让观众目睹一场戏的现场制造并参与其中。如果说布莱希特的伟大贡献在于他第一次提出观众不应被剧情牵着鼻子走，而应当冷静地对演出进行批判、观察和思考，那么伯奥的贡献就是更向前迈了一步，他第一次在剧场成功地开展了各种社会改革方案的实验。相比之下，布莱希特的理论还仅仅相当于改革实验之前的预备课。就这个意义而言，伯奥的戏剧活动比二十世纪在西方享有盛誉的贝克夫妇及谢克纳等大师更为成功，也更为现实而且可行。
　　对于国内孜孜以求的戏剧人而言，伯奥的启示价值在于，他的被压制者戏剧理论及其实践，不仅是以新的眼光对待人类戏剧演出，更是以新的方式解释包括编剧、表演及导演、舞台设计以及演员训练等在内的所有戏剧环节，尤其值得注意的是，他的所有努力都没有停留于表层形式，而是已经切入戏剧的本质当中。
　　(Augusto Boal，Theatre of theOppressed，tr.Charles A.& Maria－Odilia Leal McBride，Theatre Communications Group，New York)