标题严肃的艾米斯与“恶心的快乐”

　　马丁·艾米斯(Martin Amis，1949-)是一个严肃的当代英国小说家。这不应有太大的争议。与一般严肃小说家不同的是，艾米斯也是一个市场意义上的当红作家。他的成名作《钱：自杀者的绝命书》(一九八四)销了三十万册以上。他的另一部重要作品《伦敦原野》(一九八九)的销量也不相上下。当然，不可以销量论英雄。艾米斯是图书市场上的大腕，更是评论界的红人。
　　艾米斯的任何一部作品都能证明以上的说法。以《夜班火车》(一九九七)为例。这部小说的主题是自杀，讲的是女主角詹妮弗自杀之谜。颇值得注意的是，她是一个天文学家。她自杀的动因不仅是大众媒体操控下的压抑、疯癫、狂郁的社会氛围，从根本上讲，更是文艺复兴和启蒙运动以降日益增长的知识，尤其是关于宇宙性质、结构和广袤性的天文和物理知识。在后现代情景中，人们的自我感觉既然已那么无能、无助和渺小，十有八九会跟随艾米斯去反省理性的霸权和现代性的统治。另一方面，詹妮弗自杀时一丝不挂地摊在椅子上，尸检表明她自杀前性交过；如果詹妮弗把子弹从嘴里射进、从后脑勺射出(像当年海明威那样)，且射掉的子弹不是一发而是三发，甚至三颗子弹均从一个弹孔射出(这就超越了海明威)；如果詹妮弗开枪前“将左轮手枪放在口里”，“品味它”，“品味死亡”，那么读者们在这性＋死＋暴力的超强刺激中不难体味到刺激的快乐。
　　读艾米斯近年来的小说不难发现，他有展示天文学知识的嗜好。例如，《隐情》(一九九五)中的理查告诉读者，光速为每秒三十万公里；一光年为十亿亿公里；一宇宙单位是地球中心至太阳中心的平均距离，即一千五百万公里；一百万个千年后，太阳将变得更大，感觉上距地球也更近，地球上各大洋也将“沸腾”。《夜班火车》的读者同样被告知，从“大爆炸”到“大坍缩”，宇宙“心搏”一次需八百亿年；在如此宏大的时空尺度中，人类根本不知自己身在何处，因而全是“智力迟钝者”，爱因斯坦也不例外。如果说艾米斯有知识裸露癖，竟然炒作科普常识，那就大错特错了。实际情况是，在他的作品中，宇宙的广袤与存在的虚无总是形影相随的，或者说天文学上宏大的宇宙尺度总是被用来衬映人类的渺小，因而不仅充当着后现代情景中死之普遍性的本体论背景，也构成了其根本的缘由。
　　尤需注意的，是艾米斯小说中的死。这种死既是形下的，又是形上的。《伦敦原野》中有“历史、欧洲、马克思主义、殖民主义”的“死”，更有“上帝之死”。于是女主角妮科拉“干脆欢迎、喝彩一切事物之死”。不仅如此，她心目中“无所不在”的死还会“成帮结伙”。因而不仅有“死花”和“死水”，而且有“死车”和“死云”。这一切“死”更是相互影响、相辅相成的。它们在一种总的死亡氛围里生成，反过来又加深和加强着这总的死亡氛围。汹涌澎湃的死亡之潮意味着“末世”的来临，或者说人们已然生活在一种无边无际的末世情境中。在此末日的氛围里，生命的意义已丧失殆尽，能赋予生命一丁点意义的惟有死。妮科拉仍然活着的惟一理由，是寻找一个“合适”的男人，诱他与她交媾，在交媾时将她杀死，或在一种末世性的他杀性自杀中成全她的死。因此她有如此洞见：“死是有益的。死使我们有事可做，因为它是一份朝向彼岸的全日工。”艾米斯小说主题的涉及面很广，但无一不属于与死亡密切相关的极端情景：颓废、吸毒、暴力、乱伦、狂郁、精神崩溃、核战争、自我感的消泯、谋杀、自杀，如此等等，不一而足。
　　不过，在死亡及与之相关的主题中，最受艾米斯青睐的还是自杀。在《夜班火车》中，不仅詹妮弗自杀了，而且女警官“麦克”(注意这是男性名字)在办案过程中受不了疯癫、抑郁的社会氛围而自杀，詹妮弗的同事菲丽达也因深度狂郁症而徘徊在自杀边缘。在《钱》的结尾处，更有塞尔夫为评论界所熟知的自杀。但是艾米斯作品中最著名的自杀，还是《伦敦原野》中女主角的自杀性他杀。在这部小说中，三个男性角色争风吃醋，排队加塞，竟当奸杀妮科拉的英雄，或者说，争作那“最后、最坏的野兽”。妮科拉对英雄们却挑剔万分。这是为了确保在第二个“至福千年”终结之际，自己能在后现代乐园“伦敦原野”上被万无一失地奸杀，能在性与死的结合点获得最高、最后的亢奋。如果说妮科拉的自杀不乏深刻的社会历史内涵，那么詹妮弗的自杀则不仅展现了一幅极刺激的画面，甚至在自杀的动因方面，艾米斯还提供了一种更直白的社会历史分析，即文艺复兴以来人类知识的迅速推进非但未能给人带来培根意义上的“力量”，反而导致其生存品质发生根本的改变，使其丧失了先前信仰所赋予的那种存在的确定性，使其痛切地体味到，自己从此已是多么无能、无助和渺小。职是之故，詹妮弗身为天文学家绝非偶然。
　　死亡题材还有另一个功用。它使艾米斯方便地将种种与死相关的极端情景带进他的故事。除了自杀、谋杀以外，还有吸毒、乱伦、狂郁、核战争在即、欲望所致的幻觉等等。艾米斯不可能不知道，后现代情境中的俗众对这些消费品总是兴致勃勃的。那些饥饿之口像一只只嗷嗷待哺的雏鸟的大嘴，对于喂过来的生猛血肉总会张到最大程度。如果说大众口味的宰制是一种独特的后现代景观，那么同其他严肃的小说家相比，艾米斯在满足大众的饥渴方面，实在是母性十足(当然，自然界的雄鸟也哺雏)。但这仅仅是题材。在驾驭俗众口味方面，艾米斯的技巧也可谓炉火纯青。除詹妮弗和妮科拉故事中的性＋死＋暴力的三位一体刺激以外，艾米斯还能借“反语(irony)”制造一些“软性”刺激的玩意，如猥琐、下流、粗鄙、性变态。他甚至还能使出一些既非十分变态也非十分下流，却能提高读者兴奋度的招数。例如《隐情》中理查的双生子既不是同卵双胞胎，也不是异卵双胞胎，而是同母异父双胞胎。当然，这些东西无论有何花样，全依附在永恒的“性”上。
　　在艾米斯的小说中，性就是性，性与爱早已分离，但性与钱的结合却像性与死的交融那样浑然一体，不可分割。如果三级片式的性无论怎样花样繁复、无奇不有，人们也会有魇足之时，那么艾米斯把性与钱结合起来以制造一种新型刺激，便很可能是不得已而为之了。故而在他的小说世界里，钱与性均为硬通货，不仅可以随时随地随意兑换，还能更上一层楼，达到一种连理交合的奇妙境界。因而，在与高级妓女塞琳娜做爱时，男主角塞尔夫“常常谈钱”，并且“喜欢讲这种脏话”。对塞尔夫来说，没有一种方式比谈论钱更能助他达到性满足。塞琳娜恰恰拥有一种极端爱钱的“美德”。正是这“美德”使得钱与性的完美结合成为可能。
　　使塞尔夫陶醉的堕落还不止于此。他的情趣是丰富的。除了他，还有谁能嗜好女人的“不忠”？一个女人只有“不忠”，才能证明自己仍然野性未泯。一个女人仅仅呈上肉体，并不能使塞尔夫满足。能使他达到最高满足的，必须是一个以钱为至爱对象，摆脱了“忠”之束缚的女人。爱钱如命的塞琳娜虽想方设法迎合塞尔夫崇尚自然的雅趣，但同时伺候多个男人以达到“不忠”境界，毕竟很困难，需要时间和肉体的大量支出。这是她吃不消的，尽管钱对她来说就是命。于是，她编造谎言，制造假相，给塞尔夫留下一种“不忠”的印象，尽管后者并非不知道她的把戏。这里，艾米斯犀利的人性透视给读者带来了一种新型的阅读体验。因此，有论者说塞尔夫在激起读者的“憎恶”与“恶心”的同时，也能使他们从中得到“欢悦”和“快乐”，或曰“恶心的快乐”(AllanMassie，1991)。
　　有什么样的女人，便有什么样的男人。塞尔夫与塞琳娜在把钱与性完美结合起来上，可谓天造地设，鸾凤相当。在对钱怀有至高情爱上，塞尔夫甚至比塞琳娜有过之而无不及。在他看来：“只有一个地球人真正关爱我……其他任何人都不是这样……他就是钱。钱是我们共同拥有的惟一东西。”塞琳娜指责他“不能真正地爱”时，塞尔夫做了义正辞严的反驳：“这不符合事实。我能真正地爱钱。我确确实实能爱钱。啊，钱，我爱你！你无比民主，对谁也不偏心。”事实上，塞尔夫的整个灵魂都是由钱构成的。他为钱而生，为钱而死。钱在他身上已具有形而上意蕴。这里，对一般色情制品早已麻木的读者，又能兴奋一阵子了，但真正使他们怦然心动的，已不是单纯的性(无论怎样花样翻新)，而是一种新型的变态、新型的猥琐。
　　除了善于提供“恶心的快乐”，艾米斯在其他方面也表现出了后现代口味的审美追求。《钱》的主角塞尔夫的英文全名是John Self。取这一名字，用意不外乎是：塞尔夫即“自我”，是一个自私的人，一个自我中心的人。塞尔夫骄傲地宣称自己是个“六十年代孩子(sixties'kid)”。其实他不仅是个“六十年代孩子”，也是个谙悉“二十世纪之道”——即钱与性——的专家，更是一个满口街头脏话黑话的坯子。他的公司专门制作艳丽俗气的电视广告，并经纪暴力电影剧本，雇有一帮精于此道的男女为他打工，其中甚至有个剧中人叫“马丁·艾米斯”。从事这种行当，塞尔夫不可能囊中羞涩。但滚滚而来的脏钱得有一个去处。塞尔夫以纵欲来处置这些钱。可纵欲又不可能有度，最后的结果自然是江郎“财”尽。剧中人“艾米斯”虽为塞尔夫打工，却又是作者艾米斯的替身。作为一个负责任的知识分子，他念念不忘塞尔夫的灵魂亟须拯救，义不容辞地担当起这一使命。
　　应当看到，剧中人“艾米斯”之为作者艾米斯的替身，其实是一种“元小说”情景或安排(简而言之，这就是在叙事作品中讲一个如何编故事或何为编故事的故事)，考虑到他在塞尔夫穷愁潦倒时落井下石，不顾其哀求，将其逼上自杀的绝路，或在经验和元小说的双重意义上了结他，这点就更清楚了。艾米斯还有另一个元小说替身，即剧中人“马丁·艾米斯”的女性对偶“马丁娜·吐温”(“马丁娜”是“马丁”的女性形式；“吐温”Twain则有“二”、“双”等义，表示“马丁”第二)。她也本着知识人的责任感关心着塞尔夫的灵魂归宿，不仅用文化开化他，而且用肉体温暖他。从《钱》的立意来看，艾米斯在很大程度上将自己等同于剧中人马丁和马丁娜，阶级地位低下的塞尔夫则属于被其拯救之辈。可是这拯救是否产生了效力？对此，艾米斯出于“政治正确”，给了否定的回答。
　　如果说塞尔夫是“六十年代孩子”，同样在六十年代成年的艾米斯本人又何尝不是。至八十年代，激进自由主义的后果已十分清楚。世风日下，道德沦丧，遂有“艾米斯”和艾米斯的挺身而出和道德担当。在他心目中，六十年代的时代品格是：激进主义的亢奋与极度的精神空虚形影相随。精神空虚必然加深资本主义价值观对社会的侵蚀，其外在表征是道德的腐朽。至七八十年代，在“宽容”的名义下，自由主义的无可无不可伦理却导致了更全面、更深刻的道德败坏。对金钱的疯狂崇拜，或用金钱来满足疯狂欲望的疯狂现实，既是道德沦丧的直接后果，又使道德进一步沦丧。二者相辅相成，互为因果，是一枚硬币的两面。可是，如果作者的替身“马丁”和“马丁娜”与金钱进行了英勇斗争，却终究未能摆脱金钱的控制，那么作者艾米斯本人的造化是否比笔下人物更高？
　　读者并非圣人。他们甚至可能远未达到“马丁”和“马丁娜”的有限清高。艾米斯的艺术清高也十分有限。他那严肃的社会批评包含着并非严肃的内容。他在市场和评论界的双重成功，有赖于并非严肃的主题和手法。没有那些撩人心弦的“恶心的快乐”，严肃的作品何以能有如此巨大的发行量？因此，艾米斯的成功，尤其是其商业成功，在很大程度上源于那种对后现代现实的屈从。甚至可以说，世风日坏、人欲横流的后现代情景本身，为有着社会良知的艾米斯的商业成功提供了绝妙的材料。因为一旦采用了一种反“宏大叙事”的后现代叙事视角，所有那些极端情景、那些性＋死＋暴力的三合一强刺激、那些“恶心的快乐”便自动地获得了合法性，便不应再被视为肮脏龌龊，而应被视为对其所表征的社会现实的否定。因此当它们被赤裸裸地呈现在读者面前时，他们至少在理论上是不应从中获取“快乐”，而只应感到“恶心”的。迫于经纪人或市场力量的压力，剧中人“艾米斯”往电影剧本里添加了色情暴力，作者艾米斯与其所批判的“艾米斯”有什么两样？
　　由于这些缘故，一些评论者试图将艾米斯与塞尔夫等同起来。这恐怕有失公允。考虑到借着“马丁”和“马丁娜”这些知识分子替身，马丁·艾米斯多么急切地与塞尔夫划清界线，这点就更清楚了。可如果说塞尔夫是晚期资本主义的经济-社会力量塑造而成的，试图拯救其灵魂的剧中人“艾米斯”又何尝不是，作者艾米斯本人又何尝不是。如果说，塞尔夫不可能摆脱后现代金钱的巨大社会控制力，剧中人“艾米斯”何尝不如此，作者艾米斯又何尝不如此。换句话说，艾米斯、“艾米斯”和塞尔夫这三者实在是你中有我，我中有你，三个位格，原本一体，是浑然不可分割的。在此意义上，艾米斯不仅是后现代现实的描绘者，也是这种现实的合谋者和参与者；不仅是“伦敦原野”式末世景观的勾勒者，也是其迎领者和创造者。这一点不仅在《钱》中清晰可见，在《伦敦原野》、《夜班火车》中同样清晰可见。
　　因而，对于艾米斯式的后现代小说家，“严肃”不可不有，但最好以一种若即若离、若有若无、若是若非或玩世不恭的样式表现出来。艾米斯对此是有充分意识的。他的“反语”便说明了这点。在自传性颇强的《隐情》中，小说家理查自称既不属于“现实主义”流派，也不属于“现代主义”流派，而属于“反语流派”。这其实也是艾米斯本人的自我定位。正是在这一定位中，其作品中的“反语”才那么连篇累牍，无可逃避。有了这种艾米斯式的“反语”，有毒之物可摇身一变，成为以毒攻毒之毒。正是借着这一万能逻辑，或一种作者与读者之间的绝妙默契，艾米斯方能创造性地利用那些性＋死＋暴力的三位一体刺激，那些“恶心的快乐”。当然，“反语”并非艾米斯的专利，而几乎是西方后现代小说家的共同趣味。这趣味自有其存在的合理性，在西方后现代社会品格得到根本改造之前，是不大可能自动消弭的。但艾米斯有不同于一般人的地方，那就是，他把“反语”玩得如此出神入化，以致要否认他正汲汲于批判后现代文明，竟十分困难。
　　不能不说，艾米斯是一个天才的洗钱家。他洗钱的方式与一般意义上的洗钱有所不同。通常意义上的洗钱，首先得有来路可疑的脏钱，然后将那上面的脏物“洗”去，或者说使不合法的钱合法化。对艾米斯而言，远非干净的钱从他那深灰色的笔端涌流而下的同时，便已被无所不能的“反语”冲刷着，便已被诡谲但不乏新意的叙事把戏洗涤着。可是无论怎么洗，那斑斑污迹依然如故，殊难祛除。否认艾米斯的严肃是一件吃力不讨好的事。但这严肃能将与作俱来的下流一笔勾销？能将“恶心的快乐”所带来的脏钱洗个清白？