标题有些东西要说

　　多年前，与杜家祁在一家酒楼吃晚饭。饭后，在走出酒楼，步行去巴士站的途中，她提到她写诗，总是有些东西要说，例如，她很想写一首有关除夕的诗：窗外是万家灯火，而她独自一人在屋里寂寞地过年。
　　她这番话使我颇有感触。我那时正处于写作的转变期，而我注意到我其中一个转变的苗头，就是写“有些东西要说”的诗。在我转变前，我写诗前通常没有特别要说的东西，而是先酝酿写诗状态，再进入写诗状态。进入写诗状态，便开始感到要说些东西，开始写起来，凭机智、敏锐，尤其是凭运气，沿途捕捉感到要说的东西。
　　杜家祁这番话，还使我抓到了她的形象，较清晰地看见她的诗和她的生命的脉络。它像一张快照，虽然是偶然而匆促地拍下的，却留下远比别的场合更真切的神态。
　　艾略特在《诗的用途与批评的用途》一书中，曾概括本·琼森谈诗的一段话，大意是：在你写诗之前，你必须有些东西要说。艾略特补充说，这是一个明显不过的真理，却常被初学者和写作教师忽略。
　　有些东西要说，与感到要说些东西，是两种截然不同的写作实践，且各有优劣。有些东西要说的诗人，有一个危险，也即他急于说他要说的东西，尤其是急于要说他在生活中浮光掠影获得的印象，从而导致粗制滥造。如果他能够挖掘较深刻的个人经验和生存经验，他就较有机会避免滥造。但是避免滥造(大批量生产)，并不意味着可以避免粗制(技艺不够精湛)——这是一个更大的危险，因为它涉及一首诗的成败。正是这个更大的危险，使很多初学者有意识或无意识地踏上感到要说些东西的道路，选择进入状态式的写作。
　　感到要说些东西的诗人，之所以在写作前感到要说些东西，而不是有些东西要说，在于他把全部注意力集中于学习、掌握进而表现各种技巧。在过分注意技巧的状态下，他容易醉心于修辞和文字游戏，而忽略个人经验和生存经验，忽略“有些东西要说”。但是，在运气较好的情况下，随着他对技巧的掌握趋于成熟和丰富，即使没有东西要说，他也已经可以仅仅凭着他的技巧之变化多端来完成一首好诗。当他的技巧升上更高的境界，他开始忘记技巧，逼近“有些东西要说”，尽管他仍处于状态式写作。他那逼近式的“东西”，事实上就是生活中的浮光掠影，这浮光掠影在微妙的技巧的编织下，逐渐为作者建立个人风格和形象。这浮光掠影与“有些东西要说”的粗制滥造的诗人之浮光掠影，仅一线之差，却有天渊之别。但是，偏重技巧的诗人的危险，可能是灾难性的：由于没有实在的“东西”，他的废品会特别多，变成另一种粗制滥造；或重复自己的意象，造成固定化的风格，甚至造成一种奇怪的局面，也即尚未写出好诗，已先形成令人讨厌的风格；再者，技巧达到成熟，往往需要三五年以至十年八年，很多诗人往往尚未到达成熟，就已受尽挫败，放弃写诗。艾略特在提到有些东西要说这一真理被忽略时，语带遗憾，原因我想就在于此。
　　杜家祁属于那种有东西要说，且产量少而精的诗人。她写诗约十年，仅得二十余首。这里有若干原因。首先，她紧贴着个人经验和生存经验来写，并且都挖得较深，这又与她很晚才写作有关。加上她远离家庭，从台湾来香港求学，并长期居住下来，在香港中文大学教书，移民经验使得她的成熟多了一层复杂性。这一切使得她顺利地避免了一般初学者的没有东西要说以至无病呻吟。
　　其次，她所掌握的技巧并没有多样到足以令她得心应手的程度，她每写一首诗，都得耐心地寻找相应的表达技巧。她的技巧不是造成大量浪费的练习，而是有目的性的，基本上不允许有败作，因为技巧的失败意味着题材的浪费，意味着糟蹋宝贵的个人经验和生存经验。这与追求技巧多样化的状态式写作是不同的，后者由于只感到要说些什么，在下笔之前并没有特别要说的东西，多些失败之作不会怎么造成内耗，反而可能为将来成熟期的佳作打下草稿。
　　一般来说，追求技巧往往造成风格化，这种风格化，一方面是如上所述，没有“东西”做肌理，容易造成意象和节奏的重复；另一方面是技巧往往呈阶段式进展，也即某个时期或某一批诗作形成某种倾向的技巧，另一个时期或另一批诗作又形成另一种倾向的技巧。所谓技巧多样化，往往是通过不同阶段的进展达到的，像奥登那样同一时期或同一批诗用不同形式和技巧的情况较少见。杜家祁的技巧，没有阶段式的发展，但是，由于她为每一首特定的诗，找到了特定的表现技巧，所以也就避免了单调或乏味。以特定的技巧表现特定的诗，却不见技巧多样化，看似有点矛盾，事实上是由一种稳定的风格统摄起来。这稳定的风格，不是由追求技巧建立的，而是由她的声音达成的。
　　她的声音徐缓，声音背后总给人一种压抑感。这声音贯穿她所有作品，除了偶尔一两首例外。譬如《交谈》一诗，就显示较轻快。但是，例外之作往往突出相同，而不是突出差异。当我们拿《交谈》与其他诗相比时，会觉得这首诗风格很不同，正是这首诗风格很不同，反衬出其他诗风格很一致。
　　大概是在那次谈话之后两三年，杜家祁才写出《除夕》一诗：
　　街外车声渐渐疏落
　　各自回家守候新年
　　在寂静中我等待水仙绽开
　　第一朵年花预告吉庆
　　它用白色花瓣层层包围自己
　　拥抱住一个神秘的内在空间
　　玻璃窗透进街道零星的灯火
　　如水映出天鹅般高傲的姿态
　　我看到所有过去的年头例队而来
　　带走这只剩下一分钟生命的一年
　　临走一瞬间的影子飘过
　　他们飘过众物之上：
　　花枝和花蕊
　　我的黑发和脸颊
　　在诗中，她似是以水仙自况。但是，相对于她当年向我表述的心境，这首诗显然克制得多，尽量把自我淡化，甚至把寂寞淡化(她只用“寂静”)，更多地烘托某种氛围，而不是直抒胸臆。就连她以水仙自况(如果是自况的话)，也是缩减式而非膨胀式的：水仙的花枝和花蕊，而不是整棵水仙；她的黑发和脸颊，而不是她整个人。
　　杜家祁的诗，有两条主线，一条是爱情，一条是女性主义。这样说也许不准确，应该说，她的诗只有一条主线，但两种不同的读者会各自读出一条主线。我个人倾向于把这条主线读成爱情，这是她的诗和她这个人给我的总体印象造成的。她的爱情诗或诗中的爱情成分所占比例不一定很大，也不一定很鲜明，却隐约给我一种很强烈的感觉。我读出这种感觉，不一定与我跟她的私人交往较密切有关，而可能与她这方面的表达深度在她的作品中占突出位置以及她这方面的表达深度在香港诗歌中占突出位置有关。举个简单的例子，英国诗人菲利普·拉金被视为描写英国工业社会荒凉景象的代表诗人，但实际上他这方面的诗作在他整体作品中所占比例却很小。而他之所以给人这种印象，是因为他写得成功，尤其是令人感觉强烈。
　　她是一位公开的女性主义者。我很少跟她讨论女性主义，但某次在一家上海菜馆吃晚饭时，却跟她争辩起来，在比较激烈的时候，她表现得颇气愤。我们的分歧大致是：她把女性的痛苦主要地归因于男权社会的长期压迫；我则把痛苦理解为人类的基本状况，而女性的痛苦是这一基本状况的一部分，尽管我也同意女性的痛苦偏重一些。
　　女性主义者和诗人两种身份，都是在她成年后诞生，并由她自己培养出来的。在这两种身份之下，尚有一个支持者，也即她原有的东西：她的本能、性格和资源。这个支持者，才是决定她何去何从以及能否取得成就的关键。她意识或潜意识中偏重哪种身份，该种身份即会要求支持者提供援助，以获取能量。一个人在成年后往往会发展一种或多种身份或潜在身份(杜家祁还有一个大学教师的身份)，这一种或多种身份若能接通支持者的能量，就可以发展。若身份(或希望中的身份)太离谱或支持者底子太薄，会带来一事无成、害人害己、言行荒唐等结果。
　　杜家祁的支持者拥有一个资本，就是诚实。这诚实，在她选择偏重哪种身份时，起了决定性的作用；这诚实，使她选择了诗人身份，因为诚实就是诗人的重要资本之一；这诚实，还使她在从事诗歌写作时，听从诗歌艺术本身的规律，小心翼翼磨练诗艺，而不是受意识形态支配。爱尔兰诗人谢默斯·希尼曾用一个微妙的比喻，来形容诗人这种忠于艺术的本能。他在《诗歌的纠正》中谈到，诗人在受到意识形态干扰时，其艺术本能会像鸟儿飞近窗玻璃时，纠正自己的偏移。鸟儿飞近窗玻璃时，玻璃会反映出鸟儿的形状，鸟儿的形状进入真实的鸟儿的视野，真实的鸟儿立即改变方向。“那些形状在一闪之间记录并传达它们确切无误的存在，使鸟儿得以本能地改变方向飞走。”
　　我见过的一次干扰，是她把一首新作寄给我看，我指出诗中一个形容词用了一个生僻字。她的回答是，她费尽心机，才从字典里查到那个字，那个字的一个笔划，与诗中那个男人的眼神很相像。即是说，她用一个字的构造，来表达她觉得不适合直接用语言表达的某种不满。但是这个干扰的例子，也刚好反过来突出她如何把干扰降至最低：仅披露在一个字的一个笔划里。但是，这又反过来证明，个人情绪对艺术的干扰，哪怕只是这么一个字的一个笔划，也会引起读者的警惕和不适。
　　在生活中，尤其是在朋友中间，她的诚实表现为一种少见的坦率。这种坦率，如果表现在诗歌上，可能恰恰是最糟糕的，因为前面提到的那种有些东西要说、又急着要说、并以浮光掠影和粗制滥做告终的诗人，正是太坦率的缘故。在这里，杜家祁再次表现出懂得选择和区分的本能。她在生活中的坦率，带有某种阳刚之气，对人对事都敢爱、敢恨、敢言。这可能与她的性格有关，也与大多数艺术家的气质有关。男艺术家往往带有女性气质，女艺术家往往带有男性气质。我想，个中原因，是艺术家总要超越自身，愈是超越，就愈是远离自身本质中不良的部分，并吸纳优秀的异质部分。这就是为什么，艺术家往往与自己、与自己所属的地方、与自己的族群保持距离。这也可以解释，何以杜家祁身在学院，其言行却是反学院的。
　　由于她每写一首诗，都得耐心地寻找相应的表达技巧，因此她的诗不会使人想到她很独创，也不会想起她模仿别人。这种风格，如果可以叫做风格的话，倒是可以称为“个性化”。她曾在一篇小文《诗话》中谈到，“总想留住些什么”。总想留住些什么，很可能是她之所以拥有区分和选择本能的关键，也是她十年来只写了二十余首诗而仍能让人主要把她视为诗人而不是女性主义者或大学教师的关键；这也解释了为什么她其实有相当一部分诗是属于公共话题和公共评论的，但整体上依然让人觉得她是着重个人经验的，至少这是我多年来读她的作品所获得的印象。把“总想留住些什么”与“有些东西要说”联系起来，则“个性化”就不仅是贴切的，而且似乎是必然的。
　　我的屋子立即消失了
　　在我背后，在我离去之后
　　在另一个时空内
　　它像平日一样
　　恬静的过着家常生活
　　读者面对这样的诗行，通常不会想到要去挑剔或称赞作者的技巧，因为她在这样说的时候，对说出那东西、那经验的关注，远远高于对技巧的关注，尽管“说出”本身事实上涉及技巧。而当她写到这座屋子里的物件聚集在一起时，她说它们
　　比我的五官
　　更接近我的面貌
这两行诗抽离上下文，看起来像大技巧，而事实上放在上下文的脉络中，它们并不会在读者心中唤起技巧的感觉。换句话说，她的技巧在诗中往往被淡化，就像她的某些缺点也基于同样的理由被淡化一样。我们读她的诗，更多的不是在[欣赏]诗，而是在跟她的诗和诗中所传达的东西建立某种关系。因此，会有一部分读者[不欣赏]她的诗，也会有一部分读者[喜欢]她的诗。在让人欣赏与让人喜欢之间，我不愿意做出价值判断。
　　但是，我愿意推荐杜家祁这种写作方式。理由之一是，这是一种较稳重却较少人尝试的方式，对作者本人而言，能够为自己留住些什么已足以告慰，何况如果够幸运的话，还有可能也给读者留住些什么，而给读者留住些什么，是每一个诗人的梦想。这是一个代代相传的梦想：我们萌生出留住些什么的念头，往往是因为我们从前辈或已故诗人的作品中，发现他们为我们留住些什么。
　　理由之二是，就像关注技巧的诗人够幸运的话可以逼近以至进入“有些东西要说”一样，有些东西要说的诗人也有可能逐渐倾向于更关注技巧——杜家祁的写作方式就有这种倾向。在具体写作一首诗的过程中，她已在积累技巧，到一定程度，技巧有可能会来一次飞跃。至少，我感到杜家祁对于技巧的意识，正逐渐浓烈起来，尽管这种意识未必就已表现在她的诗中——意识与行动之间总是有一段距离的，甚至是很长距离的，就像我们惊叹一首好诗，与我们能够写出一首令别人或自己惊叹的好诗之间，可能存在着多年的距离。
　　她对技巧的意识逐渐浓烈起来，是有迹可寻的。首先是她在中文大学开设诗歌课，需要跟学生具体分析诗歌写作；其次是她开设一个“新诗通讯站”网址，每周写一篇文章。这两方面的实践最初是使她被迫、后来是使她自觉地扩大视野。于是我们看到，她对诗歌的兴趣，由香港而至台湾，由台湾而至大陆，由大陆而至外国。最近，她还趁暑假到美国修读一门有关罗伯特·洛厄尔的诗歌课。
　　由对于技巧的意识，而至把技巧提高至另一个境界，已不是存在一段距离，也不是几年时间可以达到的。因为这其中涉及一个重要环节：变。这变，不只涉及到诗歌写作的积累，更涉及到人生经验的积累。而人生经验的积累，也只是变的基础，而不一定会导致实质性的变。人生经验的积累，有可能把一个人打磨得很圆滑，而这对诗歌写作的发展，恰恰是最大障碍；人生经验的积累，也可能使一个人变得更加偏见或更加糊涂。这两种积累，只会把诗歌变坏而不会变好。人生经验的积累只有经过整理和分析，逐渐达到清晰，才有可能与技巧合而为一，达到变，而至通，合而为变通。
　　一年多前，杜家祁给我寄来她的新作《雌鱼》。这是一首技巧意识浓厚、意象不仅密集而且黑暗得近乎令人窒息的诗。我相信，她已来到某个尽头：她将面临穷途末路或新转折。不仅如此，我还隐隐感到，她的生命也将面临新的抉择。
　　在接下来的两三首诗中，她已有变的迹象。但是，变的过程是漫长、缓慢而痛苦的。如果说写诗的过程像一个人的成长，那么，变就等于重新做人：既要锻造新人又要摆脱旧人。并非巧合的是，她的生命也差不多同时进入剧变。也正是在这个时候，地平线上露出一丝曙光。
　　这曙光，是她开始尝试整理和分析自己。这种尝试，隐约表现在她发表在“新诗通讯站”的文章中，更明显的是表现在她平时的谈话中。谈话还是平时的谈话，朋友还是平时的朋友，但是，与平时不同的是，朋友已不只是她谈话的对象，还是她用来反观自己和分析自己的媒介。懂得分析自己的人，总能在与任何人的谈话中得到启迪，哪怕对方是弱智者。也许她会钦佩朋友的见解，但那实际上是她自己的理解，她自己的能力。
　　她现在来到了一个诗歌和人生都处于脱胎换骨的分水岭。运气好的话，也许两者合而为一，完成蜕变；也许，如她自己半开玩笑地说过的那样，等爱情圆满了，她真的不再写诗或写不出诗了。正是这种不确定，使我多次使用“本能”这个词，来形容杜家祁的诗艺。我还不能肯定她是一位自觉的诗人，或将成为一位自觉的诗人。她到目前为止在诗歌写作上的优点，并不能保证她将来会写得更好或将来会以诗歌来圆满她的人生。但有一点却是肯定的，也即她确实如她所希望的，为自己留住些什么，也许还将为读者留住些什么。而一位诗人若能为读者留住些什么，她或他自不自觉并不重要。
　　(《女巫之歌》，杜家祁著，素叶出版社即出)