标题唯美的幻术，为了魔鬼

　　二○○二年八月，德国电影导演、摄影家莱妮·里芬斯塔尔再次成为西方新闻界与评论界的注意中心。这一年的八月二十二日，是她的一百岁生日。一般来说，对于已成人瑞的名人，媒体往往会以一种相当的敬意来对待。但是，她却没有能够获得这份起码的尊敬。许多媒介仍然对她与纳粹合作的过去抓住不放。原因也许无他，就是因为她自己作为一个为纳粹张目，受希特勒宠爱的导演，至今没有作出过令人可以接受的忏悔。她总是在为自己开脱，为自己辩护。因此，媒体对她紧盯不放并爆出新料(在拍摄电影《低地》时做配角演员的来自纳粹集中营的六十名吉卜赛人在拍摄完毕后全部被关入奥斯威辛并几乎全部死于非命)似乎也在情理之中。
　　让里芬斯塔尔的一生为之享受荣耀与屈辱的，其实就是她拍摄的两部为纳粹做宣传的电影。而且，真正让她在电影史上留下名字的也许就是这两部电影。那就是《意志的胜利》与《奥林匹亚》。
　　《意志的胜利》是里芬斯塔尔于一九三四年纳粹在纽伦堡召开党代表大会时拍摄的影片。在拍摄这部影片时，个性强悍的里芬斯塔尔不惜冒着与主管纳粹宣传的戈培尔闹翻的危险，坚决按照自己对国家社会主义的政治理解与电影美学观念，以一种集艺术性与记录性于一体的凌厉风格记录了夺取政权不久的、自命为德国救世主的气焰嚣张的纳粹党代会的全过程。
　　里芬斯塔尔在她的一本写于一九三五年的《德国党代表大会的内幕》的书中不无得意地说，纽伦堡大会“不是作为一个壮观的群众集会而构思的，而是作为壮观的宣传性影片而设计的……所有的形式，以及游行、阅兵、群众队伍，背景的礼堂和运动场的建筑设计都考虑到要为摄影机提供便利”。正如苏珊·桑塔格所指出的，“事件不以事件自身为目的，而是作为影片的背景而安排的，从而使影片呈现出纪实性、纪录片的特性”。里芬斯塔尔的艺术“实践”让我们看到了，在法西斯主义的控制下，“真实性”的呈现是完全按照另一种逻辑被指派实现的。《意志的胜利》宣传纳粹是战败德国的救世主，鼓吹民族主义的“民族共同体”的纳粹理想，这当然受到了希特勒的激赏。里芬斯塔尔也因此奠定在德国电影界的女王地位。
　　如果说《意志的胜利》在给纳粹上台造势上大获成功的话，那么《奥林匹亚》则是给纳粹政权的国际形象进行形象包装了。《意志的胜利》的成功使得里芬斯塔尔获得了拍摄一九三六年柏林奥运会的政治保证。这一次，里芬斯塔尔以她特有的形式主义美学手法，为纳粹德国打造了一个热爱和平的假象。《意志的胜利》的宣传对象是对内的，需要用影像赋予纳粹一种合法性。而《奥林匹亚》的对象是国际公众，它同样希望获得一种国际承认，一种国际合法性。
　　第一次世界大战结束后，德国陷入了一个崩溃性的局面。通货膨胀，经济破产，物质极度贫乏。这种混乱的社会形势，给纳粹的上台提供了机会。而在一九三三年纳粹上台后，它也的确竭尽所能解决包括失业在内的各种社会问题，使得整个德国社会的局势有了一定的好转。然而，在一九三六年，当时的德国虽然刚从战争的失败中稍稍喘过气来，但是仍然有着几百万的失业者。纳粹上台所造成的国内外局势的震荡，仍然令外部世界质疑纳粹是否能够根本稳定局势。国际社会也相当怀疑德国是否拥有举办奥运会这样的大规模体育盛会的能力。就是在德国国内，也有要求停办这届奥运会的呼声。
　　本来希特勒在上台之前对于举办奥运会并不热心。在一九三二年，当希特勒还没有掌握政权时，他攻击奥运会是“犹太人与共济会的发明”，声称“在民族社会主义统治的德国，是不会上演这个受到犹太主义玷污的丑剧的”。然而，一旦他在一九三三年上台后，态度就发生了根本变化。一九三三年十月十日，在以戈培尔为首的纳粹大员面前，希特勒发出要求说，要通过奥运会明确展示德国的“文化成果与实力”。显然，希特勒从国际社会的怀疑中看到了一个证明纳粹上台的合法性的机会。在他看来，没有比利用柏林奥运会这个盛会再好的机会了。希特勒要利用体育来证明纳粹德国的成就的动机是可以想像的。如果奥运会举办成功，就可以抑制国内外的不满与反感。对他来说，柏林奥运会其实是一个生死攸关的政治机会，因此也当然成了他的最大最重要的国家工程。奥运会，从来就不是一个单纯的文化体育活动，它是一个意识形态装置，一个政治形象工程。通过举办奥运会，希特勒一可以解决当时还没有解决的失业问题，二可以改变纳粹的国际形象，扭转国际舆论对于纳粹国内政策尤其是犹太人政策的批评，三可以从自己的立场来使之变化成一个为自己设立的盛大节日，并通过奥运会的成功举办来巩固自己的合法性。对于一直宣传雅利安人优越论的希特勒来说，举办奥运会还正好可以把据说同是金发碧眼的古代希腊人与德国人联系起来，并进而将雅典文化与第三帝国文化联系起来。而反过来，这种联系的反面可以暗示犹太人的劣等种族，在此传承关系面前失去其合法性。
　　正是在这个背景下，里芬斯塔尔接受了拍摄第十一届柏林奥运会的任务。不，是她自告奋勇要拍摄的。在战后她以《奥林匹亚》是由她自己开设的公司拍摄为由，替自己为纳粹服务开脱。然而，事实证明，那个公司只是一个傀儡公司，因为纳粹“考虑到政府自己出面当制片人是不明智的”。
　　一九三六年八月，第十一届奥林匹克运动会在柏林开幕。在整个运动会期间，为拍摄这部电影，里芬斯塔尔以纳粹国家机器为后盾，动用了大量的人力物力，不择手段地展示纳粹的美学意识。里芬斯塔尔为拍摄这部电影动用了当时德国最好的电影制作人员，一共用去了四十万米的胶片。她把在拍摄《意志的胜利》时积累的拍摄大场面的经验做了更为铺张的发挥，使得这部电影再次成为一部体现纳粹唯美主义的经典之作。她带领庞大的拍摄队伍进驻赛场，以高速摄影机、水下摄影器、长焦镜头等当时的先进设备，大张旗鼓地展开拍摄。为了获得表现动态的新颖角度，她甚至不惜冒着妨碍比赛的批评，在场地上开挖沟槽，把摄影机埋入地下，以仰视的角度拍摄运动员。她还租赁飞机进行航拍。
　　里芬斯塔尔的这种上天入地、大事铺张的恢宏气势，令人感到她与她所要拍摄的奥运会的关系完全颠倒了。而她自己在拍摄期间则口口声声地说：“奥运会开十四天就要结束的，而我的电影至少要让人家看二十年。”的确，从某种意义上说，她达到了这个目的。这部电影后来在威尼斯电影节上得了金奖，在巴黎电影节上得了大奖，而且至今仍然是研究纳粹美学的一个经典电影文本。尽管她在战后为自己辩护说自己的电影是“非政治的”，甚至以自己在政治上是“幼稚的”来自然开脱，但从效果来看的话，这部作品将从“一战”的废墟中重新崛起的纳粹德国的强盛与野心做了令人印象深刻的宣传，是一部将法西斯美学视觉化、将法西斯政治艺术化的登峰造极之作。
　　《奥林匹亚》实际上是由两部影片组成。第一部是《民族的节日》，第二部则是《美的节日》。在第二部里，里芬斯塔尔尽情地拍摄了运动中的身体所展现出来的美。她的艺术感觉似乎在身体表现中特别来劲。这些美的身体在她的镜头下，统统变得如此地嚣张而自信，在一种力量的展示中体现出一种优越感与傲慢。而这种对由力量与速度所体现出来的身体的礼赞，其所传达的里芬斯塔尔的审美观，正好应和了纳粹的身体美学观与种族主义美学。
　　里芬斯塔尔以电影这种手段，通过强烈的艺术表现来塑造纳粹德国与希特勒的国际形象，所达到的效果是任何其他宣传手段所无法比拟的。法西斯美学的一个本质特征是空洞、高亢与不容分说的感情裹挟。它需要一种不及思索的顷刻之间的卷入。而里芬斯塔尔的影像却确确实实有这样一种魔力使人进入一种迷狂的状态，不由自主地接受来自银幕的精神洗脑。在这部电影中，她以大开大合的手法形象地阐释了纳粹的“权力意志”与“超人意识”的意识形态观念。电影的解说词中充斥着“战斗”、“征服”的词汇，好战气势咄咄逼人。《奥林匹亚》对力与速度的赞美无法不使人联想到纳粹一贯宣扬的日耳曼人种优越论。在这部电影中，对法西斯主义与“超人”意识的倾慕被她的影像合法化了。里芬斯塔尔的电影在客观上为希特勒的第三帝国的大众催眠与国际政治宣传起到了无可替代的作用。《奥林匹亚》因此就成了一部给希特勒的政治成功锦上添花的电影。如果说有人形容第十一届柏林奥运会的圣火是献给希特勒的话，那么《奥林匹亚》就是献给希特勒统治合法性的一束鲜花。
　　在拍摄完这部电影后，里芬斯塔尔用了一年半的时间来进行剪辑。该片经过精心编辑，于一九三八年四月二十日希特勒生日之时公映。对于“爱好艺术”的希特勒来说，没有什么是比这个电影更好的生日礼物了。据说，远在莫斯科的斯大林在看了这部电影后也给她发去贺信，表示赞赏。里芬斯塔尔的电影肯定在某些方面打动了他。
　　正如一个德国电影导演在战后所指出的，“即使将希特勒与纳粹领导人的镜头从莱妮·里芬斯塔尔的奥林匹克电影中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。这部电影将体育处理成一种仪式化的英雄的、超人的伟业。这在解说词中体现得特别明显，电影中反复出现‘斗争’、‘征服’这样的字眼。此外，在穿过森林的马拉松比赛强调的一种北欧神秘感的画面中也体现了这一点。……把里芬斯塔尔的乍看之下与政治没有关系的电影与赤裸裸的宣传作品区别开来是如何的困难，这只要从这里举出的两三个例子就可以明白了。它们都是从同一种精神出发的东西”。
　　后来，对于这两部电影，她也分别采取了不同的手法来面对指责。《意志的胜利》是公然为纳粹张目，因此她知道再怎么辩解也只能是越描越黑，所以也就尽可能回避不说。她的策略是尽量从《奥林匹亚》来说事，甚至企图以此来打开缺口，达到为自己全面平反的目的。
　　战后，里芬斯塔尔长期受到欧美电影界的抵制。她的许多电影计划最终都因无法筹措资金而流产。然而，里芬斯塔尔是不能忍受这种沉寂的。不甘寂寞的里芬斯塔尔从一九五六年开始深入非洲内陆拍摄电影。一九七二年，她拿出了一本摄影集《奴巴》。在这本作品集中，苏丹某个部落的奴巴族黑人成为了她的主题。但是，人们发现，她的奴巴人照片依然是她的战前的美学观念的一个摄影变体。她热衷于表现他们肉体的健美，却无意展现他们的生活形态。他们赤裸的身体结果成为阐释她的审美观的图像符号，而且是一种没有深度的、空洞的符号。她仍然顽强地坚持自己的风格。她的影像中有着一种惊人的连续性或者说是一种冥顽不灵的狂热。当有人问她：“在你的摄影集中，出现了许多年轻人与美丽的人，但实际上奴巴人中还有老人与孩子吧？”对此，她回答说：“对我来说，作为被摄体，这些人没有魅力。”显然，她仍然是个只对“强者”、“超人”感兴趣的人。从某种意义上说，她的这本摄影集所显示的对力与美的礼赞，与她以前的电影中所展示的审美趣味一脉相承。
　　也因此，奴巴人的影像引起了苏珊·桑塔格的理所当然的警惕。她针对《奴巴》所引起的为里芬斯塔尔的鸣冤叫屈写了长文《迷惑人的法西斯主义》(一九七五)，在揭露了里芬斯塔尔的美学追求的连续性以及与纳粹主义的一致性的同时，深入剖析了法西斯美学的本质。
　　桑塔格说：“里芬斯塔尔奉命拍摄的那四部纳粹影片(不管是关于党代表大会、关于德军或运动员)都是赞美躯体和社会公众如何通过对一个不可抗拒的领袖的崇拜而获得再生。”在里芬斯塔尔的电影与摄影里，人无从展示自己的感情与观念，人的主体性变得非常单一，除了表现一种力与速度之外，其他方面无以展示。无论是党代会上的人还是奥林匹克运动会上的人，甚至是她后来在二十世纪六十年代拍摄的奴巴人，都只不过是在体现了一种大众的狂热的同时，成为体现她的审美观的道具。她所追求的是将最新的拍摄技术与体现了力与美的身体结合在一起的视觉的政治魔术。参与这种活动的人是什么是不在她的考虑之中的。这种对于“美”的追求，如果不是冷酷的话，至少是自我中心的。
　　桑塔格认为，从对艺术表现的贡献来看，像《奥林匹亚》这样的电影，“作为一种艺术形式，它们在电影史上的贡献并不真正重要”。因为里芬斯塔尔的电影(包括她的摄影)不是为了“改变人们观看和摄影的方法”的电影，而是为了改变人们对纳粹的看法的电影。尽管它在艺术表现上作出了一定的突破，但这种突破实际上充其量只是给艺术如何为政治服务作出了一些贡献，尽管那也可说是一种典范性的贡献。
　　一九九三年，一部由德国与比利时合作拍摄的名为《莱妮·里芬斯塔尔的壮观而可怕的一生》的传记影片再次引起话题。里芬斯塔尔在这部电影中仍然对她的影片的历史作用讳莫如深。她坚持认为个人是无法回避历史的包围与纠缠的。里芬斯塔尔始终认为自己的艺术被政治利用了，在“利用”的盾牌掩护下，自己的责任就可以轻易回避了。在这种逻辑中，“利用”似乎只是一种单方面的事，“被利用”的一方根本不需要反思。因此“被利用”者也就不需要为此承担任何责任。在这样的心态下，她显然没有对自己的良心有所谴责的心理准备。
　　但她也许应该知道，既然已经进入了历史并成为历史的一部分，那么就应该有勇气对历史负责，同时也对自己负责。任何闪烁其词都只能被看成是心虚的表现。她也许觉得历史不公平，为什么她的同时代人卡拉扬依然满面春风地扬起他手中的指挥棒，而海德格尔的哲学居然也被奉为人类思想的宝贵财富，但为什么只有她要付出如此之多，凭什么就只有莱妮·里芬斯塔尔一人要承担为纳粹张目的历史责任？尤其当这个问题发生在一个女人身上时，这似乎更容易令人产生一种恻隐之心。我们知道，一些为她辩护的言论是以女性主义的立场出发的。的确，人们已经看到够多的在一个又一个朝代中如鱼得水地成为弄臣的“艺术家”们幸运的笑脸。相对于这些乖巧之徒来说，里芬斯塔尔算是付出得够多的了。朝代有兴亡，人事有衰歇，但一些乖巧的“艺术家”们却好像总有办法逃脱历史的追究，一如既往地变脸，终生接受掌声与宠幸。但是，对她来说，也许历史是在从另一个角度论功行赏。历史只从她的历史作用与影响来加以清算。严厉的历史惩罚只能落在真正地影响了历史的艺术家身上。她也许就是这么一种该受严厉惩罚的艺术家。这种惩罚要与她当时所起的历史作用成正比，而且与性别无关。“因为里芬斯塔尔是惟一一个完全与纳粹时代融为一体的重要艺术家，她的作品(不但在第三帝国时期，而且在它灭亡三十年后)始终表达了法西斯美学的主题。”(桑塔格语)