标题戏里戏外的观照

　　傅谨先生的《新中国戏剧史》与王安祈女士的新作《当代戏曲》，使两岸学者在戏剧(曲)领域中的研究构成了有趣的对照，观者察其各自路径，可明鉴治学之殊异。
　　王安祈女士是台湾戏曲界当下非常活跃的人物，不仅撰写剧评、主持剧团、教授剧论，同时还进行编剧创作，这就很自然地使读者在著作中欣赏到优雅的文笔，而至为关键的是，她自己通过艺术实践来把握当代戏曲创作的核心问题，在熟悉创作技法元素的基础上，游刃有余地切入问题。《当代戏曲》论述了大陆“戏曲改革”的效应及所引发的戏曲性质之转变，并论及台湾二十世纪七十年代末以来的戏曲现代化尝试。作者在书中申明，是试图以编剧艺术、剧作论析为核心，呈现一个台湾观众对于当代戏曲的审美观与诠释态度。《新中国戏剧史》是一部与《当代戏曲》风格迥异的著作。前者的着眼落笔都在强调将戏剧作为一个行业来对待，是从一个更为宏观的制度层面来体察社会变迁的轨迹。无论是在大陆体制外流连于浓梦清歌的戏曲创作美学，还是在体制内侧重于冷静超然的戏剧历史批判，两位作者因着“戏曲改革”的力量不期而遇，在这个改变中国戏剧命运的独特事件上，他们用各自特有的知识背景衬托出不同的内涵色彩。
　　毋庸讳言，两位作者把握问题的殊异缘自他们不同的意识形态背景。《当代戏曲》的作者身处“戏曲改革”历史情境之外，自然不像《新中国戏剧史》的作者能够深切体会到上世纪五十年代“戏曲改革”对于中国传统戏曲的整饬是直戕经脉的。傅谨先生近十年的研究不仅是关注舞台，更是行走于民间，其《草根的力量》一书中的观察，奠定了他重新确立学术视野的现实基础，对历史发展和现状问题的关系也由此产生了更为立体的考虑。民间戏班富有勃勃生机的自为的生存状态对于现行文化体制下的奄奄一息的国营剧团现状是个绝妙的讽刺。而追究其社会原因时，“戏改”就有着不可逃脱的历史责任。正如他在文中的这样一段阐述：
　　如果说在农村地区，戏改的制度层面基本上只涉及戏班从班主制向共和制的转变以及分配模式的变化，那么，在大小都市里，改制还有另一个重要方面——它还涉及到剧院以及演出制度。在一九四九年以前，中国许多城市的剧院已经渐渐形成雏形的商业演剧模式，尤其是京剧界的七行七科中，除戏班通常必需的演职员外，还包括经理科等，前后台管理人员与演职员相结合，形成了一个颇有效率的商业运营机制。
　　也许会有人说，这里谈到的“商业运行机制”是无关戏剧艺术本体问题的。实际上，这恰恰忽略了传统戏曲在历史过程中逐渐形成并完善的“生理机能”被破坏的事实本质。《草根的力量》并非仅仅停留于描摹正在发生的现实影像，而是有很强烈的历史追问意识，这种意识延续到《新中国戏剧史》中，便建立并打开了戏曲研究的新视域，即对其生存境遇的考量。
　　作为台湾学者，王安祈女士对“戏曲改革”的关注并未做更多的意识形态层面的价值评述，而是从创作经验的角度出发，对大陆戏曲做了审美演进上的规律梳理。她将传统老戏和“戏改”新戏通过“情感高潮”和“情节高潮”的差别做了艺术特质上的区分，前者因为抒情功能的主导地位造就了“演员中心”的剧场性质，而经过了“戏改”的戏曲创作则将剧情和叙事推到了一个核心位置，使编剧技巧和戏剧张力成为创作的焦点。这里隐含了从“演员中心”到“编剧中心”的创作规律演进，也就是戏曲作品呈现个性的依托发生了变化，由幕前转到幕后：
　　……当“戏曲改革”明确地要求戏曲的功能作用时，传统的抒情美学编剧法恐怕就很难达成效果了。剧作家们在充分体认传统特质的同时，转而也向“主要受到西方十九世纪末写实主义影响而于中国形成的话剧”剧本中吸受了若干叙事编剧技巧，“抒情的精神逐渐向叙事文学过渡，由情节高潮的营造中凝聚戏剧张力”，乃是此时戏曲结构的特征。
　　王安祈在追溯产生这种转变的原因的时候，并未落在体制的窠臼里，仅仅指出国家意识形态的控制必然发生如此的结果，而是逼近戏曲本身的肌理，看到外在原因和内在结果之间的关系，使问题深化并显示出它的历史合理性，这从她对一个剧本的个案分析中也可以看到：
　　若和一向以教忠教孝为主的传统戏曲比较，《团圆之后》充满了“颠覆性”，题材的颠覆性连带地使得写作技巧无法因循既往，叙事乃较传统戏多了许多新笔法。因为反面着笔，不可能正面循序铺陈，所以“悬疑、逆转、冲突、发现”乃为必备，复杂的事件与技巧组成了情节上一波一波的高潮，相对于传统戏的“情节简单却情潮汹涌、思绪流荡”，整体的写作方向大异其趣。这种对大陆“戏改”前后戏曲艺术特质变化的深入分析提供了一种来自体制外的别样认识。而以“戏曲改革”为基点，两本书呈现了来自体制内外的不同声音，为“戏曲改革”影响下的当代戏曲创作和生存出路提供了反思的路径。
　　(《新中国戏剧史》，傅谨著，湖南美术出版社二○○二年；《当代戏曲》，王安祈著，台湾三民书局二○○二年)