标题《插图艺术五百年》读后随感

　　在我的案头放着一本画集，标题是《插图艺术五百年，从阿布烈希特·丢勒到罗克韦尔·肯特》。这是三十多年前出版的一本书了。它自一九四二年由美国“世界出版公司”在纽约和克利夫兰发行以来，已经重印过多次。作者霍华德·西蒙(Howard　Simon)精选了从文艺复兴以来到本世纪四十年代数十名画家的几百幅插图。不用说，这个容量有限的本子所选的画，只能粗略地勾划出西方插图史的梗概，远远不能反映它面貌的丰富、多彩，但即使如此，仍然使我们感到琳琅满目，目不暇接，从内心感谢和赞美艺术家们在插图领域所作的劳动。
　　这本画集的内容分两大部分。第一部分是历史的回顾，第二部分是现状的介绍。历史回顾追溯到十五世纪末，从丢勒为《圣经》所作的木版画和铜版画开始，到十九世纪末法国的吐鲁斯一洛特累克、杜雷等；现状部分收集了当代法国、德国、波兰、俄国、意大利、比利时、荷兰、墨西哥、英国和美国部分插图家的作品。书中除“前言”对西方插图史作了说明外，还用简短的文字介绍了各个历史时期的特点和画家的创作风格。
　　西方插图艺术可以划分为四个大阶段。
　　第一阶段是文艺复兴时期，代表人物是阿尔布列希特·丢勒(Al-brecht　Dürer，一四七一——一五二八)。
　　文艺复兴时期的书籍插图是在印刷技术发明之后出现的。欧洲最早的木版画产生于十四世纪末。不少学者以为，西方木版画技术是从中国传入的。这种木版画为了不致有套目不准的现象，是按定位印制的。不久产生了凹版版画，它是一种刻在金属版(主要是铜版)上的技术，方法是先刻线(雕纹)，然后再利用油墨，经过压印的机械，使纸张挤入雕纹里并吸收油墨，待纸张干了以后，出现浮雕般的效果。丢勒在凸版性质的木版画和凹版性质的铜版画领域，都有非凡的创造。他利用锐利的雕刀，象农民用锄头掘土似的，在铜版上刻凿，凭借他熟练的技巧，应付那极其平滑的铜版平面。丢勒的版画技法和风格，通过圣书插图广泛流行于民间，不仅在德国和北欧地区影响极大，甚至连意大利的画家也受他的启发。他创作的主要木版画插图有《启示录》、《基督大受难图》、《小受难图》、《圣母之生平》；铜版有《受难图》、《浪子》等。文艺复兴时期有个很好的传统，画家不仅作画稿设计，而且亲自动手印刷和出版。丢勒在作品中创造出生动的意象，表现出精致的刻线技巧、丰富的想象力和纯熟的素描功夫，同时，他的作品能第一眼就征服观众，使人感受到直接而有力的视觉形象，并给人以哲理的思考。
　　十七世纪的伦勃朗使铜版艺术趋于成熟、完美，使插图艺术更上一层楼。但他本人在插图方面并无建树，他的成就全在独幅版画上。
　　西方插图艺术的突破是在十八世纪末、十九世纪初，以木口木版画技术的出现为标志开始了第二阶段。在这方面有特殊贡献的是英国画家托马斯·比韦克(Thomas Bewick，一七五三——一八二八)。这位生长在泰因河畔纽卡斯尔的画家，大半生在自己的家乡作画，致力于描绘各种鸟禽。他在木口木版画的技法上颇有创新。一七七五年，他为约翰·盖的《寓言集》所作的插图获得艺术协会奖，但他最有名的作品是为《寓言选》(一七八四)、《奇纽恩公牛》(一七八九)、《四脚兽通史》(一七九○)，《英国鸟类史》(一七九七——一八○四)等书籍所作的插图。为了阻止版画陷入纯复制的颓势，比韦克重新运用白线法，从而开辟了新的表现途径。他巧妙地使用推刀，自如地运用平行线造成多层次的调子，还挖低背景部分，使其压印时因受力较小而产生灰调子。由于他直接写生，勤于观察和研究各种鸟禽，因此他笔下的形象很有生气。有趣的是，当他描绘不熟悉的动物时(如为布封的《自然史》作插图)，善于匠心独运地表现一种不真实的俏皮感。比韦克作的许多花边插图，也常常有乡土风情的描绘。由于比韦克在插图版画方面的杰出成就，特别是在调子和质地感的结合上大胆革新，被誉为“现代版画之父”。
　　西方版画插图的另一个里程碑当推比亚兹莱。
　　奥布里·文生·比亚兹莱(Aubrey Vincent　Beardsley，一八七二——一八九八)是英国著名的文学插图家和装饰版画的设计家。他的一生很短促，仅活了二十五岁多，真正的创作生涯只有五年多，可是他在黑白版画艺术上的建树，为欧洲版画史开辟了新的篇章。十九世纪下半期，罗斯金鼓吹利用艺术来推动社会改革，主张艺术创造要借鉴中世纪的手工艺术遗产，强调重视手工技艺在艺术创造领域中的作用，有力地推动了“新工艺美术运动”。响应罗斯金号召的拉斐尔前派画家莫里斯是“新工艺美术运动”的闯将，他影响了一大批美术家，其中包括年轻的比亚兹莱。莫里斯于一八九○年创立克蒙斯寇特印刷厂，对于书籍印刷和书籍设计颇有助益。比亚兹莱谙熟文艺复兴艺术之三昧，又得到拉斐尔前派画家伯恩-琼斯和印象派画家惠斯勒的帮助，极大地增强了他在插图艺术上摸索新路的勇气。一八九二年，他为十五世纪作家托马斯·马罗礼的《亚瑟王之死》所作的插图，一鸣惊人。这套插图，包括二十页整幅黑白版画，一百幅小幅图画，三百五十幅开头字母的装饰和一幅封面设计，有宏伟的气魄和惊人的想象力、创造力。他在插图艺术史上的第二项大工程是接受约翰·兰恩的委托，为奥斯卡·王尔德的剧本《莎乐美》作插图(一八九四年出版)，当时《泰晤士报》把这部插图形容为“大部分是幻想的、怪诞的和晦涩难解的，至于那些能被人看懂的部分，则是令人厌恶的。”这当然是不理解比亚兹莱艺术创新的片面批评。虽然王尔德被控有同性恋爱罪被捕而牵连了比亚兹莱，使他被解除《黄书》刊物编辑的职务，但他并没有就此在插图方面止步。他继续和出版商伦纳德·史密瑟斯合作，为《甘蓝菜》当编辑和插图撰稿人。他的后期作品——为阿里斯多芬的喜剧《李西斯特拉忒》所作版画插图，以及为《秀发劫》所作的黑白画，无疑属于世界插图史上的不朽之作。
　　马克斯·皮尔博姆，——比亚兹莱的朋友，把十九世纪九十年代称作“比亚兹莱”时期，并非夸大之词。因为比亚兹莱画风的简练、概括，代表了现代插图艺术的方向。同时，他艺术中含有的颓唐的趣味，在十九世纪末和二十世纪初颇有典型意义。鲁迅先生对这位艺术家有过极为精辟的分析：“无可避免地，时代要他活在世上。这九十年代就是世人所称的世纪末(fi nde　siecle)。他是这年代底独特的情调底唯一的表现者。九十年代底不安的，好考究的，傲慢的情调呼他出来的。”鲁迅还说：“比亚兹莱是个讽刺家，他只能如Baudelaire(波特莱尔)描写地狱，没有指出一点现代的天堂的反映。这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但这是恶魔的美，而常有罪恶底自觉，罪恶首受美而变形而复被美所暴露”(引自《<比亚兹莱画选>小引》，《集外集拾遗》)。
　　至于鲁迅先生说“比亚兹莱不是一个插画家。……他失败于插画者，因为他的艺术是抽象的装饰”的见解，恐怕值得商榷。其实插图画应该是多种多样的，可以以塑造人物的性格见长，也可以用抽象的、富于装饰感的线来组织画面。比亚兹莱的艺术以后者见长，在他生前，他的画风未得到普遍的承认，而在二十世纪却为许多现代派的画家们所继承、所发展。现代派诸家蒙克、克利、康定斯基和毕加索等人，不仅对比亚兹莱的画以很高的评价，而且把他开辟的画风引向更单纯和更简练的境界。
　　二十世纪以来西方的插图艺术可以划分为两大类，一类是现实主义的，一类是现代派的。这种划分当然是相对的。实际上在插图艺术领域，或者说在整个装饰艺术领域，它们是相互渗透、相互影响的。柯勒惠支、麦绥莱勒和肯特等，在插图上造诣很深，他们在研究社会生活、研究人的基础上，善于在传统技巧的基础上吸收现代派的营养。他们的作品时代感很强，形式感也很强。现代派的毕加索、克利、德兰、鲁奥、杜菲等，在插图方面的创造，也不是完全抛开写实传统技巧，而是把写实与变形、象征、寓意和抽象的手法揉合在一起，并吸收现代哲学、心理学和科技的成果，执着地追求形式的独立美感。他们的创作有形式主义的倾向是毫无疑问的，但他们对形式感的研究，对新艺术语言的开拓又不无益处。如杜菲的笔触轻快、有韵律，能运用生动的线条把画中的物象转化为阿拉伯式的图案；毕加索的线条洗练、沉着，有流动感，他特别能处理画面的空白，留给读者以想象的余地。德朗和鲁奥得益于东方和非洲文化，也从中世纪基督教文化中发掘可供借鉴的遗产，他们画的插图形象稚拙、率直，有强烈的视觉效果。
　　应该说，我们对外国插图艺术的研究和绍介工作做的是很不够的，系统介绍外国插图艺术的书籍几乎没有。《插图艺术五百年》是弥补我们知识空白的一本好书。当然，最近四十年来，西方各国现实主义流派和现代派画家们在插图领域内又有许多新的创造，他们在艺术观念和实践上又提出了许多新课题，很值得我们去认识和研究。
　　在阅读这本插图画集时，我还强烈地感到，我们需要系统地整理自己民族的插图艺术遗产，印刷出版象《插图艺术五百年》这样精美的插图画集。只有对我国古代和外国各种流派艺术的观念和实践有真切的了解和体会，我们的眼界才可能开阔，创造的胆识和勇气才可能增强，我们插图艺术才可能达到新的水平。