一本书有时会象一座博物馆，将许多新奇而耐人寻味的东西陈现在人们面前，眼下这本书便是如此。
美国加州大学帕特里夏·里昂选编的《南美土著》有一个很长的副标题：《有关最鲜为人知的大陆的文化人类学文集》，它很恰当地概括了全书的内容。这部论文与考察报告集选编，分为五部分：对南美印第安文化的一般性研究、南美印第安文化与自然资源的关系、对某些印第安文化的个别性研究、南美文化与超自然观念的关系、印第安人对外界影响的反应。选编者将美国与拉美一些人类学家几十年内对南美印第安文化所作的实地考察与研究，择其精华编为一集，使人有如进入了一个南美土著民俗博物馆，不论专家还是一般读者均有所收获。例如何以某些土著总要集体烹食他们死去的亲友呢？经与他们面谈，人类学家明白了，原来土人认为亡灵会来骚扰他们，使他们生病以致死亡，为保护部落的安全大家便一起将尸体吃掉。它还谈到，南美印第安人讲着二百五十余种互不相通的语言，文明发达程度也各相异。在一些人以吃人求长寿时，另一些人则已有了自成体系的医学。如秘鲁卡什纳华(Cashinahua)人就有专业的医生，他们善以草药治病，对草药按其功能加以分类，对症下药。他们不但到山野去采集入药的植物，而且还有专门的园圃培植药材。这就是所谓的“甜医”(dau bata)。与其并存的还有一种叫“苦医”(muka dau)的医术。据说那是一种通过“睡梦”练就的治病本领，因为介绍者未能完全剥去其神秘化的外衣，尚不知其中是否有与气功异曲同工的东西。其他诸如耕作、衣食、习俗、祭祀、信仰、天文、婚姻、语言、律法、人际关系等等，书中均有披露。总之借著这些人类幼年文化的遗迹、或说活化石，我们可以从一个侧面更好地认识人类自身。
更使我感兴趣的还是南美印第安民间文学，这里就重点谈谈书中由米沙·梯梯耶夫(Mischa Titiev) 提供的一篇考察报告。报告内容是民歌在智利马普切(Mapuche)人中的交际作用，故题为Social Singing Amongthe Mapuche。但由于作者以大部篇幅实录了十二组男女对唱的山歌，使我们有可能见到它们作为艺术的特点。这些歌可分为两类，甲类为夫妻对唱，妇唱夫和；乙类为小伙向姑娘求婚，男问女答。以下将其形式与内容作一简介。
一、语言形式 请看甲类中的一组：
女唱：
tregul peuman
kuifi meu kai
welu fele pulai
alka Pülelen
(意译：
很久以前，
我梦到过野鸡；
想不到今朝我竟成了母鸡，
困于雄鸡翅下。)
男答：
uke anai
uke
ochi müten kimei
mute dungulmi
il1atu piuke nguea fun
Piukeye niye eli
fe1e kayu müten
tayu poyen külen
inchiu meu ta
dungu kilpe che
inchiu müten kisu
(意译：
老婆呀老婆，
你最好慢些走，
话也别那么多，
说不定
这里另有人讨我欢喜。
你要是象我爱你一样爱我，
那就闭上嘴巴放心吧，
可别让人家说咱的闲话，
这都是咱自家的事。)
女反答：
ko
i anai ko
i
müna küme küllüi
tami feipi fiel
ruf künu lan tatei
(意译：
当家的呀当家的，
你说这话
正好说明你认真了，
我不过是开个玩笑。)
梯梯耶夫在报告中说马普切人的语言很发达，极富象征力，能用极少的字表达极丰富而细微的情感。很可惜，这些西方人类学家只好用罗马字母为那些诗歌注音，不能更多地再现其光华。不过，我们仍可从这三首歌中看到一种严整、发达的语言形式。从音节方面看，第一首各句是四、四、六、五，第二首各句是六、六、五、六、六、六、六、四、四、五，第三首是六、六、五、六。实际上这三首与其他各首大体都是以四言与六言为基础结构起来的。从诗句方面看，第一首四行，第二首十行，第三首四行。不过在其他组对歌里多是四行对七行或九行，即以双对单。梯梯耶夫说，这些歌都是马普切人即兴唱出的。这个民族习于散居，每年只有春、秋两季才走亲访友。彼时人们欢聚一堂，情之所至，就即编即唱起来。由此可以推想，上述那种四、六(间五)言，及四、七、九(间八、十)行的语言形式当是一种颇具群众性的程式，或说这个民族已熟练掌握了某些时间节奏上的规律。然而诗歌亦如人类的其他精神表现，应既反映对时间的感觉，又反映对空间的把握；它虽被视为时间艺术，但也须有空间因素相辅，韵即是相对而言的空间秩序。上述三首歌的韵尾，第一首为an、ai、ai、en，第二首为e、ei、mi、un、i、en、en、a、e、u，第三首为i、i、iel、ei。可见歌者是意识到了押韵的必要，是在追求音调的和谐。考察报告所辑录的其他各首歌也大致如此。因此可以说从节奏与音调上看，马普切人的这些山歌已有站成熟的语言形式。
二、表现手法 在甲类的歌里，绝大多数都由女方以说梦的形式唱起来的。当然，实际上不可能恰巧有那么许多梦要圆解，这显然是一种表现手法。梯梯耶夫的考察报告根据印第安人的解释，对歌中所“入梦”的形象都作了注解；如“梦”到鹰，是暗指丈夫贪婪；“梦”到狐狸，是暗指丈夫不忠；“梦”到鹿，是暗指夫妻生活美满；“梦”到野鸡，是暗指丈夫不够节制……可见这些形象都是一些象征性的符号。它们一方面要符合马普切社会的某些约定俗成的理解方式，才能使人解歌时有所依循；另一方面也须含有创造与暗示的成份，才能具备象征的价值。因此，它们均取自于人们的日常生活，是人们熟悉的动物或事物；同时又根据特定场合的需要，假托说梦使其与歌者的主观情感融合，达到景能传情，情恰称景。针对着女方委婉抒情的，则是男方的直陈其事。年轻的丈夫虽然理解妻子的暗示，但相比之下却显得有些心直口拙，它总是讨好而老实地向娇嗔的妻子作解释，以打消她的疑虑；什么“事情并非如此”、“没有象你说得那么坏”、“我的心只为你跳动”呀等等，恰与女方的态度相映成趣。
在乙类山歌里，是由小伙子发问，他的态度也是那样直爽，而作答的姑娘则仍然含蓄机敏。请看下面意译的一组对歌：
男问：
什么时候
我才能知道
你心中的
所思所念？
你为何
就不肯说那句话？
你听我说呀，
我的心肝儿！
女答：
我心中有个结，
所以不能回答你。
人心并非玩物，
可以任意抛出。
你别再纠缠我了，
让太阳每天升起落下吧，
以后你自会明白，
什么才是最好的。
与甲类相比，虽然两位歌者均未借“梦”来比兴，但显然大致的情趣却没有变，同样有着女方的柔美与男方的壮美之间的对应和谐。
三、内容 这些马普切山歌中包含的内容相当丰富，有生活琐事、人际关系、智慧技巧等等；所以每当对歌的季节来到，人们便让孩子们去听，将其作为一种教育的场合。不过歌中反映最多的，还是马普切人的情感。这里有小伙子求爱时的热烈、遭姑娘冷遇时的苦闷，有丈夫对妻子的怜爱、其隐私被妻子觉察时的尴尬……但如同天下其他民族的妇女一样，歌中所有的马普切女性的情感则显得更为丰富微妙。马普切是男权社会，媳妇过门到夫家后会遇到些很复杂的问题，这似乎竟成了她们情感的一种源泉。听说小叔子要成亲，担心与新来的妯娌合不拢，心中烦恼，就说梦到了粪便；听说小姑子要出阁，心中暗喜，就说梦到一群斑鸠从身旁飞过；在夫家受到虐待，平时不好发泄，在众人面前唱歌时就说梦见清泉与尘埃相混合，借以诉苦；怀疑丈夫有外遇，心中忐忑不安，又在歌中旁敲侧击；肯定丈夫笃爱自己后，心中荡起幸福的波浪，却又假托开玩笑，将前情一掩而过。姑娘们虽然没有这么许多麻烦，心情却也不平静，可能已经爱着某个小伙，但并不直言道出；可能要考验对方，但又尽量不伤害他的感情；她要拒绝对方，但又保持礼貌……不过，所有这许多情感，自心中升腾起来到化为歌声抒发时，都有那么一个特点，就是必要的节制。所谓哀而不伤，乐而不淫，似乎也是马普切人的一种民族性格；就连热情的小伙、憨直的丈夫也受着这种精神的约束，总不将情感放纵到极端。
归纳对这些马普切山歌的初步印象，我们可以发现一种对平衡的追求、一种和谐的美。在音节上，以四、六言为基础；在诗句上也有单、双的对应，尤其不乏四行的结构；在音调上求押韵；在内容上有客观形象与主观情感的对应；在风格上有柔美与壮美的对应；在情感上有喜与怨的平衡。总之，从外到内都是对称的、稳定的；作为有机的整体，它们显示的是混然的中和之美。由此我们可以推测，马普切人对于生活持着中庸的态度，对于宇宙间对立互补的平衡规律似亦有所把握。
这样我们难免就会有一种亲切感，觉得它们似曾相识：是在“绥绥白狐”的《涂山歌》里，是在“乘马班如”的《乘马歌》里，还是在《女曰鸡鸣》、《摽有梅》、《我行其野》“喓喓草虫”、“关关睢鸠”里？当然都不是，然而我们总隐隐感到它们与中国上古诗歌的相近。那么这是属于文化共生现象呢，还是显示了某种影响的痕迹？但愿终有一天能解开这个谜。最后我们还想告诉读者，正象秘鲁卡什纳华人将医道称为dau一样；智利马普切人也将歌称为ül，而这个音竟与中国古代“乐”的发音几乎完全一样。也许这又是一个有趣的巧合吧。
(Native South Americans——Ethnology of the Least Kwo－wn Continent，Patricia J.Lyon，Little，Brown and ComPany 1974)