标题仿效与创新

　　人们通常总把文艺创作中的仿效与创新对立起来，认为二者是格格不入的。毕加索的好友，英国作家兼画家罗兰特·潘罗斯所著的《毕加索生平与创作》一书却以毕加索创作生涯中的大量事实雄辩地告诉人们：这样的看法实在是很皮相的。
　　毕加索以多变和独创著称。即使不很了解和懂得其具体创作经历的人，也都知道他是一个旷古怪杰。人们都知道毕加索的一生是不断创新的一生，殊不知毕加索的一生也同样是不断仿效的一生。毕加索当然是从年轻时代就胸怀大志且对自己的才能充满自信的。他十九岁那年初次赴巴黎前，“曾经自己画了一幅肖像，并在眉毛上连写三遍‘老子天下第一’。”(63页)这真是狂妄得可以。但这种狂妄却并不妨碍他一到巴黎，便“迫不及待地研究德加、凡洛、高更和劳特累克的绘画。虽然他这次游历为期短暂，又要进行多种娱乐活动，但他还是抽空画了几幅画，这些绘画标志着他能够多么迅速地吸收那些新的影响。”(65页)毕加索终其一生都热切地寻找着可以师法的对象。他的创新与他的仿效是统一的，他的创新是建立在有效的仿效之上的，或者说，他的仿效就是他的创新，而他的创新也就是他的仿效，仿效与创新在毕加索那里是一码事。毕加索一生多次改变风格，往往一次创新刚刚获得成功，甚至还并未被许多人认可时，他便又摇身一变，以另一种面目出现，令人瞠目结舌，不得其解。但毕加索每次创新都并非闭门造车，并非纯粹的“独创”，而是每一次都是因为受到了新的影响而悟到了一种新的表现手段。作为好友，《毕加索生平与创作》的作者写道：“每当毕加索的作品中有了骤然的变化时，我们总要试图就近寻找他所受到的某种启发。”(266页)而在书中，作者也的确令人信服地指出了毕加索每次重大创新的启迪物。毕加索自己也从不讳言自己的仿效，他甚至说过这样的话：“抄袭别人是必要的，但抄袭自己是可怜的。”(228页)几乎每个文艺创作者都在“抄袭”别人，但只有毕加索这样的大家才不耻于这样宣称，也只有毕加索这样的大家作这样的宣称才不敢有人耻笑。
　　善于仿效正如善于创新一样，是毕加索的光荣而决不是耻辱，毕加索自己也是“不以为耻反以为荣”的。在文艺创作中，纯粹意义上的创新，不凭借任何师承、借鉴、摹仿的所谓“独创”，其实是不可思议的。仿效不应该成为耻辱，对于毕加索是这样，对于别的创作者也应如此。仿效是被启迪，是在自身中发现了与仿效对象同一的东西从而把这种东西发掘出来。因而，正确的仿效非但不与创新冲突，非但不排斥创新，而且往往是创新的酵母，是创新的前提条件。但在人们通常的观念里，在人们的常识中，仿效则成为一种与创新背道而驰的做法。这样一种流行看法的错误不在于推崇创新而在于视创新与仿效为不可同器之冰炭。这种看法的根源之一在于对创新的误解，以为创新可以是凭空产生。其实，一件再独创的艺术作品，其中也有些成份是袭用了前人的成果，一件完全独创的作品是很难想象的。文艺创作中，成功的创新都常常是一种改造，一种嫁接，是一种对原有之物的增删，是在别人的创作中发现了某一种或隐或现的于己有用之处便将其发扬光大。
　　在当代中国的文艺创作中，有一种情况很典型。例如在文学领域，近些年来，有一阵又一阵的外国作家热，某一阵是某个外国作家大行其道，大家都争相拜在门下，虔心效法；另一阵又是另一个外国作家红得发紫，众人都云集四周，照猫画虎。这种集体地拥有一个仿效对象的做法本身却是成问题的。因为仿效，真正成功的仿效，都应是被对象唤醒了自身沉睡的自我。在仿效之前，仿效者自身便与仿效对象之间有着某种契合，寻找仿效对象的过程也就是寻找自我发现自我的过程，而仿效的过程也就是释放自我创造自我的过程。正是在这个意义上，仿效才是创新的前提；正是在这个意义上，仿效才与创新是一致的。所以，文学艺术创作中的仿效并不象科学技术中的仿效那样是一种技术化的行为，而那种集体地拥有一个仿效对象的做法，就象是集体地仿造某种新式服装一样，是在把文艺创作中的仿效降格为一种技术性的操作。
　　且看毕加索是怎样仿效的吧。
　　毕加索固然也仿效名家，例如对那些印象派大师的学习就是如此。但较之于被普遍推崇的大师名作，那些不大为人看重的作品更能引起毕加索的注意，“发现一些别人尚未注意的东西，往往使他感到更大的满足。”(81页)毕加索一生不断仿效和通过仿效而完成杰出的创新，而被他仿效的对象却往往本身是一种并不著名并不被认为有多少价值因而并不为人注意的东西，但毕加索丝毫不顾忌这些，只要能给自己以启悟，不管被认为多么不值一提，他也满怀热情地仿效，而且以能发现别人不能发现的东西为荣。因此，“一向有人并非不怀恶意地说，无论任何人的任何东西，只要充分引起毕加索的兴趣，他便会剽窃。”(228页)有时候，他的仿效对象只是一种很寻常的艺术品；有时候，他的仿效对象则根本不被当作艺术品。例如他对非洲黑人雕塑的仿效就很能说明问题。毕加索初问世时惊世骇俗的名画《亚威农的少女》共画了五个女子形象。在完成了三个人物时，他因为参观历史博物馆而偶然发现了人种志展览馆里藏有精彩的黑人雕塑作品，而这种黑人作品却并不是作为艺术作品被陈列而是因其科学价值才受到重视的。“它们被塞在灯光昏暗的玻璃盒子里，从不考虑有谁会对它们那种惊人的新颖独特的形式感到兴趣。”(150页)但毕加索却发现了这一点，并且，发现别人不能发现的东西，“这一点在某种程度上使毕加索发现它们时倍感兴奋……意味深长的是，其他画家虽早已发现了这些东西，但在他们的作品中仍然看不出这种影响，而毕加索则认识到它的重要性，并且看到了其中可以用来促进艺术革命的深刻含义。”(150页)这种发现，不但使毕加索趁一时之兴，完成了《亚威农的少女》中的与前三个人物形象不同的人物，而且启示他开创了著名的立体派。立体画派的开创，这是毕加索创作生涯中的一次最重大的创新，这一点广为人知，但恐怕很少有人知道，这次创新是仿效了人种志展览馆里一直受人忽视的黑人雕塑。不妨说，黑人雕塑那种新颖独特的形式之所以被别的画家视而不见，是因为这种形式对别的画家是并不存在的，对别的画家它不成为仿效对象。而这种形式只对毕加索存在，在发现它之前毕加索就渴望发现它，一旦发现了它毕加索便不会再放过它。毕加索的仿效方式昭示人们：仿效是唤醒自我发现自我而不是丧失自我放弃自我，“他选择那些使他感受最深的作品，毫不犹豫地从中吸收他所需要的成分，但是在他的表现手法中，他的个性特征始终占着主要地位。那些学来的技法经过彻底改变和消化，连原作者也难以识别。”(40页)仿效对象，在毕加索那里，是点燃自身心中熊熊大火的火种而不是大火本身，是指示自己道路的路标而不是道路本身。仿效对象并非呈现了一种已有的表现手段而只是显示了一种可能的表现方式，这种方式本来是并不存在的因而也是新颖的，创造了这种方式，使这种可能方式现实化，也就是创新！正是在这种意义上，毕加索的仿效便是他的创新。
　　与毕加索相比，许多人终身都在做着极愚蠢的事。在文艺创作中，没有比仿效那种并不能成为自己仿效对象的行为更愚蠢的了。许多人都热衷于仿效大师，殊不知对于有人来说，某些大师并不适合于他仿效，大师与他说不定是格格不入的，而他所应仿效的对象也许就近在眼前，但这也同样不为他所知。大师都是善于仿效的，但大师却并不都是适合于被仿效的。某些并不著名本身并没有很高艺术价值的作品，人们总是不愿正视，而说不定这些作品中有某种因素某些特质正是你要寻找的，正是能点燃你心中大火的火种和能为你指示道路的路标，而你的眼光由于只盯着大师因而往往与你的火种和路标失之交臂。
　　“艺术贵在创新”，如果不作庸俗化的理解，这句话当然是对的。但人们对这句话的理解却往往庸俗化。人们似乎常常忘记，创新本身分为成功的创新和失败的创新两种，而只有成功的创新才是可贵的。人们似乎也常常忘记，创新本身又可分为严肃艰难的创新和草率随便的创新，而创新之所以可贵，也在于它本身是严肃艰难的，至于草率随便的创新，那是谁都可以做的，又有何可贵可言呢？由于对创新的笼统和庸俗的理解，常常导致两种现象：一是为创新而创新，即创新的动机仅仅在于要与人不同；二是激烈地否定传统，否定既有的一切文艺成果。
　　这两种现象也都源于对创新的误解。作为杰出的创新者，毕加索的创新态度是富有启示意义的。
　　创新的动机不应是“艺术贵在创新”这种信念或任何一种抽象的教条。创新应该是内在情感所驱使的，即是内心有着某种情愫，有着某种独特新颖的体验，这种情愫和体验驱使着作者找到一种适合于表现它的新的方式。毕加索一生多变，一生多次创新，但他却从不为变而变，从不为创新而创新。对于毕加索来说，“变化之所以发生，是因为他迫切希望对付他内心不断产生的象潮水般涌现的想法。”(273页)毕加索自己也说：“我从未做过试验和实验，每逢我有一种意思要表达时，我总是用那种我认为应当用的方式把它表达出来。不同的主题毫无例外地要求不同的表现方法。”毕加索式的创新，才是真正可贵的创新。与毕加索不同，许多所谓的创新者纯粹为新而新，不断地花样翻新只因为创新在他们那里变成了一件极其轻而易举的事，他们把创新变成了一种纯粹技术性的行为。
　　由于认为创新的动机在于内心的情感思绪要有新的表现方式，所以，毕加索并不认为创新的目的在于取代前人。文艺创作中的创新与前人相比只是创造了一种新的价值而并不构成对前人的取代。在文学艺术中，是不存在单纯的取代的。这样一种创新态度使毕加索并不把自己与前人对立起来，并不视前人的创作为敝屣。作为杰出的创新者，毕加索并不对艺术持一种进步或进化的观念，他知道自己的创作较之前人是一种新的，但却并不认为自己的创作较之前人是一种进步。即使自己创作中的变化，也仅仅被看作是变化而已，毕加索并不把自己不断创新的创作生涯视作不断进步的历程，他说：“我在艺术上采用过的几种风格，决不能被认为是发展，或者向一种不明确的绘画概念迈进的步骤。”(273页)毕加索“与所有伟大的艺术家怀有同样的愿望，即与现实保持密切的联系，而且知道要这么做，其方法不止一种。”(229页)文学艺术创作者与现实联系的可能方式是无穷无尽的，而所谓创新，某种意义上就是创造一种新的与现实联系的方式，而这新创造出的方式也同样只是作为一种方式而存在，并不能就成为唯一的方式，并不就使前人创造的方式失去价值。毕加索是深明此理的，而现代的许多创新者却并不承认这一点。他们往往在初出阵时激烈地否定传统，甚至在他们尚未创造出新的方式时便将既有的方式贬得一钱不值，与毕加索相比，这些人显得多么肤浅。“毕加索作为叛逆者和解放者，也还是很重视前人的成就。”(467页)叛逆仅仅意味着不愿恪守古典大师创造的方式而要另辟蹊径而并不同时意味着对古典大师的鄙弃；解放也仅仅意味着将与古典大师不同的其他可能方式现实化而并不同时意味着对古典大师的抹杀。正因为如此，毕加索在自己开创的立体主义方兴未艾之时一度又仿效古典大师安格尔，“画出了越来越多的自然主义绘画”，从而“显示了他作为一个传统画师的非凡才能”。(229页)这种在创作叛逆性作品的同时也用传统的手法创作的现象，在毕加索的创作生涯中多次出现，因而常常令人莫名其妙。我想，这种现象并不难理解，这说明毕加索持有的是这样的艺术观念：在文学艺术中，并不存在一般意义上的所谓进步，创新只是创造了一种新的与现实联系的方式，而古典大师创造的方式作为与现实联系的可能方式中的一种，永远有着不可磨灭不可取代的价值。正是因为毕加索把自己的创新与古典大师的创造等量齐观，他才在创新的同时也不忘偶尔用用古典大师的方式。
　　一九九○年八月二十六日复旦南区
　　(《毕加索生平与创作》，[英]罗兰特·潘罗斯著，周国珍等译，人民美术出版社一九八七年十二月版，3.30元)