标题香港的流行文化

　　这些年台湾、香港的流行文化对大陆的影响可谓一个不争的事实。虽然如此，我们对台港流行文化本身的了解和研究却不敢说到了什么样值得一说的程度。流行文化我们本就少探讨，又何况台港。台港本地在这方面的工作做得比我们多一些，尽管可能也还尚未脱离“初级阶段”，毕竟比我们多了些努力，也就可以给我们一些启发。
　　梁秉钧编《香港的流行文化》是岭南学院现代中文文学研究中心专题研究丛书之一，由三联书店香港有限公司出版。书中的文章分成《大众文化新论》、《文化空间：专栏、副刊、杂志》、《商业与艺术之间：雅与俗之辩》几个部分，触及范围包括：广东曲艺、流行音乐、卡拉OK、无厘头文化、武侠小说、话剧、电影、电视等。我感兴趣的是《达明一派之旅》、《自恋与怀想》、《<浮世恋曲>中的“香港”》等文，这些文章分别探讨流行音乐的社会意识、卡拉OK现象以及建立不受侵吞的自由言说空间等问题。
　　《浮世恋曲》是一部不顾及商业因素、尝试言说香港问题的电影，是香港电影中少见的探讨严肃主题的精心之作。但就是这部作品，仍然未能让香港自由地说自己的话。曾经有文章指出，陈耀成在这部电影中成功地用“独白和对谈”道出了港人的“辛酸迷惑”及香港数十年来的社会变迁；刘敏仪却认为，由于种种视香港文化为“边缘”、“另类”的态度，每每谈到香港问题时，有关表达方式和内容受到影响，不能探索到症结之所在，“更没有让香港能够不从‘另类’或‘边缘’者的身分，说一些自己的话语而得到聆听。”电影让一个香港杂志女编辑给联合国亲善大使写信，将香港人的种种困难处境诉说一遍。问题也正出在诚恳的沟通中：“在要求对方了解的过程中，不知不觉地认同了对方，套用了对方的思想方法、价值观与逻辑。尤其是在一个西方国家与所谓‘第三世界’的接触中，这个‘第三世界’的声音，很容易就会变成了西方所认可的‘第三世界形象’所容许的声音了。陈耀成既以要求莉芙曼的了解为写信的出发点，便不知不觉地强调了与莉芙曼所代表的西方社会可以认同的东西，而忽略了香港人本身与西方社会的‘歧异’。而片中陈令智的声音，只是西方社会所喜欢听到的声音罢了！”另一个问题，电影用了不同背景的人，直接或间接地表达了他们对香港种种问题的反应及立场，表面上看“众声复调”，　实质上突出的只是一两个人的声音，是“单方面论述的变调”。导演选用了“讲英文好像外国人一样、没有混杂着广东口音”的女演员，这一处理方法包含了语言背后的意识形态偏见。还有值得探讨的一点是，电影通过一个外国人的自传，带出香港的历史，这样一个角色能否担负得起这样一个任务呢？刘敏仪说：“叶锡恩是一个了解香港，而又是实在地为香港的社会付出了不少努力的外国人，一个与一般压制他人的殖民者的形象不同的人物。”“强调了外国人与香港人互相认同及和谐而有建设性的相处，便是将两者之间的冲突与矛盾、支配者与受压制者之间复杂的关系等重要的问题，以低调处理。”选用一个外国人诠释香港历史，“这个做法，是可以反映出在殖民主义的奴役、克制之下，香港人对自己本身的历史文化，不知不觉地步入了不敢肯定与自居卑微的态度当中。”刘敏仪提出的理想是，“在不同的文化接触底下，找出本身可以说话而又不被侵吞的空间。”这个理想也可以看成部分具有自我意识的香港人的文化焦虑。
　　很长时间以来，香港文化一直处在十分尴尬的地位，谈香港文化，每每要从香港“是否有文化”谈起，作为一个香港人在这方面所感觉到的压抑恐怕是外人难以全部体会的。梁秉钧这本书的序里也提到香港在身分上的混杂：“香港人相对于外国人当然是中国人，但相对于来自内地或台湾的中国人，又好像带一点外国的影响。”香港人使用粤语、普通话或者英语，“这种文字上的混杂不纯也是文化身份的一个缩影。”
　　香港的都市文化在流行音乐中得到过种种不同的表达，比如说，“梅艳芳的‘包装文化’，可体现香港传媒的后现代主义特色，她甚至是一个‘形象的符征’，反映听众的消费欲望。”又比如，年轻一代寻求表达自我的“前卫”、“反叛”在具备了市场销售的价值之后，被商人看中，常常由个人风格蜕变为“售价”的策略。我所关注的流行音乐，是那种自觉从流行的大势中偏离出来的创作和演出行为，所以洛枫对达明一派成长之旅的描述，对我来说就颇具吸引力。达明一派抗衡“巨星制度”下的主流音乐，反映从八十年代中期到九十年代社会生活和政治处境的变化，在流行歌曲的发展上担当了特别的角色。在达明一派的“另类表现”中，洛枫提出讨论的是：城市的游荡意识、末世情怀和政治讽喻。
　　《迷惘夜车》一歌这样唱道：“喧哗中孤身再穿过沉醉的都市/怕看到是夜里的街道……飞奔中车厢里车客全也不知道/占据我是夜里的呼号/在疲倦叹息逃避中/再继续去路”。游荡者置身被冠以“迷惘”的“夜车”内，前行或是暂停、开车或者结束，完全是他控制范围以外的事情，在个人不被了解的苦恼和焦燥之上，又突出了对生活束手无策的宿命观。在洛枫看来，《马路天使》比《迷惘夜车》更胜一筹，它把都市的游荡意识发挥得更加淋漓尽致，将演绎的焦点和对象集中于一群浪荡街头的青少年，写出反叛、破坏、控诉之外那种“没有明天”的悲哀：“沿路眼光的追踪，与讥讽，已失作用，让每刻青春，与街灯，每晚重逢。”“深宵海边的低温，安抚着孩童的心，没困扰，没理想，是丧失的灵魂，警车哀哭的声音，催迫着游离的心，乱去闯，乱去等，没有变更。”社会对这些年轻的游荡分子，往往会带着预设的眼光批判，但《马路天使》却能在理解这种游荡经验的同时，表达出游荡背后无法消解空虚与失落的困局。达明一派后来曾坦言：“我们就是这样长大的。”
　　城市生活的浮华有时显得很不真实，个人的意愿和公众的要求以及外在庞大的统摄力量相比，十分微不足道。《今夜星光灿烂》的悲情是不加掩饰的：“灯光里飞驰　失意的孩子/请看一眼这个光辉都市/再奔驰　心里猜疑/恐怕这个璀灿都市　光辉到此”；《没有张扬的命案》更凸现了个人与社会之间无法协调的冷漠：“法官、党委、亲友、老细、街坊、神父回家去/TV中精彩的广播已带走眼泪/继续繁荣　又碰杯”。洛枫描述道：“达明一派歌曲中的城市，往往充满不稳定、变动的形态，没有安全感和持续的时间观念，却有短暂而片断零碎的空间，切断了生活、理想、甚至爱情的延续，个人对生活的投入只能采取观望的态度，而无法参与或扭转其中的变化，从人与人之间的疏离和隔膜，都市的爱情故事也只有面目模糊的人物，没有情节，因为片刻的拥有未能容许故事发展、结局……”达明一派的都市恋歌，和城市的景象、城市人的情感一样，表达的是来去匆匆、不问究竟的浮动心绪。
　　在众星喧哗不已的香港歌坛，达明一派对音乐理想的坚持，在刘以达和黄耀明分手之后仍然让人感动。他们的一首《天花乱坠》不少大陆青年至今仍会忆起：“谁人吟吟在唱着命运又似星座/谁人沉沉在叹着旧梦逝似星/谁人又借故发挥伤春悲秋　收音机不息的选播……随歌唱　随歌舞　随欢乐/随歌唱　随歌舞　随失落/实际无心唱　无心舞　亦起落/实际这歌替你感觉”。正如洛枫诠释的那样，这首歌“反省亦反讽了流行曲的意义，驳斥了那些充满浮滥、迂腐、虚假的流行套式，‘实际这歌替你感觉’一句，更进一步质疑了听众被动接收的位置”。
　　卡拉OK从日本到台湾到香港，非常短的时间内又风靡大陆，所以董启章对卡拉OK现象的探讨，能够使我们重新思考自身的经验，澄清我们自身的感受。早几年我曾试着提出过这样一个问题：在卡拉OK活动中，我们丧失了什么？董启章的论述使我有贯通之感。董文是从对一些似是而非的公共说法的质疑展开论述的。通过高度简化和公式化的流行曲调和歌词，通过无分别性(non-differentiated)的相类影像的重复，“若果卡拉OK真的能令人产生感情反应的话，这也只不过是一种程式化了的感情冲动而已。”这是其一；其二，卡拉OK的多感官模式同时造成了感官挤塞，“当感官挤塞至互相排斥的程度，我们所得到的极其量是官能上最基本的刺激，而完全谈不上感情的经验和抒发了。”
　　卡拉OK鼓励自我“主动”表达和所谓的“参与”意识，可是预设的程式又是对自我的否定：千篇一律的影像并不受重视，可是又不可或缺。“问题就在这里，卡拉OK的性质是一种完全无感觉性的自我强制——存在着冲突但无视于冲突，不存在着需要而又不能不需要。”
　　卡拉OK的特殊效果使身体消失无踪，你听到的根本不是从自己的喉咙发出的声音，而只是你“自己”的声音从扬声器里传回来。卡拉OK造成了听和唱、耳和喉咙之间的分裂，把声音从歌唱者的身体中抽离和异化，真实的身体“蒸发”了，“取而代之的是一种新的非实质的身体的再生产。”
　　一般认为，卡拉OK有助于改善和活跃人际关系，它的集体消费形式本身似乎就隐含了这样一种功能。在表面的热闹背后，实质的情形倒是：“卡拉OK反而提供了一种在社交场合中填塞令人不安的空隙的绝佳方法。卡拉OK把说话和沟通的必要免除了，也许这正反面地令人对这类型的社交活动更接受也说不定。”
　　卡拉OK通过器材为参与者制造了一种观赏效果，而这种观赏主要是反射性、内向的，是一种自我观赏化，公开地表现出自恋的意识，希腊神话人物那喀索斯对自己倒影的迷恋恰是这种自我观赏化的写照。在这篇题为《自恋与怀想》的文章里，董启章对“怀想”的剖析颇能给人以启发：“卡拉OK的器材只不过是现有科技产品的合成，而‘内容’也只是普及文化产品的转载。再加上影像和歌曲的无分别性和无感觉性的类同和重复，使卡拉OK成为没有创造性和发展性的媒体，只不断地把现存状况再生产，成为一种无休止的‘对现在的怀想’。我的意思是媒介科技令‘现在’几乎立刻地老化，即‘现在’于现在的一刻已经近乎即时地成为过去。而怀想式的重复和再造便是面对这种高速更替的存在现实的一种策略。‘对现在的怀想’是一种企图把‘现在’从历史和政治社会现实中分割出来，以作保护的绝望性策略。”“我们可以说，自恋转化了社会空间的概念，而怀想转化了社会时间的概念。卡拉OK是一种在共时和历时两轴也向内收缩的现象，它的中心点是一个空虚的、不断移置和替代的‘自我’和‘现在’。”
　　而且，“自恋与怀想不单发生在个人参与卡拉OK活动的层面上，卡拉OK在我们的社会中作为一个整体现象，同样表现出我们的文化意识中也潜藏着自恋式和怀想式的结构性倾向。”
　　《香港的流行文化》一书，可以让我们多多少少领略到，文化评论在香港这个以商业文化为主流的社会中的样子。文化评论在夹缝中求生存，本身诚属不易；即便如此，对文化评论本身，也需要有更多的反省。梁秉钧在题为《香港都市文化与文化评论》的序中，对此提出了一些意见，我以为不仅对于我们认识香港文化，而且对于我们的文化评论本身，也都有助益——
　　在香港从事文化评论，也许要回过头去思考一些基本的问题：为什么香港人许多时对香港的文化也不认识呢？这可能是几种不同的殖民主义重叠的结果，令香港人也内化了这种作为“他者”的意识，对自己的文化鄙视、看不起、说不出口，甚至疏离而漠视其存在。在这种态度下，是对自己的社会、文化、历史没有认识，压抑了种种记忆与感情，而渴望认同其它的模式、其它的文化。如果以无知的态度君临香港，视此地为“文化沙漠”，自然无法理解此地的文化。如果我们再一次只是引进西方的文化理论，认为不必细察香港的文化现象，就可以一概而论，那亦不过是再一次抹煞了对香港文化的讨论。但如果只是拾取某些文化现象作为定论，没有比较的角度、没有理论的探讨，那也永远没法通过“歧异”反省香港文化身份的问题、永远没法提出批评、难以有所改变了。
　　一九九六年一月二十八日